La inquietud de Lorenzo Lotto entre Leopardi y Anna Banti: la Transfiguración de Recanati

Quienes traten de encontrar un atisbo de interés por Lorenzo Lotto en los escritos de Giacomo Leopardi se sentirán decepcionados. Sin embargo, se dirá que hay muchas coincidencias. Empezando por la presencia del artista veneciano en su “salvaje aldea natal”, que quizá no era tan salvaje, o al menos no lo era tanto en el siglo XVI, cuando Recanati presumía de ser una de las ciudades más ricas del entonces Estado Pontificio. ciudades más ricas del entonces Estado Pontificio, y cuando los dominicos de Recanati podían permitirse pagar a Lorenzo Lotto, por el políptico de San Domenico, una suma decididamente superior a los estándares del mercado de la época. Además, hay que tener en cuenta que el padre del poeta, Monaldo, poseía en su colección una copia, atribuida a Durante Nobili, de la Transfiguración de Lotto, el gran retablo de tres metros de altura que el artista pintó hacia 1511 para la iglesia de Santa Maria di Castelnuovo, situada justo fuera de las murallas de Recanati, en un barrio de artesanos. La propia colina delInfinito parece dialogar con el montículo del relato evangélico: ambos reciben el nombre de “monte Tabor”. Sin embargo, Leopardi no escribió ni media palabra sobre Lorenzo Lotto: muchos, en un pasado más o menos reciente, han intentado encontrar vínculos que pudieran unirlos, pero nunca han ido más allá de la mera fascinación de la sugerencia. A lo sumo, se ha propuesto unir al poeta y al pintor en una especie de ideal común, en su destino similar de marginados que vivieron al margen de la sociedad y que sólo obtuvieron el pleno reconocimiento del alcance de su experiencia y del carácter excepcional de su genio post mortem .

Falta, sin embargo, cualquier rastro concreto. “El ’encuentro no tuvo lugar’, por utilizar una frase de uno de los mayores estudiosos de Lorenzo Lotto, Pietro Zampetti, que se asombraba de que estos cuadros, que deberían haber interesado a Leopardi, ’aunque fueran poco conocidos por la mayoría de la gente de la época’, no tuvieran en realidad ningún efecto apreciable en el alma del poeta. Así”, escribe Zampetti, “Leopardi no tenía manera de acercarse a él y de sentir el dolor de un personaje que, aunque por razones diferentes, estaba tan cerca de él”. En todo caso, ambos estaban separados por su irreconciliable visión del mundo: Lorenzo Lotto, dotado de una fe firme, poderosa y casi visionaria, Giacomo Leopardi, un pensador moderno y laico. El Leopardi que, en Pensieri, no puede considerar la muerte como un mal, ya que la muerte, si acaso, libera al hombre de todos sus males, no tiene nada que ver con Lotto que pinta un Cupido coronando una calavera, tumbado sobre una almohada como si durmiera, símbolo de la muerte como momento de paso a la espera de la vida eterna, o la muerte, ha escrito Mauro Zanchi, “como corona de la vida, como coronación de un camino existencial, como momento que lleva al alma humana individual a la visión del Todo”.

Tal vez, ante la Transfiguración de Lorenzo Lotto, ante esas figuras inquietas y contorsionadas que la pueblan, ante esa luz errante que es uno de los rasgos sobresalientes de la inquietud del gran pintor veneciano, Leopardi permaneció indiferente: que no conociera la obra parece imposible, mientras que es más probable que la conociera pero que no le cautivara. Y no porque fuera insensible al arte, ya que el mito de la falta de cultura figurativa de Leopardi ha sido amplia y sólidamente desmentido por los críticos más sagaces: quizá, más sencillamente, porque no le interesaba la de Lotto.

Lorenzo Lotto, Transfiguración de Cristo (c. 1511; óleo sobre tabla, 300 x 203 cm; Recanati, Villa Colloredo Mels)

El retablo, por cierto, no estaba lejos de su casa. El preboste de la iglesia de Santa Maria di Castelnuovo, un tal Alessandro Mencioni, llevaba desde 1507 esforzándose por dotar a la iglesia de un retablo adecuado, e incluso había solicitado al Ayuntamiento de Recanati una contribución pro cona et aliis ornamentis, cien ducados para ser exactos, como demuestran los documentos publicados hace un par de años por Francesca Coltrinari. Y al año siguiente Lorenzo Lotto ya recibió un anticipo por el cuadro, pero tardó al menos tres años en terminarlo, ya que el pintor estaba ocupado en otros proyectos por aquel entonces. Más concretamente, el mencionado políptico para los dominicos y su estancia en Roma le mantuvieron ocupado, distrayéndole de su trabajo para Santa Maria di Castelnuovo durante muchos meses. Una vez terminado, el retablo de Lorenzo Lotto se colocó en el altar mayor, donde permaneció exactamente dos siglos: en 1711 se trasladó a un altar lateral, y después, en 1890, pasó a formar parte de la colección de la Pinacoteca Comunale. Y aún hoy el público puede contemplarla en el museo cívico Villa Colloredo Mels.

Giorgio Vasari ya habló de la Transfiguración en sus Vidas: “Et una tavola a olio è nella chiesa di Santa Maria di Castelnuovo con una Trasfigurazione di Cristo e con tre storie di figure piccole nella predella: quando Cristo mena gl’Apostoli al Monte Tabor, quando ora nell’orto, e quando ascende in cielo”. Los “relatos de figuras pequeñas” ya no existen hoy en día, pues se han dispersado a lo largo de la historia: sólo se ha localizado uno, conservado en el Hermitage de San Petersburgo. Según los relatos de Marcos, Mateo y Lucas, Jesús, tras haber ascendido al monte Tabor con Pedro, Santiago y Juan, habría cambiado completamente de aspecto, apareciéndose a los tres apóstoles junto a los profetas Moisés y Elías y vestido con una túnica blanca, bajo una luz deslumbrante, hasta el punto de que los discípulos no pueden soportar su fuerza. Lotto sitúa la escena en un paisaje desnudo casi hasta la abstracción: sólo se ve el perfil curvo del monte Tabor, a lo sumo marcado por algunas rocas. Cristo está en la cima, flanqueado por los dos profetas, Moisés vuelto hacia el espectador, con las tablas de la ley apoyadas frente a él, y Elías que, en cambio, está de espaldas al espectador, equilibrando en contraste la pose de Moisés. Cristo les habla, en medio de un animado diálogo. Debajo, están Juan, Pedro y Santiago, que, al modo típicamente iconográfico, se ven sobrecogidos por la aparición y están tendidos en el suelo, con los brazos y las manos tratando de protegerse los ojos de la luz deslumbrante; sus poses son tan contorsionadas y extrañas, a lo largo de todo el eje horizontal de la composición, que incluso parece que sólo hay tres personas en el registro inferior del retablo.

Mucho se ha escrito sobre la posible reacción a Rafael y Miguel Ángel que se plasma con esta Transfiguración, y las investigaciones reflectográficas que precedieron a la restauración más reciente, llevada a cabo en 2013 por Francesca Pappagallo, parecen haber conducido a una evidencia: en concreto, la figura de Cristo habría sido originalmente frontal, según la tradición, y luego Lotto la habría reelaborado en un sentido más naturalista, tal y como aparece en el cuadro acabado. Para Lotto, el contacto con Rafael y Miguel Ángel significó abandonar cualquier herencia del siglo XV, pero no para imitar lo que los dos grandes del Renacimiento maduro estaban produciendo en la capital, sino para buscar su propio camino hacia la modernidad. Cuál es este camino, lo ha señalado bien Anna Banti, extraordinaria exégeta del pintor veneciano: para ella, la Transfiguración de Recanati, “toda crepitante”, “conduce a efectos casi alucinados”. Y estos efectos casi alucinados son la respuesta de Lorenzo Lotto no sólo a una exigencia formal, sino también a una necesidad interior: “estudiando estos rostros dilatados por el éxtasis, estas barbas rocosas, estos miembros crujientes que el pliegue de las ropas clava y reafirma en los más complicados grilletes; percibiendo, al margen de tan difíciles movimientos, la vibración de manos y pies delicados, supersensibles, todo gesto y expresión, uno no puede dejar de pensar en un posible sentido y valor moral de tal inquietud formal”. Eran los “fermentos espirituales” que actuaban en Venecia en el nuevo siglo, y que llegaron también a Roma, la fuerza a la que “la naturaleza de Lotto no podía permanecer indiferente”, lo que había agitado inevitablemente su “espíritu inclinado a la libertad, pero ligado a la tradición por el afecto”, escribe de nuevo Anna Banti. Era la sensación incómoda y desasosegante de vivir en un momento histórico pesado, difícil, incierto. Y a todo esto se añade su vida errante, su carrera casi siempre desafortunada.

Al final de su vida, en su testamento, Lotto se describió a sí mismo como “solo, sin gobierno fiel y muy inquieto de espíritu”. El tormento interior de Lotto era ciertamente muy diferente del de Leopardi, las razones apenas coinciden. Por un lado, un pintor de fe atribulada, poco inclinado a asentarse, que vivió su época con gran angustia y profundo desasosiego. Por otra, el malestar existencial del poeta, las estaciones de su pesimismo. Situaciones que produjeron resultados que tal vez, si se leen entre las crepitaciones del fuego del arte y la poesía, no parezcan tan disímiles. Pero que nunca se encontraron.

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