La mujer cuya alma no quiso capturar Leonardo da Vinci: la Belle Ferronnière

El Humanismo renacentista fue testigo de un renovado interés por la Antigüedad y de la difusión de una cultura que se nutría de los descubrimientos realizados gracias a las numerosas traducciones de textos griegos y latinos. La adquisición de nuevos conocimientos relativos a diversos campos del saber y, en particular, relativos al individuo, tanto a su mera constitución como a la esencia de su alma, llevó asituar al ser humano en el centro del mundo. El estudio, la investigación y la experimentación fueron los aspectos más innovadores de la cultura de la época, lo que supuso que el propio hombre se convirtiera en objeto de observación y reflexión.

Testimonio de esta consideración es la abundancia de retratos de la época: de hecho, entre los siglos XV y XVI, los artistas tomaron como modelo para sus obras a infinidad de personajes conocidos, como los exponentes de los diversos señoríos que ostentaban el control de distintas zonas del territorio italiano, pero también a quienes formaban parte del populacho, a quienes definiríamos como gente común. Sin embargo, los hombres y mujeres que giraban en torno a las familias más poderosas, los señores de las cortes renacentistas, solían ser más propensos a ser inmortalizados en las pinturas y esculturas de los artistas, ya que éstos solían frecuentar las ricas residencias de los señores, y también era habitual que fueran “contratados” como pintores o artistas oficiales de la corte. Las cortes se convirtieron así en lugares de difusión de la nueva cultura humanística, donde se promulgaban principios, conocimientos y descubrimientos a través de artistas y personalidades del mundo cultural, desde el literario hasta el científico.

Entre las personalidades que trabajaron en una de las cortes más influyentes del Renacimiento, la de la familia Sforza de Milán, cabe mencionar a Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519): el gran genio, que se trasladó de Florencia a Milán, pasó más de una década de su vida, de 1482 a 1499, en la corte de los Sforza, cuando el señorío estaba en manos de Ludovico el Moro (Vigevano, 1452 - Loches, 1508). En esos años Leonardo pintó algunas de sus mayores obras maestras: el Retrato de músico, la Dama del armiño y La Belle Ferronniè;re. El primero fue pintado hacia 1485 y se conserva en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán. Inicialmente se pensó que el retratado era el propio Ludovico el Moro, pero cuando, gracias a los trabajos de restauración de 1905, apareció un pergamino musical en las manos del hombre, se comprendió que se trataba de un músico; hasta ahora se han barajado varias hipótesis sobre su identidad: Franchino Gaffurio, maestro di cappella de la catedral de Milán, Josquin Desprez, cantor flamenco de la corte de Ludovico Sforza, y Atalante Migliorotti, músico amigo de Leonardo que llegó a Milán como cantante y tañedor de lira. La Dama con armiño puede fecharse entre 1488 y 1490 y actualmente puede admirarse en el Museo Nacional de Cracovia. La figura femenina representada ha sido identificada como Cecilia Gallerani, la joven amante de Ludovico. La identificación también quedaría confirmada por el armiño que la joven sostiene en sus brazos, ya que la palabra armiño se traduce galé en griego, recordando así el apellido de la joven.

Leonardo da Vinci, Retrato de un músico (c. 1485; óleo sobre tabla, 44,7 x 32 cm; Milán, Veneranda Biblioteca e Pinacoteca Ambrosiana)

Leonardo da Vinci, Dama con armiño (1488-1490; óleo sobre tabla, 54,8 x 40,3 cm; Cracovia, Museo Nacional)

Leonardo da Vinci, Retrato de una dama conocida como La Belle Ferronnière o presunto retrato de Lucrezia Crivelli (1493-1495; óleo sobre tabla, 63 x 45 cm; París, Louvre)

Al pintar el Retrato de una dama, conocido como La Belle Ferronnière, Leonardo da Vinci no se limitó a representar la posición social de la dama, sino que quiso sacar del lienzo emociones reales y transmitirlas al espectador. En el Tratado de pintura de Leonardo, leemos: “Es cierto que los signos de los rostros muestran en parte la naturaleza de los hombres, sus vicios y complexiones [...] Harás las figuras de tal modo, que sea suficiente para mostrar lo que la figura tiene en el alma; de lo contrario, tu arte no será digno de alabanza”. Efectivamente, en el famoso cuadro se aprecia una minuciosa representación naturalista en cuanto al color, pero sobre todo en laexpresión y la mirada de la muchacha. Un rostro que fascina, y que lleva inevitablemente al espectador a observarlo profundamente: quien se ponga frente a él para admirar esta obra maestra del gran genio, así como una de las obras maestras más bellas de la historia del arte italiano, quedará cautivado por la finura y la fría naturalidad de esta mirada. Los tonos rosados de las mejillas de la dama realzan aún más la representación naturalista de la figura retratada: así, parece como si uno no estuviera ante una persona pintada sobre lienzo, sino a punto de interactuar con una persona real y viva.

Esta es precisamente la habilidad de Leonardo, es decir, retratar figuras humanas teniendo en cuenta los estudios naturalistas que ya había realizado en Florencia y que llevó consigo al área milanesa, difundiendo estos conocimientos. Sus retratos son a menudo el resultado de varios estudios antes de llegar a su realización definitiva, como la Cabeza de Leda, y están generalmente unidos por esas miradas que “hablan”: piénsese en la Gioconda, en la Scapigliata, aunque posterior, o en la ya mencionada Dama con armiño, así como en la Belle Ferronniè;re. El artista de Vinci concedía una importancia significativa a los ojos y a la mirada, ya que expresan elalma de la propia persona.

Leonardo da Vinci (¿posterior?), Estudio para la cabeza de Leda (c. 1505-1506; piedra roja natural sobre papel preparado rojo-rosado, 200 x 157 mm; Milán, Civico Gabinetto dei Disegni del Castello Sforzesco)

Leonardo da Vinci, Cabeza de mujer conocida como la Scapigliata (c. 1504-1508; sombra de tierra y ámbar inverdita lumeggiata con plomo blanco sobre tabla, 24,7 x 21 cm; Parma, Galleria Nazionale)

Leonardo da Vinci, Mona Lisa (c. 1503-1513; óleo sobre tabla, 77 x 53 cm; París, Louvre)

La Belle Ferronnière está representada sentada, de medio cuerpo y girada tres cuartos: aunque la mirada de la doncella parece dirigida directamente al observador, en realidad está ligeramente desplazada. Es casi imperceptible, pero los ojos de la dama nunca se encuentran con los del observador. Éste se ve obligado a desplazarse hacia la derecha para captar plenamente la dirección en la que mira la figura: se trata, de hecho, de una mirada fugaz y en movimiento. A este respecto, el historiador del arte británico Martin Kemp ha señalado cómo esta posición particular de la figura y la mirada ambiguamente desviada llevan a asemejarla a una escultura, alrededor de la cual el observador se vería inducido a girar, en un intento de encontrarse con esos ojos fugaces. Un recurso que expresa el sentido dinámico del volumen y que está más acentuado en esta obra que en otros retratos realizados por Leonardo, como en el caso de la Dama con armiño, cuyo rostro y mirada están evidentemente girados hacia su izquierda, en el acto de mirar fijamente a un elemento definido, fuera del lienzo.

Leonardo da Vinci se formó en el taller de Verrocchio (Andrea di Cione, Florencia, 1435 - Venecia, 1488), cuya labor como escultor fue más significativa que su trabajo como pintor: reveló a su alumno la posibilidad de aplicar a la pintura y al dibujo los principios de la escultura: espacio, volumen y multiplicidad de puntos de vista. En su taller, pintura y escultura dialogaban: los modelos plásticos se utilizaban en pintura y los modelos pictóricos podían servir para obras tridimensionales. La Belle Ferronnière tiene en sí misma características escultóricas, y esto es evidente si la comparamos con la Dama con pequeño ramo de Verrocchio. Esta última fue creada por Andrea del Verrocchio entre 1475 y 1478, y hoy se conserva en elMuseo Nazionale del Bargello de Florencia. En la Dama del pequeño ramo se capta el naturalismo del rostro y del gesto, al igual que en el rostro de la Belle Ferronniè;re, y en esta última se aprecian los fuertes valores plásticos. La comparación de ambas obras confirma así el mencionado intercambio entre pintura y escultura, que confiere valor tridimensional a la pintura y al mismo tiempo un tratamiento pictórico a la escultura.

En La Belle Ferronnière, la sensación de espacio se percibe también gracias a la balaustrada que se interpone entre la dama y el espectador y gracias al fondo oscuro, aunque difuminado, sobre el que se siluetea el retrato. El espectador del cuadro tiene la impresión de que este fondo oscuro es una habitación bastante grande, delimitada frontalmente por la balaustrada, más allá de la cual la doncella dirige su mirada. Sin embargo, la dama está iluminada por una luz cálida, que sensibiliza su piel al calor y crea un juego de luces y sombras sobre la preciosa tela. En el reflejo sonrosado de la mejilla izquierda se percibe laaplicación de los estudios de óptica y de los estudios de sombras y luz de principios de la década de 1590, y en particular los estudios de sombras coloreadas.

Leonardo da Vinci, La Belle Ferronnière, detalle del rostro

Leonardo da Vinci, La Belle Ferronnière, detalle de la joya

Leonardo da Vinci, La Belle Ferronnière, detalle del vestido

Verrocchio, Dama con manojito (1475-1478; mármol, altura 61 cm; Florencia, Museo Nazionale del Bargello)

La doncella lleva un vestido rojo con escote cuadrado, decorado con ribetes dorados; el color dorado se encuentra también en las cintas atadas en un lazo que adornan las mangas, que según la moda de la época eran de quita y pon; debajo de las mangas aparecen los abullonados de una blusa blanca. El cuello está adornado con un collar que cae sobre sus pechos, anudado a una cinta. Lleva el pelo recogido al estilo típico del Renacimiento: con raya en medio y recogido en una coleta baja que le cubre las orejas. Alrededor de la cabeza se observa una especie de fino hilo que sujeta una pequeña joya colocada en el centro de la frente. Esta cadena joya era muy utilizada por las damas de finales del siglo XV y, además de adornar la frente, resultaba muy útil para sujetar el peinado: es a partir de la pintura que esta joya ha recibido el nombre de “ferronnière”. El nombre por el que se conoce la obra, literalmente “la bella esposa del ferretero”, es fruto de un error cometido en una catalogación del siglo XVIII, según la cual la dama retratada era Madame Ferron, amante de Francisco I de Francia.

En cuanto a la verdadera identidad de la muchacha, a lo largo de los años se han barajado varios nombres: Cecilia Gallerani, la misma doncella que Leonardo había retratado en la Dama del armiño, tal vez más antigua que el cuadro del Museo Nacional de Cracovia; Beatrice d’Este, esposa de Ludovico el Moro. La dama fue identificada más tarde, con cierto éxito de crítica (aunque no unánimemente), con Lucrezia Crivelli, dama de compañía de Beatrice d’Este y amante del propio Ludovico, que le dio un hijo en 1497. El cuadro habría sido reconocido en tres epigramas inéditos de Antonio Tebaldeo (Ferrara, 1462 - Roma, 1537), recogidos en el Codex Atlanticus: el segundo epigrama reza: “Huius quam cernis nomen Lucretia, Divi / Omnia cui larga contribuere manu. / Rara huic forma data est; pinxit Leonardus, amavit / Maurus, pictorum primus hic, ille ducum”. Se trata de una correspondencia que se ha puesto de relieve recientemente, gracias sobre todo al trabajo del historiador del arte Carmelo Occhipinti, que ha dedicado importantes páginas a la relación entre las coplas del Codex Atlanticus y el retrato: Según el estudioso, Leonardo prefería “que el retrato de Lucrecia no tuviera alma” (porque al igual que Tebaldo habla de una mujer sin alma en el primer epigrama) por lo que que “no fuera más que una pintura, por muy parecida que fuera, renunciando así a convertirla, prodigiosa y paradójicamente, en una verdadera criatura viviente a la altura de la Lucrezia real”. En otras palabras, explica Occhipinti, "ninguno de nosotros, frente al retrato de Lucrezia, podría tomar posesión del alma de Lucrezia, por la sencilla y evidente razón de que Lucrezia no nos mira. Lucrezia no es nuestra. Sus ojos no son para nosotros, no se encuentran con los nuestros. Se nos escapan. Miran a otra parte. Si Leonardo los hubiera pintado exactamente de cara a nosotros, no habríamos podido soportar tanto esplendor que emana directamente del alma de Lucrecia: Leonardo pretendía así defender al observador del poder de la belleza de Lucrecia y de su riqueza interior, mostrándose también, al hacerlo, muy respetuoso con Ludovico el Moro y su amor por Lucrecia“. Como también observó Pietro Marani, la de Tebaldeo fue una ”sutilísima acrobacia literaria en honor, al mismo tiempo, de Ludovico el Moro y Leonardo, comparable a una verdadera ecfrasis".

La obra se terminó, como ya se ha dicho, durante los años que Leonardo pasó en Milán, más exactamente entre 1493 y 1495. Ya no hay dudas sobre la autoría de Leonardo: la obra, que fue objeto de acalorados debates críticos entre finales del siglo XIX y principios del siguiente (en su momento, hubo ilustres estudiosos que prefirieron atribuirla a otros: Gustavo Frizzoni y Bernard Berenson, por ejemplo, la atribuyeron a la mano de Giovanni Antonio Boltraffio, aunque Berenson cambió de opinión más tarde y se pronunció a favor de Leonardo). Posteriormente, fue atribuida casi unánimemente a Leonardo (las únicas voces discordantes fueron las de Jack Wasserman en 1975 y Sylvie Béguin en 1983) y se confirmó firmemente en 2007 en el catálogo de pinturas del Louvre. La obra forma parte ahora de las colecciones parisinas del Louvre. Actualmente, sin embargo, ha sido trasladada al Louvre Abu Dabi, el museo que el Louvre de París abrió en la capital de los Emiratos Árabes Unidos en noviembre de 2017: el cuadro permanecerá allí durante un tiempo en el marco de un programa de préstamos, suscitando una gran polémica en el mundo cultural internacional.

Bibliografía de referencia

• Pietro Marani, Maria Teresa Fiorio (eds.), Leonardo da Vinci 1452-1519. Il disegno del mondo, catálogo de la exposición (Milán, Palazzo Reale, del 16 de abril al 19 de julio de 2015), Skira, 2015.
• Simona Cremante, Leonardo da Vinci, Giunti, 2015
• Carmelo Occhipinti, Leonardo da Vinci y la corte de Francia. Fama, écfrasis, estilo, Carocci, 2011.
• Enrica Crispino, Leonardo, Giunti, 2000
• Carlo Pedretti, Leonardo : el retrato, Giunti, 1999
• Douglas Mannering, El arte de Leonardo da Vinci, Gallery Books, 1989
• Pietro Marani, Leonardo, Ediciones AKAL, 1993
• Carlo Amoretti, Memorie storiche su la vita, gli studj e le opere di Lionardo da Vinci, Tipografia di Giusti, Ferrario e Co, 1804

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