La Maddalena de Piero di Cosimo, una dama con aspecto de santa

Cuando se revela por primera vez al visitante del Palacio Barberini, la Magdalena de Piero di Cosimo aparece como una imagen tan sorprendente, tan inesperada, tan moderna que ni siquiera parece una obra del siglo XV. Y es tan real y viva que nos hace pensar en cualquier cosa menos en una santa, hasta el punto de que los críticos la han descrito a menudo como una gentilhombre disfrazada de Santa María Magdalena, pensando en alguna dama de la Florencia de la época que se había hecho retratar por Piero bajo la apariencia de la santa penitente, tal vez porque llevaba su nombre. Es una hipótesis que sigue en pie, aunque en Hawai, en el Museo de Arte de Honolulú, hay un San Juan, otro producto de la mano de Piero, que casi parecería un colgante de María Magdalena, a pesar de su calidad inferior, y que ha dado lugar a la idea de un ciclo de personajes evangélicos, todos pintados en el mismo formato: imágenes de medio cuerpo que destacan sobre un fondo oscuro, enmarcadas por un falso marco.

Lo que es seguro es que la Magdalena estaba destinada a la devoción privada. Lo que también es cierto es el contexto cultural que inspiró esta imagen en Piero di Cosimo: este pintor extravagante, este “espíritu molto vario et astratto”, como lo llamó Vasari, conocía bien las imágenes devocionales de estilo flamenco, que incluían santos vestidos con atuendos contemporáneos y representados con vívido realismo. Su Magdalena ha sido comparada con la que aparece en el tríptico Braque de Rogier van der Weyden, también vestida a la usanza del siglo XV (aunque la actitud de la Magdalena de Piero parece más se parece a la de la Magdalena que se lee hoy en la National Gallery de Londres, y por la pose también se podría poner en duda la Virgen y el Niño con loro de Martin Schongauer), y las numerosas Magdalenas que aparecen en la producción de Jan Gossaert, algunas de ellas, aunque ligeramente posteriores, sobre un fondo oscuro como el de Piero di Cosimo. El marco, por otra parte, recuerda los modelos de Hans Memling, sobre todo el cáliz que aparece en el reverso del díptico de Bembo, y que Piero debía conocer probablemente.

Lo extraordinario de la imagen de Piero di Cosimo reside en la sabiduría con la que el artista supo filtrar sus modelos y reinterpretarlos según su propio gusto, según su propia cultura de artista florentino caprichoso y elegante, que se había formado con Cosimo Rosselli cuando la ciudad estaba en el apogeo de sus carreras con artistas como Botticelli, Verrocchio y Ghirlandaio, todos ellos artistas de la generación anterior a la suya. Piero di Cosimo era, sin embargo, un florentino fuera de lo común: su curiosidad natural le había llevado a captar, caso no tan frecuente entre los pintores toscanos, los indicios procedentes del norte de Europa, evidentes aquí no sólo en laasimilación de las fuentes sino también en la finísima y minuciosa ejecución, y también a ser de los primeros en acercarse a las innovaciones de Leonardo da Vinci, a la delicadeza de su sfumato, a sus suaves perfiles, a su manera de iluminar los rostros, con claroscuros graduales y ligeros y luz difusa: pensemos en La Belle Ferroniè;re, por ejemplo.

Estas son las sugerencias que Piero di Cosimo elabora para llegar a esta Magdalena de seductora belleza, que se cuenta entre las cumbres de su producción. Su Magdalena fascina precisamente porque no parece una santa: es una mujer florentina de finales del siglo XV, hermosa, con un rostro noble y afilado, las cejas afeitadas como era la moda de la época, el pelo rubio separado por una raya, recogido en trenzas detrás de la nuca y cayendo en mechones desordenados sobre el pecho, porque en cualquier caso había que definirla como una Santa María Magdalena, y el pelo suelto era un atributo iconográfico necesario. Al igual que el libro que lee la joven y el pequeño cuenco de bálsamo que descansa sobre el antepecho. Las perlas que adornan su cabello, sin embargo, son ajenas a la iconografía de María Magdalena, como completamente ajeno a las representaciones canónicas de la santa es el colorido vestido a la moda (esas túnicas con “un vasto guilloche de rojo, verde y amarillo de hoja seca de otoño” mencionado por Aldo de Rinaldis en el catálogo de la Galleria Nazionale d’Arte Antica de los años treinta), incluso suavizado por una cinta rosa sobre la manga izquierda.

Es una imagen llena de vida: miramos la Magdalena de Piero di Cosimo, y vemos la imagen mundana de una mujer leyendo en una casa que imaginamos ordenada y elegante, entramos en su intimidad, nosnos preguntamos por el contenido de la tarjeta que descansa en el alféizar de la ventana, y luego, sin encontrar respuesta, volvemos a detenernos en la gracia austera de su rostro, en sus manos delicadas y afiladas, en esa expresión concentrada que Piero di Cosimo investiga con vívida agudeza, en ese semblante impenetrable que hace de ella una imagen aún más hechizante que la Fornarina de Rafael, expuesta a su lado. La Magdalena de Piero di Cosimo inspira pensamientos de todo menos místicos y espirituales.

Andrea De Marchi, después de todo, ha escrito que aquí vemos “una representación del tema que no está infectada por la atmósfera sexualfóbica que se respiraba en Florencia bajo la influencia de Savonarola”, una imagen que no muestra “reflejos de otras tensiones semejantes, que poco después desembocarían en la Reforma protestante”, y que por el contrario “se configura como un modelo de Humanismo maduro, aún no cuestionado por aquellos pasajes epocales”. También este aspecto podría empujar hacia una datación temprana, a principios de la década de 1590, como había propuesto Federico Zeri, que veía en el rostro de la Magdalena de Piero di Cosimo a una mujer que recordaba los tipos de Filippino Lippi. Otros, sin embargo, han avanzado una datación más tardía, a principios del siglo XVI: Mina Bacci, por ejemplo, señaló cómo el “ligero flujo de luz sobre el rostro” recordaba a las santas arrodilladas de la Encarnación de Jesús conservadas en los Uffizi, similares a la Magdalena del palacio Barberini también en fisonomía. Y de nuevo Mina Bacci, para aportar pruebas en apoyo de su hipótesis, pidió comparar la Magdalena con la llamada Simonetta Vespucci del Museo de Chantilly, y considerar la “profunda diferencia” entre el perfil afilado de aquella imagen ciertamente del siglo XV y el corte moderno de la santa en la Galería Nacional de Arte Antiguo. Un nudo, el de la datación, difícil de desenredar.

Tan difícil como lo será rastrear las circunstancias en que fue pintada la Magdalena, suponiendo que aún sea posible hacerlo. Por ahora, podemos contentarnos con saber cómo entró la obra en el museo romano: es una historia dentro de otra historia. La Magdalena había aparecido a principios de la década de 1870 en el Monte di Pietà de Roma, donde había sido vista por Giovanni Morelli, el distinguido historiador del arte que había desarrollado uno de los primeros métodos de atribución, basado en el reconocimiento de detalles recurrentes en los cuadros de un autor, las llamadas “figuras morellianas”. Morelli había recomendado la compra de la obra a un amigo y colega suyo en el Parlamento, el barón Giovanni Barracco, apasionado coleccionista de esculturas que, evidentemente, no desdeñaba las buenas pinturas, ya que aceptó de inmediato la sugerencia de Morelli y se hizo con la obra por la módica suma de mil liras (lo que hoy serían poco más de cuatro mil euros). Fue el propio Morelli, en aquella ocasión, quien reconoció la mano de Piero di Cosimo en una obra que anteriormente se había asignado a Mantegna, y su atribución nunca ha sido impugnada desde entonces. Más tarde, en 1907, Barracco donó la Magdalena al Estado. Pero era una de las obras que más apreciaba: en una carta enviada al propio Morelli, escribió que la santa “vive y duerme en mi habitación, junto a mi cama, y nos miramos con amor durante mucho tiempo... con esas trenzas y esa cara se parece a una hermosa sobrina mía, que sólo tiene dieciocho años”. Lo que demuestra aún más la intensidad de esta obra maestra.

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