La Maddalena de Antonio Canova: de la velocidad de pensamiento a la elegancia formal

“Reescribió las jerarquías entre lo divino y lo humano como sólo podría haberlo hecho un ”semidiós de la fábula", un héroe de tiempos míticos^"1. Así describe el escritor francés Stendhal, en su Vida de Napoleón (1817-1818), la figura de su padre en el Neoclasicismo italiano: Antonio Canova (Possagno, 1757 - Roma, 1822).

Canova, originario de Possagno, en la provincia de Treviso, hijo y nieto de canteros, creció en un ambiente en el que el escalón, el taladro y el cincel debieron de resultarle herramientas decididamente familiares. A la muerte de su padre, Antonio comenzó su aprendizaje en el taller de su abuelo paterno ("un valiente cantero, además de escultor^"2), donde profundizó sus conocimientos técnicos del oficio. Su formación dio un paso más cuando, siendo aprendiz, fue “aprendiz” de Giuseppe Bernardi, miembro de una de las principales empresas de escultura de la Serenissima.

La formación inicial de Canova, por tanto, podría definirse como puramente escultórica, alejada, por tanto, del estudio y la práctica del dibujo propios de la formación académica que sólo recibiría a partir de 1770 en Ca’ Farsetti (o Galería Farsetti) de Venecia. Sin embargo, como veremos, estos aspectos técnicos y formales, adquiridos a una edad temprana, conformarían la naturaleza artística del Maestro, convirtiéndose en elementos de absoluta singularidad dentro de su inacabable producción artística.

En efecto, la hábil utilización de los medios técnicos y formales, combinada con la realización inicial de bocetos y dibujos de estudio, le llevará a crear modelos primero en terracota y finalmente en yeso (a tamaño natural) que le permitirán, en la última etapa de la producción, saber manejar a la perfección el mármol.

De hecho, la adición de un paso sencillo, como la creación del boceto en terracota, permitió al artista (con la fuerza de no uno, sino dos modelos anteriores) tratar el mármol de forma casi mnemotécnica y poder así prestar atención a cada detalle expresivo, gestual y tridimensional y, sobre todo, a la representación de las superficies. Una elaboración meditada, racional, hecha de “etapas” precisas, que vio a Canova acuñar un nuevo, eficaz (y apreciado) modus sculpendi. Los bocetos, además, nos ayudan a comprender cómo el Maestro investigaba la relación entre la escultura y el espacio circundante, percibido este último como una entidad tangible, concreta, “opresiva” que, vibrando en torno a las esculturas modeladas, las anima. No es casualidad, en efecto, que los modelos de cera resulten ser "imágenes rápidas y ardientes, pensamientos expresados con una franca inmediatez^"3 (lejos de la elegante concepción neoclásica), en una palabra: instintivos (fig. 1).

Esta investigación se apoya de forma aún más llamativa en la vasta producción de bocetos y dibujos preparatorios que caracterizó gran parte de la actividad escultórica de Canova. El dibujo, en efecto, es entendido por el Maestro como una herramienta capaz de componer la imagen en todos sus aspectos (forma, contornos, claroscuro) y, por tanto, capaz de llevar al papel ese impulso y esas emociones que inevitablemente suscita la percepción de toda “cosa”, figura humana u objeto (figs. 2, 3). Este aspecto, por tanto, "ya no tiene [sus] premisas en la ortodoxia clasicista de Winckelmann [...] sino en la cultura figurativa que solemos definir como prerromántica, anclada en los conceptos de lo sublime y lo heroico^"4 que fermentaban en los círculos culturales romanos a finales del siglo ^XVIII5.

Los bocetos y dibujos preparatorios, por tanto, revelan con mayor profundidad y detalle la verdadera sensibilidad artística de Canova, permitiéndonos liberarle del empalagoso y limitador papel de "artista [...] encapsulado en un estilo superpuesto como el Neoclasicismo^"6, en el que los problemas formales eran simplemente rozados.

1. Antonio Canova, Boceto para Cupido y Psique tumbados (1787; terracota, altura 25 cm; Venecia, Museo Correr)

2. Antonio Canova, Gladiador burgués (lápiz, tiza blanca, papel ocre rugoso, 538 x 440 mm; Bassano del Grappa, Museo Civico)

3. Antonio Canova, Hércules furioso arroja a Lica al suelo (1796; lápiz y bolígrafo sobre papel, 323 x 459 mm; Bassano del Grappa, Museo Civico)

Todas estas atenciones innovadoras, puestas tanto en el proceso técnico-ejecutivo como en la plasticidad y materialidad de las figuras, afloran con absoluta claridad en una de las esculturas7 más admiradas, deseadas y^replicadas de toda Europa: la Magdalena penitente de Génova(fig. 4).

La Magdalena, tras numerosos y aún crípticos cambios de propiedad que la vieron, durante más de un siglo (1776 - 1889), deambular por las ciudades más importantes deEuropa (Roma, Milán, París), sin dueño efectivo y estable ^,8 sólo encontró su hogar definitivo en Génova a principios del siglo XX, donde fue expuesta en 1892 "con motivo de las fiestas de Colón^"9. Cabe añadir que la atención crítica detallada hacia esta escultura no llegó, gracias a Franco Boggero, hasta 1980: hace cuarenta años, de hecho, la obra de Canova aún se conservaba "en los depósitos del Palazzo Rosso de Génova^"10. La Magdalena, encargada originalmente para Tiberio Roberti (1749-1817), "un apasionado de las bellas artes^"11, y terminada según indicó el propio Canova el 13 de junio de ¹⁷⁹⁵¹², fue expuesta al público por primera vez en 1808 en el ^{Salón de París13}.

Laescultura causó tal sensación que el director del Museo Imperial declaró que "los estatuarios admiramos la precisa factura del mármol, la bella expresión de la cabeza y el conmovedor abandono de la pose^"14. La fuerte sensualidad de la figura y del rostro, sufridos y contraídos por el largo ayuno penitencial, gracias a la depurada técnica de ejecución dictada por los bocetos previos en cera y yeso (fig. 5), son llevados a un resultado extremo, tanto que son capaces de avivar el sufrimiento íntimo del pecador.

4. Antonio Canova, Magdalena penitente (1793-1796; mármol y bronce dorado, 95 x 70 x 77 cm; Génova, Museos Strada Nuova, Palazzo Bianco, salas del Palazzo Tursi)

5. Antonio Canova, Magdalena penitente (1793-1796; mármol y bronce dorado, 95 x 70 x 77 cm; Génova, Museos Strada Nuova, Palazzo Bianco, salas del Palazzo Tursi)

6. Antonio Canova, Magdalena penitente, detalle

Sufrimiento que se hace aún más explícito (además de por la calavera, símbolo de la Vanitas) por el rostro de la mujer que, marcado por sutiles y casi imperceptibles riachuelos de lágrimas, remite con su “enajenación” a una dimensión de otro mundo: el perdón divino (fig. 6). La cabellera, de la que descienden algunos mechones a lo largo de los hombros, bordea los límites de la túnica caída y apelmazada que acompaña, sin solución de continuidad aparente, el plácido abandono de la mujer.

La idea de abandono y agotamiento (dictada por la redención del pecador) se acentúa, además, por los brazos exhaustos que, colocados en el acto de contemplación, parecen sostener la caída en picado del torso. La delicadeza y los efectos de claroscuro de su carne se consiguen gracias a una “mezcla de cera y azufre” que, utilizada para tratar la superficie de mármol (evidente en el amarilleamiento de la escultura), permite plasmar magistralmente la naturalidad epidérmica de la mujer (figs. 7,8). Este artificio, junto con la cruz de bronce en las manos de la Magdalena (único elemento no marmóreo de la escultura), puede considerarse un verdadero "recurso pictórico^"15, derivado de la atención que Canova (pintor, además de escultor) prestaba al lenguaje luminoso y plástico de Correggio.

Con la Magdalena (cuyos rasgos son neoclásicos en cuanto a la noble sencillez y la tranquila grandeza de Winckelmann, pero cuya fuerza expresiva es absolutamente protorromántica), "la idea del mármol bajo el scarpello había desaparecido [tanto que] parece verse la variedad de los colores y sus gradaciones, y la última piel, y la gordura y la vida^"16: la idea de Bello.

7. Antonio Canova, Magdalena penitente, detalle

8. Antonio Canova, Magdalena penitente, detalle

9. Correggio, Noli me tangere (c. 1525; óleo sobre tabla transferido a lienzo, 130 x 103 cm; Madrid, Prado)

10. Correggio, Noli me tangere, detalle

Notas

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