La Madonna Rucellai de Duccio di Buoninsegna, la mayor pintura sobre tabla del siglo XIII

Es la mayor tabla pintada del siglo XIII que conocemos: una imponente obra de cuatro metros y medio de alto por casi tres de ancho. Se trata de la Madonna Rucellai, extraordinaria obra maestra de Duccio di Buoninsegna (Siena, c. 1255 - 1319), que hoy recibe a los visitantes de la Galería de los Uffizi de Florencia al comienzo del recorrido museístico. Se trata de una obra cuya historia conocemos muy bien: la obra fue encargada el 15 de abril de 1285 al gran pintor sienés por la Compagnia dei Laudesi, una cofradía que se había formado hacia mediados del siglo XIII en Florencia, y que solicitó la tabla para destinarla a la iglesia de Santa Maria Novella, donde se reunían habitualmente los Laudesi. En sus Vidas, Giorgio Vasari, que atribuye la tabla a Cimabue (Florencia, hacia 1240 - Pisa, 1302), la describe como “colocada en lo alto, entre la capilla de los Rucellai y la de los Bardi da Vernia”.

En un principio, la Virgen de Rucellai se encontraba probablemente en el lugar donde Vasari la había visto. Sólo en 1990 la erudita Irene Hueck aclaró cuál podría haber sido el destino original del cuadro, dentro de la iglesia de Santa Maria Novella: no la capilla de San Gregorio, que pasó a la familia Bardi en 1336 (se trata de la capilla Bardi decorada posteriormente quizá por Pseudo Dalmasio, pintor activo hacia mediados del siglo XIV que pintaba al estilo de Dalmasio di Jacopo Scannabecchi), ya que la relación de la familia Laudesi con esta capilla era pittusto lábil, ni siquiera el altar mayor, sino una zona de la iglesia situada precisamente entre la capilla Bardi y la capilla Rucellai. La obra de Duccio debe hoy su nombre a que fue trasladada a la capilla Rucellai en 1591: allí la vio el erudito Francesco Bocchi, que la describió en su obra Le bellezze della città di Fiorenza, publicada ese año. Y seguía allí a mediados del siglo XVIII, cuando el historiador Giuseppe Richa publicó sus Notizie istoriche delle chiese fiorentine (Noticias históricas de las iglesias florentinas) entre 1754 y 1762. Y allí permaneció hasta 1937, cuando fue trasladada para una gran exposición sobre Giotto en los Uffizi.

Fue en esa fecha cuando la Madonna R ucellai volvió al centro de la atención de los estudiosos. "Nunca se ha visto tan bien la Madonna Rucellai“, escribió Pietro Toesca a Bernard Berenson tras visitar la exposición, ”y las otras Madonnas que tienen tanta afinidad y tanta diversidad con aquella (Gualino, Mosciano, etc.) se han acercado tanto". La obra llegó finalmente a los Uffizi en 1948, en depósito de la iglesia de Santa Maria Novella: y la Madonna Rucellai, aunque no es formalmente propiedad de los Uffizi, no se ha movido del museo florentino desde esa fecha. Para dar a la obra maestra de Duccio un hogar adecuado, se recurrió a tres grandes personalidades de la arquitectura del siglo XX: Carlo Scarpa (Venecia, 1906 - Sendai, 1978), Giovanni Michelucci (Pistoia, 1891 - Florencia, 1990) e Ignazio Gardella (Milán, 1905 - Oleggio, 1999), que idearon una “Sala de las Majestades” especial en la que la Madonna Rucellai de Duccio pudiera dialogar provechosamente con la Majestad de la Santísima Trinidad de Cimabue y la Madonna de Todos los Santos de Giotto (¿Florencia?, hacia 1267 - Florencia, 1337). Y es aquí donde la obra sigue en pie.

Duccio di Buoninsegna, Virgen con el Niño entronizado de ángeles, conocida como Virgen Rucellai (1285; temple sobre tabla y fondo dorado, 450 x 290 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, en depósito de la iglesia de Santa Maria Novella de Florencia, Ayuntamiento de Florencia)

El debate sobre la atribución y el descubrimiento del documento decisivo

A lo largo de su historia, la Madonna Rucellai no siempre se ha atribuido correctamente a Duccio: como ya se ha mencionado, Vasari la atribuyó a Cimabue, y durante mucho tiempo se creyó que el gran panel era obra del artista florentino. Vasari relata incluso una anécdota singular en sus Vidas: “la qual opera”, escribió el gran historiador de Arezzo, “era de mayor grandeza, que figura que fusse stata fatta insin a quel tempo; Y algunos de los ángeles que la rodean muestran que, aunque tenía la manera griega, se acercó en parte al esquema y a la manera de la moderna, de modo que esta obra fue tal maravilla para la gente de aquella época, que no se había visto de mejor manera hasta entonces, que fue llevada de la casa de Cimabue a la iglesia con gran festividad y trompetas, y por ello fue grandemente recompensada y honrada”. Según Vasari, la obra fue tan apreciada que los florentinos la acompañaron con una gran y festiva procesión hasta la iglesia de Santa Maria Novella. La historia sedujo evidentemente a uno de los más grandes pintores ingleses del siglo XIX (en aquella época, de hecho, nadie había cuestionado aún la supuesta autoría cimabuesca de la Madonna Rucellai), Frederic Leighton (Scarborough, 1830 - Londres, 1896), que representó la procesión imaginaria en 1855 en uno de sus cuadros conservados en la National Gallery de Londres, incluyendo también en la procesión a Dante Alighieri, Arnolfo di Cambio, Gaddo Gaddi y, anacrónicamente, Simone Martini y Buonamico Buffalmacco.

Incluso a finales del siglo XIX, varios historiadores del arte atribuyeron en gran medida la Madonna Rucellai a Cimabue: entre los pocos que la habían atribuido correctamente a Duccio se encontraba Gaetano Milanesi, quien en 1854, escudriñando una obra de 1790 de un fraile florentino, Vincenzio Fineschi (las Memorie istoriche che possono servire alle vite degli uomini illustri del convento di S. Maria Novella in Firenze), había atribuido la Madonna Rucellai a Cimabue. Maria Novella de Florencia), se había percatado de que un documento publicado por el propio Fineschi (fechado el 14 de abril de 1285 y conservado hoy en el Archivo de Estado de Florencia) no era otro que el documento de adjudicación del cuadro. Sin embargo, ni siquiera el descubrimiento de Milanesi bastó para apartar a muchos de la convicción de que se trataba de una pintura de Duccio, y el debate continuó durante mucho tiempo hasta la citada exposición de 1937 que cerró definitivamente la polémica, y ello a pesar de que el gran erudito Franz Wickhoff había publicado en 1889 otro documento que atestiguaba el encargo de la tabla a Duccio por parte de la compañía Laudesi, reafirmando de manera más firme y convencida la conexión con la Madonna Rucellai.

En el documento de alogación, los Laudesi encargaban al pintor sienés “dictam tabulam depingere et ornare de figura beat[a]e Mariae Virginis et eius omnipotentis Filii et aliarum figurarum”. A pesar de ello, todavía había quien no creía que el “tabulam” mencionado en el documento pudiera identificarse con el cuadro de Duccio y, en consecuencia, también había quien, como Wilhelm Suida, intentaba formular la hipótesis de un “Maestro de la Madonna Rucellai”, una personalidad intermedia entre Cimabue y Duccio a la que pudiera asignarse el gran panel. Otros siguieron hablando de una colaboración entre ambos (entre ellos el finlandés Osvald Sirén, según el cual la obra fue comenzada por Duccio y terminada por Cimabue).

¿Por qué, a pesar de la clara evidencia de que la Madonna Rucellai era obra de Duccio, seguía habiendo resistencia a reconocer la autoría de la obra a Duccio? El estudioso Luciano Bellosi lo explicó bien en su ficha sobre el artista sienés (1994) en laEnciclopedia del Arte Medieval: “Un concepto excesivamente rígido de ’escuela’ hacía difícil admitir que una obra conservada en una importante iglesia florentina, considerada durante mucho tiempo la obra maestra de un gran pintor florentino como Cimabue, y que denunciaba tantas relaciones con éste, pudiera ser obra de un sienés como Duccio”. Sin embargo, también hubo quienes, sin dar peso a la resistencia “pro Cimabue”, aceptaron de buen grado la autoría de Duccio. Entre los que aceptaron las conclusiones de Wickhoff y Milanesi se encontraban Robert Langton Douglas, que también tuvo el mérito de señalar cómo la leyenda de la procesión seguía el modelo de una historia similar que implicaba al propio Duccio, y Adolfo Venturi, autor de una oportuna comparación entre la Madonna Rucellai y las Madonnas de Cimabue.

Frederic Leighton, La célebre Madonna de Cimabue es llevada en procesión por las calles de Florencia (1853-1855; óleo sobre lienzo, 222 x 521 cm; Londres, National Gallery)

El cuadro, la comparación con Cimabue y Giotto

De hecho, el cuadro dialoga directamente con las obras de Cimabue: uno de los principales problemas de la crítica ha sido, de hecho, intentar comprender cuál era la relación entre Duccio y Cimabue, hasta el punto de que Roberto Longhi, en 1948, definiría al artista sienés como “no sólo un alumno, sino casi una creación de Cimabue”. La Madonna Rucellai es, en efecto, una de las primeras obras de Duccio: data de 1285, de un periodo en el que el artista trabajó muy probablemente junto a Cimabue, aunque ya era capaz de desarrollar un lenguaje plenamente autónomo. La Virgen está sentada en un trono colocado a tres cuartos de altura, sosteniendo al Niño entre sus manos: con la derecha le acaricia la pierna, con la izquierda lo sujeta por el pecho. Como era habitual en el arte bizantino y paleocristiano, el Niño lleva una dalmática con un velo muy ligero, con un manto rojo igualmente ligero tejido con crisografías encima, y está cogido en el acto de bendecir. A ambos lados del trono finamente tallado, que destaca sobre el fondo dorado y cuyo respaldo está cubierto con un fino paño de seda con ribetes dorados, hay seis ángeles, todos ellos retratados de perfil, vestidos con túnicas de colores suaves y delicados (predominan el azul, el verdoso y el rosa pálido). El suntuoso marco cuspídeo lleva redondeles dentro de los cuales se disponen cabezas de santos: entre otros, destacamos a Domingo y Pedro Mártir, ambos vinculados a la compañía Laudesi.

La Madonna Rucellai es una obra maestra del refinamiento típicamente sienés: al afinar su propio panel, Duccio ya había alcanzado cotas de preciosismo que Cimabue aún no había alcanzado. Obsérvese, por ejemplo, la línea de la orla dorada del manto de la Virgen, que sigue un curso sinuoso, desconocido para Cimabue, y que perfila volutas garabateadas sobre todo en la parte inferior: es una novedad tanto con respecto a la hierática pintura bizantina a la que aún se referían los sieneses, como con respecto a la sólida pintura florentina de Cimabue. De este último, Duccio difiere también en la variedad y delicadeza de la gama cromática, en el aspecto más aristocrático de la Virgen, en ese sentido de abstracción que comunican los ángeles en pie y en fuga (¡además de rodillas!) a los lados del trono, a diferencia de lo que había hecho Cimabue en su Maestà, antes en San Francisco de Pisa y ahora en el Louvre de París, donde, por el contrario, los ángeles que flanquean a María y al Niño están dispuestos de forma más realista en planos de diferentes escalas, como si estuvieran de pie sobre una estructura escalonada que el pintor colocó detrás del trono (y tienen un perfil más terrenal que los de Duccio, que, por el contrario, parecen realmente seres de espíritu puro). También es nueva la idea de cubrir el respaldo del trono con un paño. También hay menos dulzura en la forma en que Duccio sostiene a su hijo que en la de Cimabue: en la Maestà di Santa Trinita, el Niño con los pies casi parece arponear a su madre, que no le reserva el mismo gesto afectuoso que en la Madonna Rucellai.

Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai, detalle

Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai, detalle

Duccio di Buoninsegna, Virgen de Rucellai, detalle

Duccio di Buoninsegna, Virgen de Rucellai, detalle

Duccio di Buoninsegna, Virgen de Rucellai, detalle

“El amor por los ornamentos, o más bien por su profusión”, resume Adolfo Venturi en su Storia dell’arte italiana comparando a Duccio y a Cimabue, "se aprecia en Duccio en las cenefas enjoyadas y bordadas del manto de la Virgen, e igualmente en la Madonna Rucellai, no en las del más grande y austero Cimabue. Siguiendo una tipología bizantina, Duccio coloca una estrella en el manto, en la parte superior de la cabeza y también en el hombro derecho de la Virgen, según la antigua manera clásica de distinguir a los héroes favorecidos por el destino. Cimabue no recurre a este símbolo. El manto de la Virgen de este maestro es de líneas quebradas; el de Duccio se cierra en medio del pecho, desciende en líneas sinuosas y caligráficas desde los lados de las mejillas, y cae desde las rodillas hacia abajo con las curvas multiplicadas del dobladillo: esta forma se encuentra en la Madonna Rucellai. El Niño de las pinturas de Cimabue está vestido como un romano: está envuelto en el palio que, cubriendo su hombro izquierdo, rodea su espalda, sale ampliamente de su brazo derecho y envuelve su cuerpo. Duccio, en cambio, utiliza velos para la túnica del Niño, y el manto, que le cubre de la mitad para abajo, es un paño ordinario, un chal. Cimabue da al Niño la rótula de la ley; Duccio, tanto en la Madonna Rucellai como en su famoso retablo de Siena, hace que se agarre a su propia ropa con la mano izquierda. Y mientras que el tipo de Jesús, en la obra del primero, es fuerte, romano, imperioso; en la del segundo es regordete e infantil. En el panel de Rucellai, el divino Pargolo bendice lentamente, mirando a un lado, casi distraído; en el otro del Louvre, tiene un gesto amplio, la mirada al frente".

Una vez más, Venturi se centró en los rasgos de la Virgen, que consideraba muy similares, ambos de derivación bizantina: "pero en la Madonna Rucellai“, observó el gran historiador del arte, ”hay menos compresión en la raíz de la nariz, que Cimabue marca con una garra, como marca todo, áspera y fuerte. La boca, ancha en Cimabue, en Duccio es corta, con los extremos menos caídos y acentuados de oscuro“. Luego observa los ángeles, ”místicos“ los de Duccio, ”campesinos“ los de Cimabue, carentes de esa ”gracia devota“ del sienés: ”los cuellos de los ángeles de Cimabue son fuertes, cilíndricos, no troncocónicos, esbeltos como en los de Duccio; las manos de este último son más abiertas de dedos y huesudas y estrechas en la punta, con la indicación de los signos de las articulaciones; el cabello tiene los mechones cruzados en la frente, mientras que Duccio corta el pelo y lo peina con más pulcritud. En el maestro florentino son frecuentes las líneas transversales, por ejemplo, en la banda formada por el manto que cubre los pechos de los ángeles y en los contornos de las vestiduras; en el maestro sienés las líneas discurren en curvas y espirales". Sin embargo, Luciano Bellosi observó varias afinidades, por ejemplo “una notable consonancia en la preferencia por un tipo de drapeado que envuelve los cuerpos con telas ligeras que se pliegan densamente; el estupendo temblor de largos y gruesos pliegues del manto que envuelve a la Madonna del Louvre no tiene contrapartida en la Madonna Rucellai, en la que el modelado del manto ha desaparecido, pero tiene extraordinarias contrapartidas en los drapeados de los ángeles, transparentes e impalpables”, o la “idea del marco adornado con tiras decorativas alternadas con varillas con figuras medio sagradas” (que Cimabue abandonaría sin embargo en la Maestà di Sanata Trinita).

Sin embargo, a pesar de su refinamiento y preciosismo, a pesar de la abundancia de oro y de colores diáfanos, Duccio se muestra también como un artista hasta cierto punto atento a la naturaleza. No sólo por la elección de colocar el trono en trálice, para comunicar al espectador, de manera empírica, el sentido de la tercera dimensión. El hábil sombreado (especialmente el de la cortina que cubre el trono) y la habilidad para distribuir la luz contribuyen al mismo efecto. Por supuesto: el interés que Duccio muestra por el espacio no tiene nada que ver con el que se pone de manifiesto en la Madonna di Ognissanti de Giotto, que puede admirarse en la misma sala de los Uffizi. En la Maestà de Giotto (quizá la primera Madonna “de carne” de la historia del arte), la composición se orienta ya hacia una perspectiva intuitiva muy eficaz que denota un planteamiento espacial radicalmente distinto al de Duccio, y que demuestra cómo Giotto pretendía renovar vigorosamente la pintura de su tiempo. La Virgen de Todos los Santos, escribe el historiador del arte Angelo Tartuferi, es una obra particularmente reveladora de las “novedades en el campo de la definición espacial introducidas por Giotto en la pintura de la época, en particular en la colocación del trono, cuya tridimensionalidad da profundidad al espacio en el que se desarrolla la escena. Pero también en los rostros delicadamente sombreados, en los drapeados y en las propias figuras pintadas, se marca una nueva corporeidad, constituida por volúmenes sólidos, y los materiales representados parecen igualmente reales: véase, por ejemplo, la superficie de madera sobre la que descansan los pies de la Virgen”.

Cimabue, Majestad (c. 1280; temple sobre tabla y fondo dorado, 424 x 276 cm; París, Louvre)

Cimabue, Virgen con el Niño entronizado y profetas conocida como Majestad de la Santísima Trinidad (aprox. 1290-1300; temple sobre tabla y fondo dorado, 384 x 223 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, inv. 1890 n.º 8343)

Giotto, Virgen con el Niño entronizado, ángeles y santos conocida como Majestad de Todos los Santos (hacia 1300-1305; temple sobre tabla y fondo dorado, 325 x 204 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, inv. 1890 n° 8344)

¿Un panel no para la capilla de San Gregorio, no para los Laudesi... sino para la propia Santa Maria Novella?

Incluso comparándola con las obras que flanquean la Madonna Rucellai en la Sala de la Majestad de los Uffizi, es evidente para todos que la obra de Duccio tiene unas dimensiones verdaderamente excepcionales: y no es casualidad que sea la tabla más grande del siglo XIII que conocemos. Cabe, pues, preguntarse: ¿por qué los Laudesi necesitaron encargar una obra tan grande al pintor sienés? En una de sus últimas contribuciones, publicada en 2006 en la revista Prospettiva, Bellosi lanzó una nueva e interesante propuesta sobre la función original de la Madonna Rucellai, partiendo de este supuesto. Tales dimensiones, según la hipótesis de Bellosi, hacen pensar en una circunstancia precisa, a saber, el hecho de que, en la época en que se construyó la Madonna Rucellai, Santa Maria Novella se estaba convirtiendo en la iglesia más grande de Florencia (en 1285, el ábside y los transeptos habían llegado a su fin). En aquella época, la Catedral era todavía la pequeña iglesia de Santa Reparata (para ver la colocación de la primera piedra de Santa Maria del Fiore habría que esperar hasta 1296), y la otra gran iglesia florentina, Santa Croce, aún no se había construido. Según Bellosi, por tanto, la tabla no estaba destinada a la capilla de San Gregorio, ni a la Sociedad de los Laudesi, “sino más bien a la iglesia de Santa Maria Novella”: la Sociedad, en otras palabras, “ofreció a la iglesia de Santa Maria Novella, que se estaba haciendo inmensa, una imagen de la Virgen de un tamaño adecuado a la inmensidad del espacio que ocupaba la nueva iglesia”.

De hecho, habría motivos para apoyar la hipótesis, según Bellosi. Está el hecho de que las cofradías dominicanas con derecho a la Madonna contribuían a los gastos de construcción de las iglesias vinculadas a la orden (y una enorme tabla como la Madonna de Rucellai bien podría haber representado una contribución al crecimiento del edificio de culto). Hay documentos que atestiguan los copiosos legados de los miembros de la Sociedad a la iglesia y al convento de Santa Maria Novella. También hay algunas notas que omiten los vínculos entre la Madonna Rucellai y la Compagnia dei Laudesi, pero se preocupan de subrayar el carácter excepcional del retablo. El hecho de que el Crucifijo de Giotto sea también de tamaño monumental y, por tanto, haya debido servir para el mismo fin. En efecto, los paneles con Majestades y crucifijos formaban a menudo... pareja: incluso la Madonna de Ognissanti, recuerda Bellosi, iba acompañada de un crucifijo realizado por el taller de Giotto, que hoy se conserva en la iglesia de Ognissanti, en Florencia. En cuanto al motivo por el que se encargó la obra a Duccio, Bellosi tiene su propia opinión: se le podría atribuir la decoración de los dos lunetos de la capilla de San Gregorio (como habían hecho Boskovits y Wilkins antes que él), ya que las restauraciones de 1905-1906 sacaron a la luz restos de la decoración del siglo XIII, repintada posteriormente cuando la capilla pasó a los Bardi. Duccio habría sido contratado para la capilla de San Gregorio tras haber destacado como colaborador de Cimabue, y cabría pensar, imaginaba el estudioso, que los Laudesi habían quedado tan convencidos del resultado que le confiaron la Madonna Rucellai. Sin embargo, es difícil establecer con certeza la autoría de los murales, ya que están muy deteriorados. Pero es una hipótesis fascinante.

La basílica de Santa Maria Novella. Foto Crédito Georges Jansoon

Santa Maria Novella, la capilla Bardi. Fotografía Créditos Francesco Bini

Santa Maria Novella, Capilla Bardi, los frescos del siglo XIV atribuidos al Pseudo Dalmasio. Foto Créditos Francesco Bini

Santa Maria Novella, Capilla Bardi, uno de los dos lunetos con la decoración atribuida a Duccio di Buoninsegna. Foto Crédito Francesco Bini

La discusión sobre el regreso a Santa Maria Novella

Recientemente, la Madonna Rucellai ha vuelto a... de actualidad, ya que en mayo de 2020 el director de los Uffizi, Eike Schmidt, había lanzado provocativamente la idea de devolverla a la iglesia de Santa Maria Novella. Ciertamente, en los Uffizi, esta pintura monumental ofrece la posibilidad de una comparación estilística con los dos retablos de Cimabue y Giotto“, declaró Schmidt, ”pero su ausencia de Santa Maria Novella le quita una parte esencial de su historia y de su significado global. Espero un debate amplio, abierto, público y sin prejuicios sobre la conveniencia de devolver la obra a la basílica de Santa Maria Novella para la que fue concebida y pintada (y no de colocarla en un nuevo museo fantasma y costoso, como se ha propuesto: entonces bien podría dejarse en los Uffizi)".

El debate, de hecho, ha estado ahí, aunque, hay que repetirlo, se repite cíclicamente: se discutió en los años 90 con la misma propuesta lanzada por Giovanni Bonsanti, y luego de nuevo en 2004, cuando el entonces concejal de cultura del Ayuntamiento de Florencia, Simone Siliani, aprovechó la restauración de la Capilla Bardi para pedir el regreso de la Madonna Rucellai a la iglesia: “No hay ninguna razón en el mundo”, dijo, “para que la Virgen de Rucellai no vuelva a su lugar de origen”. Siliani subrayó que Santa Maria Novella podía ofrecer todas las condiciones necesarias para que la tabla volviera a la iglesia. Sin embargo, el entonces superintendente del Polo Museale Fiorentino, Antonio Paolucci, se había pronunciado en contra de la hipótesis: "La Madonna Rucellai-respondió, cortándose en seco- está bien en su ubicación actual, porque forma parte de un conjunto ya historizado. La sala donde se expone alberga también las Majestades de Cimabue y Giotto. Fue diseñada por Giovanni Michelucci a principios de los años 50 y tiene un gran valor histórico y cultural porque explica la evolución histórica de la representación de la Maestà". Y dieciséis años después, Paolucci ha reiterado su oposición a la posible operación, aunque declarándose, en principio, partidario de restituirla a sus lugares de origen: aquí, sin embargo, la cuestión es diferente, porque la Sala de la Majestad es también una obra maestra de la museografía, y es una sala que ahora también representa, a su manera, un contexto histórico (éste es el argumento que oponen quienes están en contra del regreso de la Madonna Rucellai a Santa Maria Novella).

¿Cómo han reaccionado otros exponentes del sector? El historiador del arte Timothy Verdon, director del Museo dell’Opera del Duomo de Florencia, declaró al diario Avvenire que el retorno sería “una propuesta revolucionaria que invierte la trayectoria museística del arte sacro en los últimos siglos”. Ya en el siglo XVII se había empezado a musealizar grandes retablos, haciéndolos formar parte de colecciones principescas. Devolver un retablo a una iglesia y, sobre todo, encima del altar, aunque ya no se utilice, significa subrayar la función litúrgica de la imagen: por ejemplo, en el Retablo Rucellai, el vínculo entre el cuerpo eucarístico y el cuerpo del Niño Jesús volvería a ser legible“. Una ”sana provocación, una oportunidad para reflexionar sobre una manera diferente de presentar el arte, para introducir a la gente en su significado más profundo. Si al final sólo se reubicara una obra, sería un éxito". Por su parte, la directora del Museo Diocesano de Trento, Domenica Primerano, valoró el problema desde una perspectiva más amplia: “La cuestión se inscribe en un camino que desde hace algún tiempo recorren los museos italianos, en el que se está planteando un enfoque de las obras en los museos compuesto por elementos narrativos además de histórico-artísticos. Hay un cambio en el enfoque del arte sacro, con una narrativa que devuelve a la obra todas sus dimensiones. Hoy, por tanto, estamos más preparados para avanzar en otro sentido. La propuesta entra en esta nueva lógica, quizás forzándonos la mano, y quiere decirnos exactamente esto: dar a estas obras, estén donde estén, una mirada diferente y más completa”. Uno de los que se mostró muy a favor fue el crítico Vittorio Sgarbi: “Tiene mil veces razón”, dijo de Schmidt.

El regreso de la Madonna Rucellai, sin embargo, también sería problemático debido al hecho de que, como hemos visto, no conocemos la ubicación original exacta del retablo en la iglesia, y al hecho de que Santa Maria Novella ha sufrido grandes cambios desde 1285. En resumen: se ha discutido muchas veces, pero la Madonna Rucellai nunca ha salido de los Uffizi y podemos suponer que permanecerá allí durante mucho tiempo.

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