La Maestà de Simone Martini en el Palazzo Pubblico de Siena: una obra maestra religiosa pero sobre todo civil

En la pared norte de la Sala del Mappamondo del Palacio Público de Siena se extiende a lo largo de 110 metros cuadrados una de las obras maestras de la pintura sienesa, pintada, presumiblemente a partir de 1312, por Simone Martini (Siena, hacia 1284 - Aviñón, 1344). Se trata de la Maestà, obra encargada al pintor sienés por el Gobierno de los Nueve, expresión de los grandes comerciantes, banqueros y grandes empresarios de Siena, que permanecieron en el poder de 1287 a 1355. En la sala en la que se representaban las conquistas territoriales sienesas a través de la representación de los castillos sometidos, se eligió un tema religioso preciso que estaba bien presente en el imaginario colectivo de Siena, ya que la espléndida Maestà de Duccio di Buoninsegna (Siena, 1255 - 1318/1319) estaba presente en el altar mayor del Duomo desde 1311. El mismo tema, pero dos realizaciones con motivaciones e intenciones muy diferentes. Si la tabla de Duccio es un exquisito icono neobizantino de pura devoción a la Virgen, y representa una situación que no pertenece a este mundo, en la obra de Martini se capta inmediatamente la intención más profana y el deseo de buscar el contacto directo con el observador, implicándolo de manera cautivadora. De hecho, a esta representación, acompañada de precisas inscripciones vernáculas compuestas por un poeta al día de las innovaciones lingüísticas de la Commedia de Dante, se le confió un mensaje ético-político que debía ser claramente comprensible para los reunidos en aquella sala durante el Consejo General.

Hay que recordar que la ciudad había hecho voto a la Virgen en la batalla de Montaperti , el 4 de septiembre de 1260, ganada por el ejército gibelino, cuyo contingente sienés estaba dirigido por Provenzano Salvani, contra la Florencia güelfa.

“Quien entraba en la sala no se enfrentaba a la imagen fija de un paraíso lejano e inalcanzable, como el que se podría haber visto ilustrado en un retablo, sino casi a la representación de un acontecimiento, aunque excepcional, a la representación real de una escena cortesana”: así escribe el historiador del arte Alessandro Bagnoli en el volumen publicado tras la importante restauración de los años noventa, de la que fue director. Fue la ocasión de realizar observaciones inéditas que contribuyeron a profundizar en diversos aspectos hasta entonces poco o nada claros, mostrando cómo la restauración es un momento increíble y fundamental para el conocimiento de una obra de arte.

Simone Martini, Majestad (1312-1315; fresco y aplicaciones de diversos materiales, 763 x 970 cm; Siena, Palazzo Pubblico)

Palazzo Pubblico, pared de la Sala del Mappamondo que alberga la Maestà de Simone Martini

No hay que caer en el error de considerar la obra sólo por la parte en la que están representados la Virgen con el Niño, arcángeles, ángeles y santos. De hecho, la Maestà fue concebida como una unidad, desde el marco en la parte superior hasta el volante decorado con mármol de imitación en la parte inferior.

En los medallones del marco se puede reconocer al Salvador bendiciendo (en la parte superior, en el centro), a los patriarcas y profetas (en la parte superior y en los laterales), a los evangelistas (en las esquinas) y a los doctores de la Iglesia (en la parte inferior); además, en la zona inferior central, hay una figura bicéfala que representa la Lex Vetus y la Lex Nova (en las tablas de piedra que sostiene la figura están en realidad los Diez Mandamientos y los Siete Sacramentos). También son reconocibles muchos símbolos de Siena: el sello de la ciudad, el sello del Capitano del Popolo, la moneda, la loba de Siena, la Balzana de Siena (blanca y negra) y el león rampante del pueblo. Además, en la decoración del baldaquino figuran los escudos de armas de los Angevinos y de la casa real de Francia, así como los de la ciudad, lo que indica la fe güelfa de la Siena de los Nueve y sus alianzas.

La Virgen con el Niño sentada en un trono aparece como una reina de la época y a sus lados está su corte celestial de santos, arcángeles y ángeles. Arrodillados ante el trono, dos ángeles ofrecen cuencos de flores (en una actitud que recuerda a la Maestà di Ognissanti de Giotto) y los cuatro santos patronos de la ciudad de Siena: san Ansano, san Savino, san Crescencio y san Víctor.

Esta representación se inscribe en un marco concebido con gran ilusionismo arquitectónico, hasta el punto de dar la impresión del grosor tangible del muro en relieve más allá del cual se desarrolla la escena. El punto de vista de la composición está centralizado. Las ménsulas arquitectónicas, inspiradas en Giotto, que caracterizan el marco convergen hacia el centro y la central se muestra perfectamente frontal.

El gran baldaquino da una fuerte sensación de profundidad a la representación, demostrando una gran coherencia con la racionalidad de Giotto. En los postes, Simone representa pequeños escudos heráldicos en escorzo para devolver la sensación de redondez. Los drapeados caen despreocupadamente. En esta reelaboración del ilusionismo de Giotto, ocupa un lugar de honor la gran balza de mármol espejado pintada en la zona inferior de la pared, que tiene como referencias a Giotto de Padua y la capilla de la Magdalena de Asís.

La Virgen y el Niño

El grupo de ángeles y santos a la derecha de la Virgen. Empezando por abajo, primera fila: San Ansano, San Savino, un ángel. Segunda fila: San Pablo, San Miguel Arcángel, San Juan Evangelista. Tercera fila: el arcángel Uriel, Santa María Magdalena, Santa Úrsula. Cuarta fila: San Bartolomé, San Mateo, Santiago Menor.

El grupo de ángeles y santos a la izquierda de la Virgen. Empezando por abajo, primera fila: un ángel, san Crescencio, san Víctor. Segunda fila: san Juan Bautista, san Gabriel Arcángel, san Pedro. Tercera fila: santa Catalina, santa Inés, san Rafael Arcángel. Cuarta fila: san Santiago el Mayor, san Andrés, san Simón.

El Salvador de la Bendición

Lex nova y lex vetus

La balzana sienesa

San Ansano y San Savino

San Crescencio y San Víctor

El baldaquino

La luz está concebida para entrar por la derecha, precisamente donde se encuentran físicamente las aberturas de la sala.

La disposición de las figuras en el espacio y la solidez de sus volúmenes demuestran también la conciencia giotesca de Simone. Algunas de estas figuras sagradas están incluso representadas detrás de los postes del baldaquino y a veces se “empalan” unas a otras, mostrando así una libertad espacial sin precedentes. Los rostros están representados de frente, de perfil o de tres cuartos, y entre ellos se crea un juego de miradas y relaciones. Observando algunos de estos rostros, se capta el homenaje a la cultura figurativa que había prevalecido hasta entonces en el panorama de la pintura de Siena, la de Duccio. Los rasgos estilísticos de Duc cio se aprecian claramente en rostros como los de María Magdalena y Santa Inés o en los de los arcángeles Gabriel y Miguel. Estos rostros ofrecen otros detalles espléndidos: en el rostro representado detrás del poste del baldaquino, a la derecha, se revela una sonrisa y se vislumbran los dientes. También aquí Simone retoma la experimentación de Giotto, retomando la sonrisa del Niño en el tondo de la contrafachada de la Basílica Superior de Asís.

La intención de Simone Martini en esta obra es crear una representación creíble que logre captar los distintos aspectos de la realidad de las cosas. Para conseguirlo, no se limita a nuevas soluciones formales, sino que encuentra expedientes nuevos (al menos en Italia) para la pintura mural. De hecho, la superficie está decorada no sólo mediante la pintura tradicional, sino también mediante la inclusión de materiales y técnicas que no son habituales en la pintura mural.

La Virgen con el Niño está sentada en un trono que recuerda las formas de la arquitectura gótica transalpina, elaborando un diseño que va más allá de cualquier realización arquitectónica contemporánea en Italia. Este trono se asemeja a un gran relicario arquitectónico, puesto al día con las producciones de los orfebres de la época. La relación entre Simone y los orfebres es estrecha y esta obra es un claro ejemplo de ello. De hecho, el pintor no se limita a reproducir modelos inspirados en orfebres contemporáneos a través de la pintura, sino que también hace uso de ciertas técnicas propias del arte suntuario. Se puede observar el uso de punzones en diferentes zonas de la superficie, como en el marco y sobre todo en las aureolas. De hecho, los santos del lado derecho de la Maestà, los patriarcas, los profetas, San Juan y San Marcos tienen sus aureolas en relieve e irradiadas, siguiendo el modelo introducido en Asís, mientras que a partir de Santa Úrsula, Simone utiliza punzones para decorar la superficie de los nimbos, haciéndolos elaborados y preciosos. Los orfebres sieneses representaron una avanzadilla para la difusión de la “vía gótica” más allá de Italia, empezando por Guccio di Mannaia. Los medallones del marco de la parte superior, con un marcado diseño, líneas incisivas que crean barbas y cabellos movidos por personajes leoninos, encuentran una fructífera comparación con las figurillas que Guccio había representado en el cáliz para el papa Nicolás IV. En la época de la ejecución de la Maestà, orfebres como Tondino di Guerrino, Andrea Riguardi y Duccio di Donato seguían siendo portadores de esa cultura figurativa en Siena.

Con el fin de lograr una mímesis naturalista de la obra, Simone decidió no limitarse a imitar la realidad a través del medio pictórico, sino insertar en el cuadro los materiales reales que debía representar. Así, para el broche de la Virgen Simone utiliza un cabujón de cristal de roca real anclado a la pared mediante una caja metálica, para el pergamino del Niño utiliza una hoja de papel real, en la estructura del trono inserta vidrio églomisés y para realizar la espada de San Pablo aplica una lámina metálica (hoy perdida). Los precedentes de este polimaterismo se encuentran en algunos episodios de la tradición artística de más allá de los Alpes.

Santa Úrsula

Comparación entre la Santa Inés de Simone Martini y la Santa Inés de la Maestà de Duccio di Buoninsegna

El Niño con el pergamino en la mano

San Pablo

Guccio di Mannaia, San Pablo, detalle del cáliz de Nicolás IV (Asís; Museo del Tesoro della Basilica di San Francesco)

Incluso a través de la pintura, consigue resultados de gran naturalismo. En San Pedro, el deseo de perseguir lo real lleva a Simone a pintar el rebrote en la cabeza del santo. San Tadeo, en cambio, está representado con iris azules: estamos ante uno de los primeros casos de ojos cerúleos en la pintura italiana.

Gracias a una inscripción, conocemos el final de la obra en la Maestà: MIL TRESCIENTOS QUINCE VOL<GEA>/ E DELIA AVEA OGNI BEL FIORE SPINTO/ E IUNIO GIÀ GRIDAVA: “I MI RIVOL<LO>”, que debe interpretarse como una indicación de mediados de junio de 1315. Sin embargo, la obra no se ejecutó de forma continua y hay que identificar un intervalo de tiempo durante el cual Simone dejó de trabajar en la Sala del Mappamondo. De hecho, se puede identificar una rotura en la yesería a la altura de los muslos de los ángeles y santos patronos arrodillados. Además de este hecho físico, es la observación de rasgos estilísticos lo que confirma que algo sucedió en el camino de Simone. En la zona inferior del cuadro, de hecho, la pintura se vuelve más suave, más empastada, en comparación con las mezclas cromáticas y los esbozos de la zona superior. Tomemos, por ejemplo, la representación de algunos de los elementos vegetales del cuadro: los de la parte superior dan al espectador una sensación casi metálica, mientras que los de la zona inferior son de una increíble precisión naturalista, en particular parece percibirse la suavidad de las flores de los cardos silvestres. También hay importantes innovaciones en la gestión del espacio. En los medallones que representan a los doctores de la Iglesia, las figuras no permanecen dentro de los límites de su marco, como es el caso de las figuras de la sección superior, sino que se toman la libertad de salir, de ocupar el “espacio de más allá”. Por ejemplo, la diadema de San Gregorio se sale del límite del redondel, al igual que el marcapáginas y los broches de la cubierta del libro que descansan sobre el marco. La sensación es la de observar una figura asomada a un ojo de buey. ¿A qué se debe este cambio estilístico? La respuesta se encuentra una vez más en la obra de Asís. En efecto, mientras trabajaba en la Maestà, Simone recibió el prestigioso encargo del cardenal Gentile Partino da Montefiore de decorar la capilla de San Martino en la Basílica Inferior. De este modo, el pintor sienés se enfrentó a los resultados más modernos de la pintura de Giotto, elaborándolos ya en la capilla de Asís. De regreso a Siena, trajo las nuevas ideas en la realización de la Maestà.

San Pedro

San Gregorio

Giotto, San Francisco se presenta a Gregorio IX (c. 1295-1299; fresco, 230 x 270 cm; Asís, Basílica Superior de San Francisco)

El mensaje ético-político confiado a esta representación se hace explícito a través de un conjunto de inscripciones. En la franja pintada, simulando pórfido, se lee:"Responsio Virginis ad dicta santorum / Amados míos, poned en vuestras mentes / que haré honestas vuestras devotas oraciones / como deseáis. / Pero si los poderosos molestan a los débiles, / cargándolos de vergüenza o de daño, / vuestras oraciones no son para ellos / ni para lo que mi tierra engañe".

Es en estas palabras de la Virgen donde reside el corazón del mensaje. En efecto, se trata de una exhortación al buen gobierno, a la buena administración de la justicia mediante el respeto de las leyes vigentes. Esto está relacionado con el pergamino del Niño, ya que contiene las palabras atribuidas al sabio y justo rey Salomón en la apertura del Libro de la Sabiduría "Diligite iustitiam qui iudicatis terram". La declaración de la Virgen aparece también como autolegitimación del Gobierno de los Nueve y como defensa contra las asechanzas que se cebaron en la ciudad contra esa administración.

La otra inscripción, en mayúsculas góticas en pan de oro sobre fondo negro, que corre sobre el escalón entre los dos ángeles arrodillados, también es pronunciada por la Virgen: “Li angelichi fiorecti, rose e gigli, / onde s’adorna lo celeste prato, / non mi dilettan più che i buon consigli. / Pero a veces veo a los que por su propio estado / me desprecian a mí y a mi tierra engañan, / y cuando hablan peor son más alabados. / ¡Mirad a cada uno a quien este discurso condena!”.

Esta inscripción data de 1321, cuando se pidió a Simone Martini que volviera a hablar sobre su Majestad. La motivación de esta"raconciatura" hay que buscarla en la necesidad del comisario de reforzar el mensaje. En 1318, de hecho, se produce uno de los acontecimientos más insidiosos para su estabilidad en la historia del gobierno novesco, conocido como la “revuelta de los carnaioli”, los propietarios de explotaciones ganaderas y comerciantes de carne, pero en la que también participan otras categorías poderosas, como jueces y notarios, y familias de magnates: todos ellos quedan excluidos de poder acceder a los cargos del gobierno. La conspiración fracasa. Estos nuevos versos, compuestos de siete endecasílabos en lengua vernácula rimada, contienen un concepto importante, el de la subordinación del interés privado al interés común. Es un nuevo mensaje muy claro y poderoso. La Virgen agradece las flores que le ofrecen los ángeles, así como los buenos consejos o, más en general, la honesta acción política realizada ante ella durante el Consejo General. Al mismo tiempo, constata que no todos se comportan lealmente con las instituciones por interés privado, despreciándola a ella y a la tierra que protege, y que cuanto más actúan y hablan mal, más aumenta su consenso. Concluye insistiendo en que se tengan presentes sus palabras de condena a quienes se comportan así. Una advertencia que se extiende a lo largo de los siglos y sigue pareciéndonos absolutamente pertinente.

Primera parte de la inscripción

Segunda parte de la inscripción

La inserción de este nuevo mensaje de la Virgen obligó también a introducir algunos cambios estilísticos. En efecto, la nueva inscripción se insertó en lugar de los dicta sanctorum, que necesitaban por tanto una nueva ubicación. Simone pensó en añadir cartelas sostenidas por las manos de los santos patronos (desgraciadamente, estos elementos, realizados en 1321 en punta seca, ya no son legibles al haberse caído la pintura, rompiendo así el diálogo con la Virgen). Para San Ansano, San Savino y San Víctor, consigue injertar las cartelas en la versión acabada en 1315, mientras que para San Crescencio, considera que debe hacer un cambio. Así pues, vuelve a pintar parte de la mano izquierda y de la mano derecha. En aras de la coherencia estilística, también vuelve a pintar el rostro del santo. Esto desencadena una reacción en cadena que lleva también a cambiar el rostro de San Ansano, en la iconografía representado como el santo gemelo de Crescencio, y, en aras de la homogeneidad estilística, cambia los rostros y las manos de las figuras del centro de la representación, que destacan aún más con la inserción de la nueva inscripción en el escalón del trono: la Virgen, el Niño, los ángeles oferentes y las santas princesas Úrsula y Catalina. También se ha repintado la mano con la que San Pablo sostiene la espada. Para las alteraciones, Simone interviene de manera quirúrgica, cortando el yeso anterior y colocando una nueva capa sobre la que se crea la nueva figuración. Los rostros son de tez más clara y brillante, más fríos que los del resto de la composición, las líneas se han vuelto más finas y afiladas. La humanidad que había retratado anteriormente se vuelve más elitista y sofisticada.

La reproducción del sello del Ayuntamiento y del del Capitano del Popolo, colocados a ambos lados de la banda de pórfido que contiene el término temporal de la Maestà, probablemente acompañada originalmente de la indicación del comisionado, confiere valor documental a esta obra. En la zona inferior figura la firma del pintor “S<E L>A MAN DI SYMONE...” en forma lacunosa. Simone Martini reúne diferentes tradiciones figurativas y desarrolla una trayectoria artística propia y extraordinaria para esta obra en la que un tema sagrado se adapta a las necesidades propagandísticas del gobierno sienés.

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