La increíble historia de Alceo Dossena, el falsificador que engañó a los grandes museos americanos

Un artículo escrito por un periodista anónimo y publicado el 22 de diciembre de 1928 en The Literary Digest, un popular semanario estadounidense de la época, recordaba una peculiar historia que había tenido lugar cinco años antes. Una rica coleccionista estadounidense, Helen Clay Frick (Pittsburgh, 1888 - 1984), de 35 años, hija del magnate del acero Henry Clay Frick (West Overton, 1849 - Nueva York, 1919), fundador de la Colección Frick, compró al anticuario italiano Elia Volpi (Città di Castello, 1858 - Florencia, 1938) un espectacular grupo escultórico de mármol que representaba unaAnunciación y estaba compuesto por un Ángel Anunciador y una Virgen Anunciadora. Las dos esculturas fueron atribuidas a uno de los más grandes artistas medievales, Simone Martini (Siena, 1284 - Aviñón, 1344), y la atribución parecía corroborada por las iniciales “S.M.” que aparecen en la base del ángel y la fecha “1316” inscrita en la de la Virgen. Garante de la validez de la atribución era el coleccionista e historiador del arte Frederick Mason Perkins, con quien Helen Frick, en compañía del propio Volpi y de su amiga Gertrude Hill, había contemplado las dos estatuas en una villa a las afueras de Florencia.

Las dos estatuas recordaban en todo a la célebre Anunciación de Simone Martini en los Uffizi: sin embargo, a pesar de la confianza de Perkins y del propio Volpi, entonces uno de los anticuarios más fiables del mercado, capaz de manejar obras de grandes artistas del pasado y de venderlas a una prestigiosa y selecta clientela internacional, no había rastro alguno de la actividad escultórica de Simone Martini, razón por la cual el coleccionista quiso recabar la opinión de otros expertos. Dos eruditos como Charles Loeser y Giacomo De Nicola se pronunciaron a favor de asignar la obra a Simone Martini, por lo que Helen Frick decidió completar la negociación. Pagó los 150.000 dólares acordados (una cifra muy elevada: corresponde aproximadamente a 2 millones de dólares actuales) y las dos esculturas aterrizaron en Nueva York en marzo de 1924. En ese momento empezaron los problemas para Helen Frick, porque muchos eruditos y entusiastas del otro lado del Atlántico empezaron a tener dudas sobre las dos esculturas, hasta el punto de que se necesitaron opiniones adicionales, como la de Wilhelm von Bode, quien, al tiempo que constataba la ausencia de información sobre posibles esculturas de Simone Martini, señalaba que “la anatomía, los pliegues, la expresión, todo es arte de Simone” (éstas fueron las palabras de Bode que Elia Volpi citó en una carta). Volpi y Perkins tacharon las sospechas de habladurías, pero esto no bastó para convencer al coleccionista que, en 1925, hizo examinar las estatuas por una comisión de expertos, que dieron su veredicto en otoño de ese año: las obras eran dos falsificaciones. En opinión de los eruditos que habían analizado el grupo, la posición de las cabezas, la relación entre una y otra figura, la falta de credibilidad de la forma en que se había colocado la fecha y el “efecto general” creado por las dos estatuas se oponían a una autoría del siglo XIV. Frick pidió entonces a Volpi que le devolviera el dinero, pero el marchante, declarándose en dificultades financieras, propuso como compensación un dibujo de Leonardo da Vinci.

Corría el año 1928 y, finalmente, con el estallido de un escándalo internacional en noviembre de ese año, se descubrió quién era el verdadero autor de las dos estatuas: se trataba del falsificador lombardo Alceo Dossena (Cremona, 1878 - Roma, 1937), que ese mismo año se vio en el centro de un caso mundial, al salir a la luz numerosas estatuas que, haciéndose pasar por originales de la Edad Media y el Renacimiento, habían sido enviadas en gran abundancia a Estados Unidos, con la participación de numerosos eruditos de primer orden. Así pues, la falsa Anunciación de Helen Frick permaneció muy poco tiempo en su casa: ya en febrero de 1933, las dos estatuas fueron entregadas a la Universidad de Pittsburgh, que aún las posee.

Alceo Dossena, Ángel anunciador (1920-1923; mármol, 213 x 228,5 cm; Pittsburgh, Galería de Arte de la Universidad de Pittsburgh)

Alceo Dossena, Virgen anunciada (1920-1923; mármol, 213 x 252 cm; Pittsburgh, Galería de Arte de la Universidad de Pittsburgh)

Las dos estatuas de Dossena en su emplazamiento en Pittsburgh

El caso Dossena había estallado en un momento de gran actividad en el intercambio de antigüedades entre Italia y Estados Unidos, y fue precisamente este escándalo una de las causas que provocaron el fin de un floreciente mercado que ya había comenzado en la década de 1870 y que había hecho cruzar el Atlántico numerosas obras antiguas procedentes de Italia, pero también, como se descubriría en el transcurso de aquellos años, numerosas falsificaciones. La intensificación de los viajes internacionales y el amor por Italia de los viajeros adinerados, sobre todo británicos y estadounidenses, había desencadenado en ellos una gran afición por el arte de nuestro país, especialmente el gótico y el del Renacimiento temprano, con el resultado de que, a finales del siglo XIX, sobre todo las ciudades del centro de Italia (en particular Florencia, que se convirtió en el principal centro de este mercado) se poblaron de comerciantes y corredores, a veces serios y fiables pero muy a menudo improvisados, que vendían a su clientela todo tipo de bienes antiguos, hasta el punto de que, en 1902, se hizo necesaria la primera ley de protección de los bienes culturales de la historia de Italia. Sin embargo, un mercado tan floreciente y tan condicionado por la pericia no podía permanecer inmaculado durante mucho tiempo, y pronto empezaron a operar en él varios falsificadores, muchos de los cuales, como Federico Joni, Giovanni Bastianini, Umberto Giunti, Gildo Pedrazzoni y el propio Dossena, eran extremadamente talentosos y hábiles. Joni, especializado en pintura, tenía una habilidad extraordinaria, hasta el punto de perturbar seriamente el mercado sienés y florentino de fondos de oro: era además un personaje muy singular, que llegó a escribir una autobiografía, las Memorias de un pintor de cuadros antiguos, publicadas en Italia en 1932 y en Inglaterra en 1936. Y fue precisamente el éxito de esta obra literaria suya lo que contribuyó a exacerbar el clima de sospecha que ya había enturbiado el mercado italiano. Joni había demostrado ser capaz de imitar el estilo de muchos maestros antiguos con una maestría excepcional, falsificando los paneles con una pátina que daba un aspecto antiguo muy realista a las obras, y también había hecho prosélitos (el ya mencionado Umberto Giunti, especializado en fragmentos falsos de frescos y pinturas al estilo de Botticelli, fue uno de sus alumnos).

Dossena, por su parte, fue el más grande de los falsificadores de esculturas. Y tenía en común con otros grandes como Joni y Giunti una característica precisa: estos formidables falsificadores no se limitaban a reproducir pinturas o esculturas antiguas. No: estaban dotados de una asombrosa inventiva, tenían una personalidad propia que les llevaba a crear obras de arte, en lugar de imitarlas. “Inventé a la manera de los grandes maestros, pero siempre inventé”, decía Alceo Dossena para reivindicar la autonomía y el prestigio de su arte.

El falsificador cuyas obras fueron capaces de engañar a legiones de entendidos procedía de una familia de orígenes humildes: su padre trabajaba como portero para los ferrocarriles en la estación de Cremona, su madre era costurera y el pequeño Alceo estaba acostumbrado a trabajar desde niño, ya que su familia era pobre. Sin embargo, desde niño sintió pasión por el arte: la biografía escrita por su hijo cuenta que pronto aprendió a pintar y esculpir de forma autodidacta, perfeccionando sus conocimientos con frecuentes visitas a la catedral y las iglesias de su ciudad natal, pero por otras fuentes sabemos que ingresó en la escuela de arte “Ala Ponzone” a los doce años, para ser expulsado al año siguiente: su padre intentó readmitirlo, pero fue en vano. Así pues, Alceo comenzó a trabajar como cantero en el taller de un cantero local, y después inició un periodo de aprendizaje en Milán, en el taller de Alessandro Monti. Parece que la primera falsificación de una obra antigua data de 1916: una Virgen con el Niño, que el falsificador “envejeció” colocándola en un urinario (una de las habilidades más admiradas de Dossena habría sido su capacidad para dar una pátina antigua creíble a sus esculturas). Dossena, que en aquel momento servía en el ejército, intentó vender la obra a un camarero: la intención era reunir algo de dinero para los regalos de Navidad de su familia. Al tabernero no le interesó, pero la obra llamó la atención de un rico joyero, Alberto Fasoli, que estaba en la taberna y pensó que Dossena había robado la estatua de una iglesia. Por ello, compró la estatua por cien liras. Fasoli, al cabo de algún tiempo, se dio cuenta de que la estatua no era antigua: no se enfadó con el falsificador, sino que tuvo la idea de ponerlo a su servicio. Se puso de acuerdo con un colega igualmente astuto, Alfredo Pallesi, instaló un estudio para Dossena, le garantizó un salario mensual y comenzó a comercializar sus obras, haciéndolas pasar por antigüedades.

Es muy probable que el propio Alceo Dossena hubiera sido engañado por Fasoli, que vendía sus obras a un alto precio, pagándole un salario que, en relación con las sumas que el deshonesto anticuario ganaba con las ventas, era decididamente exiguo: según declaraciones posteriores de Dossena, Fasoli le dijo que en América se estaba construyendo una iglesia de estilo renacentista, que debía ser decorada adecuadamente con esculturas similares a las realizadas en el siglo XV. El escultor, por su parte, se había especializado en imitar el estilo de un gran número de escultores medievales y renacentistas: Giovanni Pisano, Nino Pisano, Donatello, Francesco di Giorgio Martini, Mino da Fiesole y otros. Si era necesario, también era capaz de crear falsas esculturas etruscas y griegas. Mientras tanto, Fasoli y Pallesi habían empezado a estafar tanto a coleccionistas como a museos: una de las estafas más notorias fue la perpetrada por Volpi (que había comprado la obra a Fasoli y Pallesi) en el Museo de Bellas Artes de Boston, que compró un monumento funerario de una noble del siglo XV, Maria Caterina Savelli, hecho pasar por un original de Mino da Fiesole (una estafa absurda si se piensa que el monumento lleva la fecha “1430”, ¡pero el escultor nació en 1429!). Y el mismo museo compró también, de nuevo a Volpi, una Virgen con el Niño en madera policromada atribuida a Vecchietta. Todo ello por sumas considerables: el monumento falso había costado 100.135 dólares, la Madonna 30.750 dólares. Incluso para los compradores, Fasoli y Pallesi inventaron historias que a muchos les parecieron convincentes: por ejemplo, que la repentina aparición de tantas obras en el mercado se debía al descubrimiento de obras procedentes de una abadía que se encontraba antiguamente en el monte Amiata (que nunca existió en realidad) y que, según la historia, había sido destruida por un terremoto. Entretanto, los dos también hicieron negocios con otros anticuarios, ya que, como se ha mencionado anteriormente, algunas de las obras de Dossena fueron vendidas a Volpi por los propios Fasoli y Pallesi. Y consiguieron engañar a los eruditos: se cuenta que un joven John Pope Hennessy, al ver una Virgen con el Niño, Santa Ana, San Juan y dos querubines de Alceo Dossena (hoy en una colección privada), hecha pasar por un Donatello (fue adquirida por el anticuario inglés George Durlacher en Venecia por la exorbitante suma de tres millones de liras), lloró de emoción ante la importancia de lo que se creía un hallazgo excepcional.

Alceo Dossena

Alceo Dossena, Tumba de Maria Caterina Savelli (c. 1920; mármol, altura 180 cm; Boston, Museo de Bellas Artes)

Alceo Dossena, Virgen con el Niño (c. 1920; mármol, altura 134 cm; Boston, Museo de Bellas Artes)

Alceo Dossena, Virgen con el Niño , Santa Ana, San Juan y dos querubines (1926-1927; mármol, 105 x 67 x 15 cm; Milán, colección privada)

Alceo Dossena, Virgen con el Niño (1929; mármol, 81,3 x 81,9 cm; Detroit, Detroit Institute of Arts)

Este mercado pudo florecer gracias al afán por las antigüedades italianas que se apoderó de los coleccionistas y museos estadounidenses, y sobre el que Fasoli y Pallesi pudieron desfilar durante años. Pero no pasó mucho tiempo antes de que algunos compradores se dieran cuenta de que habían sido engañados, y los dos anticuarios deshonestos recibieron las primeras demandas de restitución. Se produjeron así dos hechos que pueden considerarse los antecedentes del escándalo. El primero fue la demanda interpuesta por Fasoli contra Dossena: para el escultor, si las cosas habían ido a peor para los estafadores, podía convertirse en una persona extremadamente incómoda, ya que, por lo que sabemos, probablemente desconocía las tramas de sus anticuarios (y, además, percibía unos honorarios bajos en relación con lo que Fasoli y Pallesi ganaban con las ventas fraudulentas, y los dos ni siquiera cubrían sus gastos de bolsillo y materiales), el joyero pensó en fulminarle denunciándole por antifascismo, bajo la acusación de haber pronunciado frases injuriosas contra Mussolini mientras le hacía un busto. La segunda fue la llegada a Italia de un historiador del arte, Harold Woodbury Parsons, que en aquel momento trabajaba para el Museo de Arte de Cleveland (una de las instituciones estafadas), y que se puso tras la pista de Dossena y lo encontró, llegando a revelársele que era efectivamente él, el propio Alceo Dossena, el autor de esas obras que se creían antiguas.

Dossena consiguió salir indemne del proceso: fue absuelto por falta de pruebas, gracias también a la intercesión de uno de los más poderosos jerarcas fascistas, Roberto Farinacci, el ras de Cremona que, entre 1925 y 1926, ocupó también el cargo de secretario del PNF. Dossena denunció a su vez a Fasoli por fraude, malversación y calumnia, pero el juicio tuvo el mismo desenlace, y en diciembre de 1930 el anticuario fue a su vez absuelto por falta de pruebas. La prensa y la opinión pública, mientras tanto, se habían puesto de parte de Dossena, a quien también se consideraba víctima del engaño de los dos turbios marchantes. Y la consecuencia fue un aumento del interés por su obra: al haber salido por fin a la luz, pudo reivindicar con orgullo su talento, firmando obras y recibiendo importantes encargos, y trabajando tanto para encargos públicos como para satisfacer a coleccionistas privados. Entre estos últimos, el más fiel fue probablemente el abogado Alessandro Ansaldi, al que quizá se unió el hijo de éste, Carlo Francesco, también abogado: ambos reunieron una importante colección de obras de Dossena, que ahora se ha hecho pública. En 1981, de hecho, el sobrino de Alessandro, el historiador del arte Giulio Romano Ansaldi, donó al Estado la colección, que primero se trasladó a la Galería Nacional de Roma en depósito y ahora se encuentra en préstamo permanente en el Museo Civico di Pescia (Pistoia) desde 1989.

Las obras de la colección Ansaldi demuestran, según han escrito los estudiosos Federica Gastaldello y Emanuele Pellegrini, que Dossena fue “un artista capaz de una producción de alto nivel no necesariamente anclada en la actividad de la falsificación, apoyada en una variedad lingüística y una intención divulgativa que aún no han sido estudiadas con la debida atención”. Entre las obras de Ansaldi figura una Magdalena publicada por primera vez con motivo de la exposición Voglia d’Italia, celebrada en el Vittoriano y el Palazzo Venezia entre diciembre de 2017 y marzo de 2018: la Magdalena, muy cercana a la homóloga de Donatello, denota un “signo seguro [...] que no solo mira a Donatello, sino que reinterpreta violenta y negativamente la inquieta elegancia de ciertas figuras femeninas de Bistolfi o Ieraciano”, y un “uso consciente de una fuente del siglo XV cargada al máximo de su expresividad” que “se convierte en una ganzúa para acercarse a la escultura de su tiempo” (así Gastaldello y Pellegrini).

Alceo Dossena, Magdalena penitente (1920-1930; terracota, 55 x 45 x 17 cm; Pescia, Museo Civico Galeotti)

Alceo Dossena, San Francisco (1932; bronce; Pescia, Museo Civico Galeotti)

Alceo Dossena, Virgen con el Niño y ángeles (1925-1937; terracota; Pescia, Museo Civico Galeotti)

Alceo Dossena, Virgen con el Niño (1930-1937; terracota; Pescia, Museo Civico Galeotti)

Alceo Dossena, Virgen con el Niño (1930; bronce; Pescia, Museo Civico Galeotti)

Alceo Dossena, Retrato de Giuseppe Verdi (1900-1924; bronce; Pescia, Museo Civico Galeotti)

Alceo Dossena, Perro (1930; terracota; Pescia, Museo Civico Galeotti)

Pero, ¿cómo pudo Dossena crear obras tan verosímiles? El artista había desarrollado una técnica especial para imitar el envejecimiento natural de las esculturas: “su pátina”, escribía el erudito Giuseppe Cellini en la entrada dedicada a Dossena en el Dizionario biografico degli italiani, “no es una superposición de materiales, como la que se encuentra en las esculturas excavadas, sino que es un matiz subyacente de color, penetrado en el interior por grados, fijado indeleblemente en las socavaduras, como ocurre con el mármol medieval y renacentista. No se trata de una imbricación dada y vuelta a dar al terminar la obra, según el método utilizado por otros forjadores: su ingenioso procedimiento consistía en tallar las composiciones casi hasta el final, con planos alisados por el paso, y en ese momento aplicar una pátina líquida a base de permanganato, agua de óxido y tierra de roble secada al calor de una llama de gas. Esto enmascaraba toda la superficie con una costra negruzca; luego, al terminar, con formones planos y cinceles pelaba la propia superficie y, como una fruta, descubría la pulpa del mármol, con el halo interior de pátina, como en la antigüedad. Cuando a continuación se pulían las piezas en cuestión con plomo y ácido oxálico, y se añadían las fracturas y los daños accìdentales, el maquillage era perfecto”.

Muchos museos se deshicieron de sus obras, pero hay muchos otros donde aún se conservan, y a menudo casi ocultas. La historia de Dossena es también un momento muy significativo de la historia del arte, que se sitúa en la época en que se desarrolló el mercado de antigüedades, nacieron las leyes de protección, los museos empezaron a expandirse y a despertar el interés del público, y los grandes coleccionistas de principios del siglo XX formaron colecciones asombrosas. Hoy en día, con los avances que han experimentado los estudios y con la expansión de la comunidad científica, obras como las de Dossena difícilmente podrían engañar a los estudiosos, aunque el problema de las falsificaciones diste mucho de estar erradicado. En cualquier caso, Alceo Dossena también se ha convertido en una especie de orgullo para su ciudad natal, hasta el punto de que, en 2003, la asociación de Amigos del Museo “Ala Ponzone” de Cremona quiso donar al instituto una obra de Dossena, un tondo de terracota que representaba una Virgen con el Niño. Era justo, según los partidarios de la iniciativa, que al menos una de sus obras se incluyera en el itinerario del museo cívico de Cremona, para recordar al mayor falsificador que ha conocido Italia, testigo único e irrepetible de un temperamento cultural y de un pasaje importante de la historia del arte y de Italia.

Bibliografía esencial

• Emanuele Pellegrini, Voglia d’Italia, catálogo de la exposición (Roma, Palazzo Venezia y Vittoriano, del 7 de diciembre de 2017 al 8 de abril de 2018), Artem, 2017
• Federica Gastaldello, Alceo Dossena ante Alceo Dossena. El pleito contra Alfredo Fasoli, disertación, Universidad Ca’ Foscari de Venecia, 2015.
• David A. Scott, Arte: autenticidad, restauración, falsificación, Instituto Cotsen de Arqueología, 2015
• Gianni Mazzoni (ed.), Falsi d’autore: Icilio Federico Joni e la cultura del falso, catálogo de exposición (Siena, Palazzo Squarcialupi, 18 de junio a 3 de octubre de 2004), Protagon, 2004
• Giuseppe Cellini, Alceo Dossena en Dizionario Biografico degli Italiani - Volumen 41 (1992)
• Walter Lusetti, Alceo Dossena: escultor, De Luca Editori, 1955

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