La Magdalena llevada al cielo de Guido Cagnacci: carne y espíritu

Conocemos buena parte de la historia biográfica de Guido Cagnacci, el gran artista de Romaña, gracias a un núcleo de cartas y documentos recogidos a mediados del siglo XVIII por un pintor de Rímini, Giovanni Battista Costa, quien describió a Cagnacci como un “excelente pintor” dotado de “maravillosos talentos”, cuya reputación, sin embargo, se vio mancillada por las habladurías que corrían por “bocas vulgares”. Y aunque los rumores sobre él no impidieron que fuera llamado por el emperador Leopoldo I a la corte de Viena, donde Guido murió en 1663, su mala reputación determinó probablemente su desgracia crítica, hasta su completa rehabilitación en el siglo XX.

Fue un único episodio el que condicionó la vida y la carrera artística de Guido Cagnacci: en 1628, el artista había intercambiado una promesa de matrimonio con la condesa Teodora Stivivi. Los dos amantes planearon una fuga juntos para convencer a los padres de ella de que aceptaran el matrimonio, pero el plan fue frustrado por la policía papal, que capturó a Teodora: mientras esperaba encontrar los caballos para partir, Guido la había llevado a casa de su padre Matteo, quien, sin embargo, denunció su presencia a la curia. La joven fue así custodiada por el bargello episcopal y segregada en un convento a instancias de su familia. Saldría un par de años más tarde, con la condición de casarse con un pariente de igual condición, que salvaría el honor de Teodora, pero sobre todo su considerable dote y los ingresos que le había dejado su difunto primer marido. Guido intentó durante años defender su causa ante los tribunales, sin conseguirlo y, de hecho, siendo desheredado por su padre.

El eco del escándalo siguió persiguiendo al pintor allá donde fuera: le alejó de las simpatías de sus mecenas, le acarreó amenazas y probablemente le dio una reputación de corruptor de la juventud, de la que el artista no pudo desprenderse. Es cierto, sin embargo, que Guido Cagnacci tenía cierta confianza con el género femenino, así como un amor sin límites por las mujeres: no se podrían explicar de otro modo esos cuerpos femeninos tan vivos, palpitantes, seductores, procubescentes y temblorosos que pueblan sus obras maestras. Cleopatre, Lucrezie, Maddalene, santas, heroínas de la mitología y de la historia que se ofrecen al espectador con esas “tetas turgentes como una delicatessen” y esa “piel llena de salud mantecosa” de la que hablaba Arbasino en Fratelli d’Italia, recordando la Muerte de Cleopatra en la Pinacoteca de Brera. Esta imagen de una belleza gastronómica, terrenal, extremadamente física, podría extenderse a todas las mujeres de las obras maestras de Guido Cagnacci. Incluso cuando la mujer es una santa que asciende a las esferas de la divinidad, como Magdalena llevada al cielo , que siempre ha figurado entre los cuadros más alabados del pintor de Santarcangelo. Realizó dos versiones: la más antigua es la que se conserva en la Alte Pinakothek de Múnich, almacenada en el castillo de Schleissheim (Alemania), mientras que la más reciente, y probablemente la más lograda, es la que puede admirarse en la Sala di Marte del Palazzo Pitti de Florencia.

Guido Cagnacci, Magdalena llevada al cielo (c. 1640; óleo sobre lienzo, 162,5 x 122,8 cm; Múnich, Alte Pinakothek, en depósito en el castillo de Schleissheim, inv. 542)

Guido Cagnacci, Magdalena llevada al cielo (c. 1642-1645; óleo sobre lienzo, 192,5 x 138,5 cm; Florencia, Palazzo Pitti, Galleria Palatina, inv. 1912 n.º 75)

Los comentaristas antiguos y modernos coinciden en la fuerza de esta imagen. También lo están los detractores, que condenaban las licencias de Guido Cagnacci y, paradójicamente, ensalzaban la originalidad de su invención: En 1838, un Académico de la Crusca, Giovanni Masselli, al tiempo que reconocía el mérito de Cagnacci por haber pintado las figuras “con admirable empaste y con colores que se asemejan mucho a los reales” y por haber dado “bello relieve a las partes, con la colocación intensa de algunas luces en las partes más salientes, y con no menos juicio sobre el tema”, condenaba también las licencias de Cagnacci. y con una distribución no menos juiciosa de los medios tonos y de las sombras“, condenó las ”libertades caprichosas“ del pintor de Romaña, y en particular ”ese ángel“ que ”no puede ser alabado por nadie que ame la elegancia y el decoro de la pintura". De hecho, una de las soluciones más audaces del artista se despliega en Magdalena llevada al cielo: la santa, completamente desnuda y con un fino velo alrededor de la cintura, con el cabello leonado descendiendo sobre su cuerpo pero dejando a la vista sus pezones sonrosados y realzando los tonos nacarados de su piel, es conducida hacia el cielo por un ángel que la sostiene sujetándola por debajo de los muslos, sorprendido mirando hacia su espalda. La escena transcurre en el cielo, pero tiene poco de etéreo o espiritual: la Magdalena de Cagnacci es una oda a lo físico, y es una de las Magdalenas más carnales de la historia del arte. Una maraña de cuerpos, un entrelazamiento de carnes, una presencia física resaltada no sólo por la fuerza de las piernas de las dos protagonistas, que ocupan gran parte del registro inferior de la composición, sino también por el rubor de los dedos y las mejillas, por ese rostro tan real y natural, por la espontaneidad de los gestos. En la historia del arte, no hay nada que se acerque siquiera a esta admirable y asombrosa invención de Cagnaccesca.

Y no es sólo su amor por las mujeres lo que justifica ésta y otras imágenes: está la centralidad del cuerpo humano, común a todo el arte del siglo XVII, que Cagnacci percibe según su propia sensibilidad de “pintor erótico”, como lo ha definido Antonio Paolucci. “Erótico” en el sentido literal del término, porque como ningún otro, el artista de Romaña sentía el eros que latía en el corazón y en la sangre de sus retratados. Además, no es raro encontrar en el siglo XVII mujeres atrevidas incluso en pinturas sagradas: pensemos en la Tentación de San Francisco de Vouet en la capilla Alaleoni de San Lorenzo in Lucina en Roma.

Ciertamente, existe también la sintonía con un mecenazgo que no desdeñaba los desnudos femeninos justificados por la necesidad de dar veracidad al tema histórico, sagrado o religioso: y Guido Cagnacci era un formidable disimulador. La Magdalena, en la versión muniquesa, había sido vista por Costa en la colección del senador boloñés Angelelli (que luego la regaló al elector palatino: por eso está ahora en Alemania), y éste había escrito que “Cagnacci, cuando no fuera célebre por tantas otras obras suyas notables, lo sería únicamente por ésta, tal es la belleza de este cuadro en muchas clases de perfección”. Más recientemente, Daniele Benati, con motivo de la gran exposición monográfica sobre Cagnacci celebrada en 2008 en Forlì, reconoció que el artista había dado “un salto enorme” con respecto a su producción anterior en el periodo en el que pintó María Magdalena llevada al cielo: un periodo en el que Cagnacci, escribió el estudioso, se dirigía “hacia soluciones de extraordinaria potencia y fuerza comunicativa”. Para su Magdalena, sin duda se había fijado en Simone Cantarini, el excéntrico y pendenciero pintor de Pesaro que, con su Santiago Apóstol en la Gloria, había creado una extraordinaria fusión entre los aires cristalinos y la medida clásica de Guido Reni y el naturalismo que había obtenido observando a los pintores de su tierra natal, Las Marcas. También de Reni es la partitura cromática sobre la que Guido Cagnacci ambienta su Magdalena, especialmente en la versión alemana, más lúcida y brillante. La versión florentina, en cambio, destaca por sus efectos climáticos más intensos, por su claroscuro más acentuado, e incluso por un naturalismo más vivo: la obra llegó a Florencia en 1705 y, en una carta, el Gran Príncipe Ferdinando de’ Medici la elogiaba como “bien conservada, de color muy fresco y bien dibujada”. Y Giuseppe Adani me sugiere que el fondo, las piernas suspendidas, el cielo cubierto de nubes, tienen una matriz correggiana: una fuerza que el romagnolo Cagnacci extrajo de la tierra donde nació el emiliano Allegri, revisitando las innovaciones que Correggio aportó a la historia de la pintura.

Benati había titulado su ensayo “El cuerpo y el alma”: y hoy admiramos esta Magdalena y la contamos entre los productos más elevados del arte del siglo XVII no sólo porque nos sentimos cerca de esa mujer tan viva, sino también porque quizá ningún otro pintor de la época había sido capaz de lograr, en términos tan elevados y a la vez tan terrenales, esa fusión de cuerpo y alma que es uno de los temas filosóficos y teológicos más sentidos del siglo. Y que todo ello puede sentirse en ese santo tan físicamente presente y tan deseoso de ascender al cielo.

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