La hiperinflación de la Alemania de Weimar de 1923 en las obras de los artistas de la época

Cuando se habla de la Alemania de los años veinte, suelen evocarse imágenes de compras en la panadería con carretillas llenas de dinero, o se piensa en niños jugando con castillos de papel hechos con fajos de billetes, o en colas ante las tiendas para comprar el mayor número posible de productos. De hecho, en los años de la Primera Guerra Mundial, Alemania sufrió una fuerte inflación, que se estabilizó durante un tiempo hacia 1920, pero luego volvió a dispararse, convirtiéndose en hiperinflación en 1923. De hecho, la situación económica extremadamente desfavorable comenzó en 1914 con el abandono por parte de Alemania del llamado patrón oro (el “sistema del oro”), es decir, la convertibilidad del dinero en oro: en un Estado en el que está en vigor el sistema del oro, circula una cantidad de dinero igual a la cantidad de oro almacenada en las reservas del banco central. La medida se adoptó para financiar la guerra: Alemania, a diferencia de Francia, que se financió aumentando los impuestos, planeaba hacer frente a sus gastos de guerra emitiendo nueva deuda (el gobierno alemán estaba convencido de que podría reembolsarla, y volver así a la normalidad de antes de la guerra, ganando la contienda: el plan consistía también en restablecer el patrón oro al final del conflicto). Poco antes de la guerra, junto con el Goldmark, la moneda en vigor bajo el sistema del patrón oro, Alemania empezó a emitir un billete, el Papiermark, no convertible y garantizado con activos estatales. El abandono del sistema del oro, que había garantizado la estabilidad de los precios en toda Europa a principios del siglo XX, fue muy criticado ya entonces, porque se creía que provocaría una fuerte devaluación del marco, como de hecho ocurrió puntualmente: La cantidad de dinero que el banco central alemán puso en circulación para hacer frente a los gastos de guerra ya provocó fuertes subidas de precios en los años de guerra, hasta el punto de que en 1920 el coste de la vida en Alemania ya era entre nueve y diez veces superior al de 1914 (si antes de la guerra hacían falta 4 marcos para comprar un dólar, en junio de 1920 había alcanzado los 40 marcos por dólar).

El problema, sin embargo, radicaba en que Alemania había perdido la guerra, y no sólo la estrategia del gobierno del país (que entretanto había cambiado su forma de gobierno: el imperio alemán se había transformado en la frágil República de Weimar, llamada así por la ciudad donde se había celebrado la asamblea constituyente) había resultado infructuosa, sino que los alemanes tenían que cargar con nuevas deudas, sobre todo las de las reparaciones de guerra que los vencedores impusieron con el Tratado de Versalles: 132.000 millones de marcos de oro, lo que equivalía aproximadamente a tres veces el PIB alemán, que debían pagarse a plazos de 2.000 millones al año con oro o divisas, más el 26% del valor anual de las exportaciones alemanas: en estas condiciones, se suponía que Alemania pagaría la deuda en cuarenta y dos años. La necesidad de Alemania de comprar divisas aumentó la cantidad de Papiermark en circulación, dando así nuevo vigor al impulso inflacionista, y en octubre de 1921 el tipo de cambio con el dólar había subido a 180 marcos. A las reparaciones se sumaron las numerosas prestaciones sociales que Alemania tuvo que pagar tras el conflicto. La estrategia alemana consistió en imprimir dinero, con el resultado de que ya en otoño de 1922 se necesitaban 4.500 marcos para comprar un dólar y Alemania se declaró incapaz de hacer frente a las reparaciones. Así, en enero de 1923, Francia y Bélgica ocuparon el Ruhr, la zona más industrializada del país, como garantía: la ocupación no hizo sino acelerar la crisis, ya que Alemania prestó apoyo financiero a los trabajadores que decidieron no trabajar para que los frutos de su trabajo no salieran del país. Y la hiperinflación se hizo incontrolable: a principios de enero de 1923 se pagaban 6.890 marcos por un dólar, y a finales de mes el tipo de cambio había subido a 48.390 marcos por un dólar. Y de nuevo a 193.500 en junio, a 11,4 millones en agosto, para tocar el máximo en noviembre de 1923, cuando se necesitaban más de 4.200 millones de marcos por un dólar.

El marco, en esencia, se depreciaba día a día, lo que significaba que uno tenía que gastarse el dinero que ganaba inmediatamente para evitar que al día siguiente no valiera nada. Y, por supuesto, la altísima demanda de bienes de primera necesidad, que todo el mundo quería comprar antes de que el Papiermark se depreciara aún más (o fueran objeto de trueque), agravaba continuamente la situación. La hiperinflación destruyó a los ahorradores (y, por supuesto, hizo imposible el ahorro), ya que pocos pudieron liquidar sus activos para invertirlos en oro o en monedas refugio, y pasó factura a todos los asalariados con ingresos fijos (asalariados, empleados, pensionistas) y, más tarde, a los autónomos, que ya no encontraban una clientela que pagara sus servicios. La inflación", escribió Adam Fergusson, autor de uno de los estudios más conocidos sobre la hiperinflación alemana de 1923, “agravó todos los problemas y destruyó cualquier posibilidad de resurgimiento nacional o de éxito individual, y finalmente produjo las condiciones que permitieron a los extremistas de derecha e izquierda levantar a las masas contra el Estado, enfrentando a clase contra clase, raza contra raza, familia contra familia, marido contra mujer, trabajador contra trabajador, ciudad contra campo”. La inflación socavó sutilmente la compacidad nacional justo cuando la necesidad y la necesidad podrían haber actuado como catalizador y estímulo. Por su carácter discriminatorio y profundamente injusto, hizo que todos dieran lo peor de sí mismos, obreros e industriales, agricultores y jornaleros, banqueros y comerciantes, políticos y burócratas, amas de casa, soldados, comerciantes, mineros, usureros, pensionistas, médicos, sindicalistas, estudiantes y turistas, incluso estos últimos. Despertó miedo e inseguridad entre personas que ya habían conocido demasiados, fomentó sentimientos xenófobos, alentó el desprecio al gobierno y la revuelta contra la ley y el orden. Fomentó la xenofobia, alentó el desprecio por el gobierno y la revuelta contra la ley y el orden. Llevó la corrupción allí donde era desconocida y a veces, demasiadas veces, allí donde debería haberse considerado imposible. Constituyó el peor de los preludios de la Gran Depresión (aunque cronológicamente distante de ella) y de los acontecimientos que la siguieron". Se extendió un clima de gran incertidumbre y desconfianza (agravado por el hecho de que una gran parte de la población alemana no entendía por qué ocurría lo que ocurría, y en tales situaciones es fácil tratar de echar la culpa a chivos expiatorios), la pobreza aumentó considerablemente, al igual que el desempleo y la delincuencia.

Alemania, 1923: niños haciendo castillos de papel con fajos de billetes

Un carro para transportar dinero

Cartel de un zapatero en la Alemania de 1923 pidiendo el pago mediante trueque: “Compras y reparaciones a cambio de artículos de primera necesidad”.

Elarte de la época no se quedó de brazos cruzados y fueron muchos los artistas que reaccionaron. Una de las reacciones más evidentes fue la sátira y, en este sentido, una de las obras más famosas es una viñeta del ilustrador Erich Schilling (Suhl, 1885 - Gauting, 1945), publicada en noviembre de 1922 en la revista Simplicissimus, un popular periódico de humor fundado en 1896 y que estuvo en circulación hasta 1967. El protagonista de la ilustración es el inventor de la imprenta, Johannes Gutenberg, que observa consternado cómo una imprenta adquiere aspecto antropomórfico y arroja miles de pliegos de mil marcos sobre una multitud de manos de aspecto casi animal, tan voraces, enganchadas y en algunos casos marchitas de hambre. Al ver este vil espectáculo, Gutenberg no puede evitar llevarse las manos al pelo, observarlo todo con asombro y exclamar “Das habe ich nicht gewollt!” (“¡Esto no lo quería!”). La intención de Schilling es clara: subrayar cómo un instrumento, la prensa, que nació para garantizar la libertad de las personas, se ha convertido en el principal símbolo de una especie de apocalipsis económico, en un monstruo que vomita trozos de papel sin valor. En la literatura, se puede encontrar una imagen similar en una novela de 1937 de Hans Fallada (Greifswald, 1893 - Berlín, 1947), Wölf unter Wölfen (“Lobo entre lobos”), ambientada en la Alemania de la hiperinflación: “En algún lugar de la ciudad había una máquina que, día y noche, vomitaba papel sobre la ciudad y la gente. Lo llamaban ’dinero’: imprimían cifras en él, cifras bonitas y limpias con muchos ceros, que se volvían cada vez más redondas. Y cuando habías trabajado y sudado para ahorrar un poco para tu vejez, todo se convertía en papel sin valor, papel usado”.

Entre los ilustradores más prolíficos de la época figura Karl Arnold (Neustadt bei Coburg, 1883 - Múnich, 1953), autor de algunas de las sátiras más conocidas sobre la hiperinflación, publicadas también en la revista Simplicissimus. Una de las más violentas data de 1923 y se titula ¡Papiergeld! ¡Papiergeld! (es decir, “billete”, “papel moneda”), y representa a una madre agotada por la pobreza que, bajo una lluvia de billetes, levanta a un niño esquelético consumido por el hambre. Es, escribió el académico William Coupe, “quizá el más memorable de todos los comentarios sobre el sufrimiento humano relacionado con la galopante inflación que se había descontrolado por completo”. Otra sátira mordaz fue la que Arnold dibujó para la portada de noviembre de 1923 de Simplicissimus, una especie de resumen de los ganadores y perdedores de la crisis de hiperinflación. Cuatro paneles muestran los tesoros de otros tantos actores de la crisis: la Iglesia, la Corona, los traficantes del mercado negro y la gente corriente. En los tres primeros paneles vemos grandes acumulaciones de riqueza material (obras de arte, armas, joyas, artículos de lujo), mientras que en el cuarto vemos los cadáveres de un hombre y dos niños, muertos de inanición, mientras flotan entre los billetes. La portada juega con la asonancia entre los sustantivos “Gold” (oro) y “Geld” (dinero), ilustrando las cuatro cajas con otras tantas expresiones: “Kirchengold” (“Oro de la Iglesia”), “Kronengold” (“Oro de la Corona”), “Schiebergold” (“Oro de los comerciantes”) y “Papiergeld” (“Papel moneda”).

Algunos artistas abordaron directamente las consecuencias sociales de la hiperinflación. ¡Entre ellos se encuentra uno de los máximos exponentes de la Neue Sachlichkeit (la “Nueva Objetividad” del arte alemán tras la Primera Guerra Mundial), Otto Dix (Gera, 1891 - Singen, 1969): la Morgan Library de Nueva York conserva un famoso dibujo suyo titulado Wir wollen brot! (“¡Queremos pan!”), a partir de la inscripción de la pancarta que portaba un grupo de manifestantes pobres. Se trata de una obra de 1923 que, como suele ocurrir en el arte de Dix de los años veinte, se centra en los fuertes desequilibrios de la sociedad alemana de la época: por un lado, la clase media y los pobres afectados por la inflación (en la multitud de manifestantes encontramos una variada humanidad: Por un lado, la clase media y los pobres afectados por la inflación (en la multitud de manifestantes encontramos una variada humanidad: obreros, una mujer embarazada, un pensionista, un inválido), por otro, los ricos, retratados con las habituales connotaciones grotescas que suelen caracterizarlos en las obras de Dix, que no sienten los golpes de la inflación porque ya han asegurado su riqueza y pagado sus deudas internas con dinero ahora sin valor (como suele ocurrir en situaciones de grave convulsión económica, también hay quien sale muy enriquecido de ella), y pueden por tanto ir alegremente de juerga. Uno de los ricos, además, lleva la esvástica nazi en la solapa de su chaqueta: el NSDAP, Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán, había nacido sólo tres años antes, en 1920, pero Dix ya era consciente de la fuerza política que se estaba beneficiando del caos social. Sin embargo, quizá la obra más trágica sea un grabado de una mujer, Käthe Kollwitz (Königsberg, 1868 - Moritzburg, 1945), titulado Das Letzte ("Lo último "), que representa con angustiosa claridad el drama de los ahorradores que habían visto esfumarse el dinero ahorrado en toda una vida de trabajo y de los pensionistas que se habían quedado sin sustento: el sombrío protagonista de la escena es un hombre, con el rostro desfigurado (la crisis le ha reducido a una especie de bestia), que, en una habitación vacía y miserable, encuentra en el suicidio la solución extrema.

¡Erich Schilling, Das habe ich nicht gewollt! (ilustración en la revista Simplicissimus del 15 de noviembre de 1922)

Karl Arnold, ¡Papiergeld ! ¡Papiergeld! (ilustración en la revista Simplicissimus del 15 de junio de 1923)

Karl Arnold, Sold und haben (portada de la revista Simplicissimus del 19 de noviembre de 1923)

¡Otto Dix, Wir wollen Brot! (1923; lápiz y tinta sobre papel, 38,7 x 42,6 cm; Nueva York, The Morgan Library)

Käthe Kollwitz, Das Letzte (1924; xilografía, 29,4 x 12,8 cm; Nueva York, The Metropolitan Museum)

El erudito Dennis Crockett también analizó el estado del mercado del arte durante la crisis de la hiperinflación. Como suele ocurrir en tiempos de incertidumbre, las obras de arte de los artistas más reconocidos se convirtieron en activos en los que invertir, lo que provocó una ferviente actividad en el mercado del arte ya en los años inmediatamente posteriores al final de la Primera Guerra Mundial. Los bienes de lujo, y las obras de arte estaban incluidas en esta lista, se vendían con relativa facilidad (hasta el punto de que en diciembre de 1919 el gobierno impuso un impuesto sobre los bienes de lujo, pero eximió las obras de artistas vivos o fallecidos recientemente, siempre que se compraran directamente al artista o a un familiar directo). El mercado se calmó en los años de relativa estabilización de los precios, entre 1920 y 1921, antes de repuntar de nuevo en 1922: en semejante crisis, quienes poseían bienes y se deshacían del papel moneda salían beneficiados, con lo que las compras continuaron durante el periodo de hiperinflación. Los artistas que vendían en el extranjero se vieron favorecidos: Crockett recuerda que, por ejemplo, Franz Radziwill consiguió vender dos cuadros en dólares estadounidenses en octubre de 1923, y unos días más tarde, con lo recaudado, pudo comprarse una casa, dada la devaluación del marco. Sin embargo, también había inconvenientes para los artistas que trabajaban en Alemania: los materiales para pintar al óleo eran muy caros y, sobre todo, este medio requería tiempo, si se quería maximizar los beneficios había que ser rápido, por lo que el arte de la Alemania hiperinflacionaria era básicamente arte sobre papel. Algunos artistas intentaron a propósito armar escándalos para ganar reconocimiento en el mercado: fue el caso, por ejemplo, de uno de los más grandes artistas de la época, George Grosz (Berlín, 1893 - 1959), que explotó ampliamente este mecanismo. “Desde el comienzo de la inflación”, escribe Crockett, "la obra de arte había asumido un nuevo estatus, el de un objeto de valor real, como las joyas o los coches, y para muchos el mercado del arte se había convertido en un sustituto del mercado de valores. Las obras de arte en el mercado eran inversiones sin riesgo para los especuladores si eran realizadas por artistas con reputación, y la reputación no estaba limitada por el talento. Los compradores solían ser gente rica a la que no le importaba mucho la calidad. La especulación favorecía a los artistas, que podían enriquecerse mucho: el mercado se pobló así de coleccionistas improvisados, a los que sólo importaba el valor económico de las obras, y de obras de escasa calidad. Hasta 1924, una vez superada la crisis, la situación no volvió a la normalidad, cuando las ventas disminuyeron y el mercado comenzó a repoblarse lentamente con verdaderos coleccionistas.

No hay muchos cuadros relacionados con la crisis de la inflación, ya que los artistas de la época preferían expresarse, como hemos visto, sobre temas de actualidad a través de medios más baratos o que pudieran llegar a una mayor difusión, pero también es posible leer los acontecimientos de la Alemania de la época a través de algunas obras más “nobles” que las vistas hasta ahora. A veces, la crisis entra en las obras por una puerta trasera, como ocurre en una obra de Otto Dix conservada en el Metropolitan de Nueva York, el retrato del empresario Max Roesberg, que sostiene un folleto de papel en la mano: se trata de una hoja impresa en el barato papel rosa que se utilizó durante la crisis como material muy barato. La brecha entre ricos y pobres es también el tema de una acuarela de 1921 de Georg Scholz (Wolfenbüttel, 1890 - Waldkirch, 1945), Arbeit Schändet (“Qué vergüenza que trabajes”), donde un industrial rico y gordo pasa en su coche mirando casi divertido a un obrero que pasa por la calle con su hijo.

Por último, otros artistas, también movidos por la necesidad, recurrieron a la técnica del collage utilizando... ¡moneda corriente! La historiadora del arte Erin Sullivan Maynes recordaba la experiencia de László Moholy-Nagy (Bácsborsód, 1895 - Chicago, 1946) y Kurt Schwitters (Hannover, 1887 - Ambleside, 1948), que entre 1922 y 1923 se encontraron compartiendo el mismo estudio en la Spichernstrasse berlinesa: los dos artistas trabajaban sin encender la calefacción, porque no podían permitírsela. Pero no era lo único que sus ingresos no podían mantener: “No teníamos dinero para comprar pinturas ni lienzos”, recordaría más tarde Moholy-Nagy, “así que Kurt me instó a que siguiera su ejemplo y utilizara el dinero como material cotidiano para hacer collages”. El Museo de Israel de Jerusalén conserva uno de los primeros collages de Moholy-Nagy, 25 Pleitegeler (“25 buitres de la quiebra”), donde el perfil del ave rapaz que da nombre a la obra se cierne sobre la silueta negra de un hombre (que para Moholy-Nagy es, por tanto, el verdadero buitre, más que el ave de carne y hueso, huesos y plumas), y alrededor recortes de periódicos y billetes de banco describen bien la situación (el “25”, obsesivamente recurrente en la obra, tomado de billetes de banco pero también de periódicos, hace referencia al tipo de cambio en el momento en que se realizó el collage, es decir, 25 millones de marcos por un dólar). Schwitters también utilizó dinero en sus obras: por ejemplo, en una obra sin título de alrededor de 1925 en el Museo del Condado de Los Ángeles encontramos el fragmento de un Notgeld, el billete de emergencia, cubierto de fragmentos geométricos de modo que la inscripción “cien mil marcos” resulta evidente.

Otto Dix, Retrato de Max Roesberg (1922; óleo sobre lienzo, 94 x 63,5 cm; Nueva York, The Metropolitan Museum)

Georg Scholz, Arbeit Schändet (1921; acuarela sobre papel; Karlsruhe, Kunsthalle)

László Moholy-Nagy, 25 Pleitegeier (1922-23; collage sobre papel, 30 x 23 cm; Jerusalén, The Vera and Arturo Schwarz Collection of Dada and Surrealist Art in the Israel Museum)

Kurt Schwitters, Sin título (Cien mil marcos) (c. 1925; collage sobre papel, 12 x 9 cm; Los Ángeles, Los Angeles County Museum of Art)

La crisis de la hiperinflación se resolvió a finales de 1923, cuando el político Hans Luther se convirtió en Ministro de Finanzas a mediados de octubre y el economista Hjalmar Schacht fue nombrado Presidente del Reichsbank el 12 de noviembre, con el objetivo preciso de poner fin a la hiperinflación. El plan de estabilización incluía la prohibición de que el Reichsbank emitiera nuevos bonos del Estado y la creación de un nuevo banco, el Deutsche Rentenbank, que emitiría una nueva moneda, el Rentenmark (“marco de renta”), garantizado mediante activos reales, como terrenos de uso agrícola o industrial. Los activos para garantizar la emisión de la moneda se valoraron en 3.200 millones de marcos de oro, y se emitió una cantidad igual de Rentenmark para sustituir al Papiermark, con el tipo de cambio fijado en 4,2 Rentenmark por dólar estadounidense (el tipo de cambio del marco antes de la guerra). La idea tuvo éxito debido a que, a diferencia del Papiermark, el Rentenmark estaba vinculado a activos reales y, en consecuencia, los préstamos estaban garantizados por hipotecas sobre activos reales. A continuación se inició una política de austeridad que tuvo consecuencias aún más devastadoras para el empleo, pero con estas medidas, y la consiguiente confianza en la nueva moneda de transición, Alemania consiguió detener la vorágine inflacionista y estabilizar los precios.

¿Sigue siendo posible en el mundo actual una crisis como la que sacudió a Alemania en los años veinte? Técnicamente, sí: ha ocurrido recientemente en Argentina (en 2019 cerró el año con una inflación del 53,8%: no llega, por tanto, a los niveles de la República de Weimar, pero sigue siendo una tasa fuertemente sostenida), en Zimbabue (uno de los casos más graves de la historia: una inflación que se había vuelto insostenible hasta el punto de que el Gobierno del país africano, en 2008, suspendió el uso de la moneda del país) y en Venezuela (donde en diciembre de 2019 la inflación rozó una desastrosa tasa del 9.600%). En los países económicamente más fuertes, sin embargo, se trata de un escenario improbable: los bancos centrales pretenden mantener los precios en niveles aceptables precisamente para evitar que se repitan escenarios similares (el artículo 127 del Tratado de Funcionamiento de la Unión Europea establece que el objetivo primordial del Sistema Europeo de Bancos Centrales es precisamente mantener la estabilidad de precios), y el Consejo de Gobierno del BCE aspira a mantener la inflación en niveles inferiores al 2% a medio plazo. Por consiguiente, las estrategias económicas actuales deben prevenir los peligros de una inflación excesivamente elevada.

Bibliografía esencial

• Erin Sullivan Maynes, Making Money: Notgeld and the material experience of inflation in Weimar Germany en Art History, 42, 4 (septiembre 2019), pp. 678-701
• Adam Fergusson, Cuando el dinero muere: las consecuencias sociales de la hiperinflación en la República de Weimar, Neri Pozza, 2016 (1975)
• Roberto Petrini, Contrahistoria del dinero, Imprimatur, 2014
• Dennis Crockett, Postexpresionismo alemán: el arte del gran desorden, Pennsylvania State Univ Press, 1999
• Heinrich August Winkler, La República de Weimar: 1918 - 1933: Historia de la primera democracia alemana, Donzelli, 1998
• William A. Coupe, Sátiras políticas alemanas desde la Reforma hasta la Segunda Guerra Mundial, Kraus, 1986

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.