La ironía de Giambattista Tiepolo

El 5 de marzo de 1696 nacía en Venecia uno de los más grandes artistas del siglo XVIII, Giambattista Tiepolo: un aniversario que también celebra hoy Google, que dedica su doodle al artista veneciano, creando una composición inspirada en los famosos y aireados frescos de Giambattista Tiepolo. El 6 de diciembre del año pasado, nosotros también dedicamos un episodio de nuestro podcast al artista. Sin embargo, como su producción era especialmente impresionante, tuvimos que dejar de lado ciertos aspectos de su arte, algunos de ellos importantes. No hablamos, por ejemplo, de laironía, una de las características fundamentales de su arte, y nos habíamos prometido tratar este tema en un artículo de nuestra página web: el aniversario de su nacimiento nos brinda, pues, la oportunidad de hacerlo.

En el episodio habíamos visto cómo Giambattista Tiepolo fue un artista de la decadencia de Venecia: la ciudad vivía un periodo de crisis irreversible que, como hemos visto varias veces hablando de artistas venecianos en nuestra web, llevaría a la Serenissima al final de su milenaria independencia. El arte luminoso y abierto de Tiépolo fue un medio que la aristocracia veneciana de la época utilizó para construir una realidad paralela hecha de ficción, abstracción y teatralidad, casi como si quisieran olvidar la decadencia que estaba a la vista de todos, pero que casi fingían no ver, porque la vida en Venecia continuaba entre fiestas, lujo y mundanidad (y uno de los mayores intérpretes en pintura de este “no querer ver” la decadencia fue Canaletto, contemporáneo de Tiépolo).

En este contexto,la ironía (por otra parte típica de gran parte del arte veneciano de la época, baste pensar en un pintor como Pietro Longhi, agudo observador de la sociedad veneciana del siglo XVIII) se convierte para Tiepolo en una herramienta melancólica para poner de relieve las distorsiones de su tiempo. Así, por ejemplo, la corte del rey Salomón que observamos en el fresco con el Juicio de Salomón en el Palacio Patriarcal de Udine representa una corte que, recordando las pinturas de Paolo Veronese, que fue uno de los “maestros ideales” más importantes de Giambattista Tiepolo, aparece colorida y opulenta, entre enanos, bestias más o menos exóticas (véase el león inmediatamente debajo de Salomón, que bien puede ser una alusión a Venecia), personajes ricos, ricas vestiduras, niños vestidos de pajes, todo ello en torno a un Salomón cuyas vestiduras se asemejan a las de un dux veneciano.

Las referencias al mundo contemporáneo también entran en la pintura mitológica y en este sentido es ejemplar la Muerte de Jacinto, que se encuentra en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, donde vemos, frente al cuerpo sin vida y de belleza clásica de Jacinto, una raqueta de tenis con dos pelotas: Tiepolo moderniza el mito y cambia su contexto, de modo que la muerte de Jacinto ya no es el resultado de una competición de lanzamiento de disco, sino de un partido de tenis. Detrás de él, un Apolo expresa su duelo con una pose extremadamente teatral, casi como si quisiera hacer una demostración pública de su dolor, hasta el punto de que detrás de él una multitud de personajes se apresuran a observar la escena con curiosidad. Uno de ellos incluso se vuelve para llamar a otras personas: casi como si la pena se convirtiera en motivo de espectáculo. Y las expresiones de estos personajes son todo menos apenadas: la ironía de Tiepolo retrata a los curiosos como si fueran espectadores de teatro. Las alusiones a la mundanidad veneciana son variadas, empezando por la tela sobre la que descansa Giacinto, que casi parece una cama, y siguiendo por el loro del ángulo superior derecho, símbolo de sensualidad, al igual que la estatua del fauno representa la carnalidad.

La ironía de Tiepolo también se aprecia en su profanación, que le lleva a representar ciertos episodios de la mitología antigua con intenciones paródicas: es el caso de Júpiter y Dánae, un cuadro de 1736 que encontramos en el Museo Universitario de Estocolmo donde, precisamente, el mito es revisitado casi como si Tiepolo quisiera pintar una parodia del mismo. Aquí, pues, la lluvia de oro del mito se transforma en una más prosaica lluvia de monedas de oro (y nótese también la anciana bajo la cama de Dánae que observa la caída de las monedas con un plato, casi como si quisiera recoger el mayor número posible), aquí hay una Dánae que parece más desganada que excitada, tanto que casi parece no preocuparse por Cupido que se quita la túnica, Júpiter que adopta los rasgos de un viejo feo pero adinerado, y por último el perrito que a los pies de la cama de Dánae ladra al águila de Júpiter, que parece querer iniciar una pelea con su rival. En resumen, más que a una unión entre un dios y una princesa, casi parece que asistimos a una escena de rica meretriz: una escena frecuente en la Venecia de la época.

El discurso sobre la ironía de Tiepolo no estaría completo sin examinar su producción de caricaturas, un arte que se puso especialmente de moda en el siglo XVIII. La intención de Tiepolo, sin embargo, no era crear caricaturas de personas concretas (amigos, colegas, personajes famosos de la época o en cualquier caso destacados): el propósito de sus caricaturas era revelar aspectos delalma humana a través de la exageración de ciertas características físicas que se expresaban en la creación de tipos de personajes, de modo que la sátira de T iepolo no golpeaba al individuo, sino al conjunto de la sociedad (o a partes de la sociedad). Así pues, el arte de Tiepolo está lleno de divertidos personajes jorobados, con rostros grotescos, pero siempre impecablemente vestidos y con peluca, o enmascarados o vistos de espaldas, como en esta caricatura conservada en el Museo Sartorio de Trieste y en ésta del Metropolitan Museum de Nueva York (en la que reconocemos el atuendo típico veneciano, con el tricorno, es decir, el sombrero, y la bautta, la más clásica de las máscaras venecianas), donde el anonimato que oculta la identidad del personaje pero no cubre sus defectos físicos, es una crítica a la Venecia de la época en la que era frecuente el hábito de enmascararse, precisamente porque la máscara garantizaba el anonimato y daba al portador la posibilidad de realizar acciones que de otro modo, sin máscara, no habría podido hacer (entregarse a aventuras amorosas libertinas, frecuentar ambientes distintos de los habituales sin ser reconocido, desahogar acaloradas críticas y polémicas, etc.). El sentido de la crítica de Giambattista Tiepolo, sin embargo, es que la máscara bien puede garantizar el anonimato, pero desde luego no mejora a las personas ni cambia sus defectos, al contrario: los acentúa.

La ironía de Giambattista Tiepolo se convertiría más tarde en una característica fundamental del arte de su hijo, Giandomenico, que sería aún más mordaz e irreverente que su padre (también probablemente porque Giandomenico, a diferencia de Giambattista, supo ver el fin de la independencia de la Serenísima) y continuaría su tradición.

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