La imagen del poder. El retrato de Leonor de Toledo en Pisa

La imagen más famosa de Leonor de Toledo, nacida Leonor Álvarez de Toledo y Osorio, esposa de Cosme I de Médicis y duquesa consorte de Toscana, es seguramente la que pintó Bronzino y que hoy se conserva en los Uffizi: el Retrato de Eleonora di Toledo con su hijo Giovanni de’ Med ici es , además, una de las obras maestras del retrato del siglo XVI, uno de los retratos más famosos de la historia, imagen elocuente del poder de los Medici y testimonio de la elegancia de la corte florentina. No es, sin embargo, el único retrato de la duquesa: en Pisa, el Museo Nazionale di Palazzo Reale conserva otro famoso retrato de Eleonora, retratada con su hijo Francesco, heredero del ducado de Toscana, de nuevo por Bronzino, aquí asistido por su taller. ¿Cuál era la importancia de estas imágenes? Esencialmente, eran retratos de Estado, retratos oficiales que desempeñaron un importante papel político en la Florencia ducal tras la caída de la República florentina el 12 de agosto de 1530. En este contexto histórico, explica el estudioso Philippe Costamagna, lo que había sido la función misma de la obra pública, y en particular del retrato, quedó “trastocada: los retratos alegóricos del nuevo jefe de la nación pretendían legitimar su toma del poder”. En este sentido deben leerse los retratos del primer duque, Alessandro de Médicis, como el pintado por Giorgio Vasari en 1534, en el que el joven gobernante aparece con armadura para subrayar su papel de defensor de la patria, y junto a numerosos elementos que iban a simbolizar sus cualidades y el dominio de los Médicis sobre Toscana. Del retrato alegórico, ligado a la necesidad de legitimación del nuevo poder de los Médicis, se pasó en pocos años a un retrato de Estado más “institucional”, si se puede decir así: ya no se trataba de “legitimar el ascenso al poder del duque mediante un retrato alegórico”, explica Costamagna, “sino de transmitir la imagen de un príncipe reinante”. Es en esta segunda esfera donde se sitúan los retratos de Eleonora.

El punto de inflexión se encuentra a principios de la década de 1540, cuando Bronzino trabajaba en el primer retrato de Leonor de Toledo, destinado a la residencia de Poggio a Caiano, y hoy identificado como el cuadro de la Národní Galerie de Praga, que data de 1543. Sin embargo, no se trataba de un retrato oficial, sino de una imagen destinada a la visibilidad privada, para la residencia del duque. No obstante, este retrato, considerablemente más pequeño que los más conocidos, como el de los Uffizi o el de Pisa, fue el primer modelo para la imagen de la duquesa. Poco después, Bronzino afinaría la iconografía oficial de la pareja reinante, presentando al duque los dos “prototipos” del retrato de Cosme y Eleonora, a saber, el Retrato de Cosme I con armadura , hoy en la National Gallery of South Wales de Sidney, y el célebre retrato de Eleonora con su hijo Giovanni, hoy en los Uffizi. Una vez establecida la iconografía oficial, las réplicas (autógrafas, ejecutadas por el taller o por otros artistas) habrían decorado las residencias ducales, las oficinas gubernamentales toscanas, o habrían sido enviadas a Europa como regalos diplomáticos. Así, existen numerosas réplicas del duque, mientras que el número de réplicas del retrato de Leonor es menor.

En enero de 1550, Bronzino trabajaba en el prototipo de un nuevo retrato oficial, en el que la duquesa sería retratada con su hijo Francesco, hijo mayor de la pareja y, por tanto, heredero del trono ducal (al que ascendería a los veintitrés años, en 1564). El retrato estaba destinado al obispo de Arras, Antoine Perrenot de Granvelle, figura destacada de la corte imperial: era, en efecto, uno de los consejeros de mayor confianza del emperador Carlos V. Sabemos que, el 21 de diciembre de 1549, el secretario de la corte florentina, Lorenzo Pagni, escribió desde Pisa al mayordomo de Cosme, Pierfrancesco Riccio, para informarle de que “por conveniencia de Bronzino, y para acelerar la entrega de los retratos [...] que el vestido de la duquesa no fuera de brocado rizado, sino de algún otro drapeado ornamentado que constituyera un bonito adorno”. Por tanto, la obra aún se estaba terminando en aquel momento (Bronzino, como también se desprende de esta carta, era tan meticuloso que resultaba... lento a los ojos de sus mecenas). La elección del hijo con el que Eleonora debía acompañarse en los retratos dependía esencialmente delobjetivo político del icono. Al elegir al segundo hijo, Giovanni, que aparece en el retrato de los Uffizi, los Médicis querían subrayar un aspecto fundamental de su política, a saber, la continuidad dinástica, ya que el segundo hijo se consideraba, según la mentalidad de la época, una especie de seguro para el primogénito. Y una dinastía cuya continuidad estaba garantizada era también un signo de estabilidad política: ésta era la idea que se pretendía transmitir con el retrato. Por otra parte, la elección del hijo mayor, Francisco, como se ve en el retrato de Pisa, pretendía subrayar la propia figura del heredero al trono. Además, los propios gestos de Francisco, que se señala a sí mismo pero también vuelve la mano hacia el vientre de su madre, pretenden subrayar no sólo su papel de heredero al trono y, por tanto, de futuro duque, sino también el de Eleonora como madre solícita que seguía garantizando la continuidad dinástica: de hecho, probablemente la vemos embarazada de su séptimo hijo, Fernando.

Hoy no sabemos si el cuadro de Pisa debe considerarse como el retrato ejecutado para el obispo de Arras o, como es más probable, una réplica autógrafa realizada para una residencia ducal. Lo que es seguro es que se trata de uno de los retratos más exquisitos de Bronzino, aunque realizado con ayuda del taller por razones de urgencia. En la elaboración de la imagen, un papel no secundario lo desempeñaron las ropas usadas. La ropa debía comunicar lujo, elegancia y poder. Para el retrato de los Uffizi, se eligió el famoso vestido de “brocado rizado”, el tejido más lujoso, pero también el más difícil de pintar. Para el cuadro de Pisa, como sabemos por la carta del secretario ducal, se necesitaba un traje que permitiera a Bronzino ejecutar el cuadro con mayor rapidez. La ropa de Francesco fue elegida directamente por Eleonora de Toledo, que eligió para el pequeño heredero, que entonces tenía nueve años, un hábito de terciopelo rojo cubierto con un gabán de raso, posiblemente ribeteado de armiño o marta (elección que más tarde no se respetó, como puede verse en la imagen, porque el gabán no tiene ribete de piel). La prenda es la misma que Francisco vistió probablemente el año anterior en Génova durante una recepción en honor del príncipe español Felipe II, a quien se presentó el pequeño: era su primera misión oficial. La idea, por tanto, era encargar a Bronzino un retrato que reflejara, escribe el historiador del arte Bruce Edelstein, “el nuevo papel público del príncipe de casi nueve años y una nueva fase en la carrera de la duquesa”, es decir, una educadora atenta y firme (cualidad también subrayada por su pose bien erguida), cuyo papel en el gobierno era indispensable para preparar a su hijo a asumir el cargo de duque en el futuro.

Para sí misma, Eleonora eligió en su lugar una zimarra, una túnica larga, sin corte en la cintura, caracterizada por mangas anchas con protuberancias a la altura de los hombros, de origen oriental (probablemente fue introducida en Europa desde España) y en aquella época aún no muy extendida en Toscana, adonde llegó con Eleonora, quien, como sabemos, también marcó tendencias en el vestir. Bajo la zimarra, Eleonora lleva una sottana, que no debe entenderse, sin embargo, en el sentido contemporáneo del término: en aquella época, la sottana era una lujosa túnica de terciopelo con apliques de raso que se llevaba bajo el abrigo (es decir, bajo la zimarra, en este caso). Por encima de la sottana había una gola de red dorada y perlas cosida sobre un tejido de lino blanco, ideal para cubrir la piel.

El Museo Nazionale di Palazzo Reale de Pisa conserva una “sottana con la coda” de alrededor de 1560 que, según se dice, perteneció a Eleonora di Toledo, y es similar a la que luce la duquesa en el cuadro. Obra del taller de Agostino da Gubbio, uno de los principales sastres de la época, además de sastre de Eleonora (su actividad está documentada de 1533 a 1566), el vestido, de terciopelo rojo carmesí, formaba parte del atuendo de una estatua de madera de la Virgen Anunciada en la iglesia de San Matteo de Pisa. La familia mantenía una estrecha relación con el convento de San Matteo, cerca del cual residía la familia. Eleonora, por tanto, tenía una relación muy estrecha con Pisa: fue aquí donde se encontraba la residencia de invierno de la familia Médicis (elegida por Cosme por el clima más suave en la mala estación que en Pisa), en lo que hoy es el Palacio de la Prefectura, y fue también en Pisa donde se organizó el primer cortejo nupcial de la pareja cuando Eleonora desembarcó en 1539 por primera vez en la Toscana.

Restaurado en el año 2000, cuando recobró su forma original, el vestido se encuentra probablemente entre las muchas enaguas que poseía Eleonora (las rojas, color típico de una soberana, eran especialmente comunes, aunque las de raso eran más numerosas que las de terciopelo), pero no estamos seguros de que perteneciera realmente a la duquesa: quizás, ha especulado la estudiosa Roberta Orsi Landini, aunque similar a la ropa que perteneció a Eleonora de Toledo (la falda del Palacio Real difiere de hecho en algunos detalles de las faldas que sabemos que pertenecieron a la duquesa: por ejemplo, se aprecia un menor uso del oro), es posible que en aquella época la vistiera alguien de la “familia” ducal, por tanto una de las hijas, una damisela o alguna mujer de la servidumbre de Leonor de Toledo: Agostino da Gubbio, de hecho, confeccionaba ropa no sólo para la duquesa, sino para toda la corte. En cualquier caso, se trata de un vestido lujoso, confeccionado a partir de modelos de tela o papel, y que acabó en la iglesia de San Matteo como probable exvoto. Además, es un testimonio muy importante de la moda femenina en la corte de Cosme I, que aún puede verse expuesto en el Museo di Palazzo Reale junto al retrato de Eleonora en la Sala de Tapices.

En el retrato de Pisa, señala Orsi Landini, Eleonora y su hijo comparten el mismo esquema de vestimenta: “terciopelo para el hábito de él y las enaguas de ella, raso para el vestido de él y la zimarra de ella, en carmesí y ’pagonazzo’ respectivamente. Para ambos, los adornos son en oro: galones para el muchacho, bordados en apliques de vergola o diseño de trenzas doradas para Eleonora, iguales o muy parecidos para las dos prendas distintas que componen la indumentaria masculina y femenina, según el gusto consolidado en la corte en aquellos años”. La elección del color “pagonazzo”, un rojo carmesí, responde más a una necesidad artística que a las exigencias del realismo, ya que el rojo de los ropajes reales era ligeramente diferente al que observamos en el cuadro, pues la duquesa prefería entonces otras tonalidades. Por tanto, es natural pensar que el rojo del cuadro, más brillante que el de la ropa real, debía de tener funciones representativas y simbólicas.

Por último, ¿cómo consiguió la duquesa no herir la sensibilidad de los florentinos exhibiendo siempre suntuosos ropajes, costosas joyas y ricos ornamentos? En efecto, si al principio los florentinos recelaban de la duquesa llegada de España, pronto empezaron a apreciar a Eleonora, y las relaciones entre la duquesa y sus súbditos fueron siempre buenas. La cuestión es que, a pesar de las apariencias y a pesar de la imagen de Leonor de Toledo que se ha fijado en nuestra memoria, la duquesa llevaba una vida relativamente modesta también en su día a día para no empañar su propia imagen, para no socavar la idea de virtud que quería transmitir a sus súbditos. Entonces como ahora, la construcción de la imagen de un político no omitía ningún elemento, desde el comportamiento en la vida pública y privada hasta los retratos oficiales.

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