La Galatea de Elisabetta Sirani, la "heroína pintora" que asombró a sus contemporáneos

Elisabetta Sirani, perla preciosa de la pintura del siglo XVII, tenía la excéntrica y refinada costumbre de estampar su firma en los detalles más insólitos e impensables de sus gráciles cuadros: una hilera de botones, el puño de una camisa, el respaldo de una silla. En Galatea, el último lienzo que Elisabeth pintó para el marqués Ferdinando Cospi, uno de sus primeros mecenas, su nombre está cosido en oro en el borde del cojín donde reposa la adolescente Nereida. Pero detenerse en esta firma no es sólo una curiosidad para llamar la atención de un observador distraído: significa, entretanto, fijarse en la madurez de la jovencísima artista. No cabe duda de que podemos hablar de plena madurez para esta artista que murió prematuramente con sólo veintisiete años: a pesar de su verde edad, en esta Galatea Elisabetta se revela ya como una artista no sólo independiente, sino también plenamente consciente de sus propios medios. Su pincelada es plena, melosa, sensual, dando cuerpo a un dibujo libre y espontáneo, que busca el efecto del claroscuro para hacer las figuras más expresivas y animadas: y en su búsqueda de la gratificación de los sentidos a través de la unión de dibujo y color, la joven artista boloñesa no se apartó de sus maestros, a saber, Guido Reni y Guercino, en una línea de descendencia directa que se remonta a Correggio. Maestros ideales, por supuesto: Guido Reni, por ejemplo, desapareció cuando Elisabetta sólo tenía cuatro años, pero su lección le llegó a través de su padre, Giovanni Andrea Sirani, que fue alumno de Guido además de su ayudante más cercano y cuya fama, puede decirse sin temor a equivocarse, se vio halagada por el talento de su hija.

Un talento reconocido incluso por sus contemporáneos, asombrados por la habilidad compositiva de la muchacha, la maestría de su dibujo y esa deslumbrante prontitud que sus colegas admiraban casi incrédulos al verla trabajar. Para Baldassarre Franceschini, que la había visto trabajar en su taller, Elisabetta era “el mejor pincel que había en Bolonia”. Volvamos a Felsina pittrice (Felsina la pintora ) de Carlo Cesare Malvasia y releamos las palabras que el historiador reservó a Elisabetta Sirani. En primer lugar, el pasaje en el que Malvasia condensa la pericia técnica de la joven: “Tomaba rápidamente el lápiz y plasmaba rápidamente sus pensamientos en dos líneas sobre el papel blanco (ésta era su manera habitual de dibujar como una gran maestra, y practicada por pocos, y nada menos que por su padre mismo, que no me dejará mentir al respecto), mojaba el lápiz en el agua y luego trazaba la línea del pensamiento. no me dejará mentir), mojó el pincel pequeño en tinta de acuarela, pronto hizo aparecer la ingeniosa invención, que podría decirse dibujada, sombreada y al mismo tiempo iluminada sin signos”. Y véase qué profusión de adjetivos y cumplidos reservó Malvasia al artista: “adorable sin medida”, “digna de fama eterna”, “prodigio en el arte”, “joya de Italia”, “sol de Europa”, y esa “heroína pintora” que podríamos tomar como base para comprender el peso histórico del arte de Elisabetta Sirani.

Sus contemporáneos apreciaban su rapidez de ingenio, la originalidad de sus interpretaciones, la felicidad de sus invenciones. Y ella reivindicaba con orgullo su talento, lo que nos remite a la pertinencia de sus firmas, ya que es en este sentido en el que hay que leer las numerosas apariciones de su nombre en sus obras, un caso decididamente extraño para una época en la que los cuadros no solían ir firmados. Para Elisabetta Sirani, por tanto, se trataba también de una necesidad, de un recurso asertivo al que la artista recurría para afirmar su autoridad, en caso de que a alguien se le ocurriera sospechar de la autoría de sus obras. Y, por desgracia, no era sólo una forma de prevención: cabe imaginar la frustración que debió de sentir la joven ante las calumnias a las que aludía el marqués Cospi en una carta a Leopoldo de Médicis en 1662, en la que el noble se veía obligado a defender la bondad de la obra de Elisabetta.

Elisabetta Sirani, Galatea (1664; óleo sobre lienzo, 43 x 58,5 cm; Módena, Museo Cívico de Arte)

Elisabetta Sirani, Galatea, detalle de la firma

Cospi, vinculado a los Médicis por lazos familiares, tuvo el mérito de haber introducido la pintura de Elisabetta Sirani en la corte florentina, así como de haberle encargado seis cuadros: la Galatea, hoy en el Museo Cívico de Módena (al que fue legada en 2008 por el contable Carlo Sernicoli, que deseaba donar al instituto dos importantes núcleos de la colección), es, como ya hemos mencionado, el último lienzo que pintó para el marqués: En los antiguos inventarios del Museo Cospiano aparece como “a galatea con varii amorini”. La artista ejecutó el cuadro, que aún conserva su marco original lleno de conchas y delfines para subrayar el tema marino, un año antes de su muerte. Lo sabemos porque Elisabeth también era extremadamente meticulosa en su vida cotidiana y llevaba un diario, cuyo original hemos perdido pero del que conservamos la reproducción de Malvasia, en el que anotaba los acontecimientos de sus días, incluidas las obras de arte: Así, en el diario, también único para una mujer de la época, el cuadro se describe minuciosamente como “una pequeña Galatea en el mar, guiada por duoi delfines, con duoi amoretti, uno de los cuales que choca con ciertos cabos, donde la dicha Galatea está tumbada, y el otro le presenta un nácar abierto con varias perlas, donde está en el acto de sacar una, para los ilustriss. Senador Marqués, y Bailío Ferdinando Cospi”.

Se trata de un cuadro extremadamente significativo, ya que de él se pueden deducir muchos rasgos del arte de Elisabetta Sirani. Se dice que sus contemporáneos se admiraban de la originalidad de sus invenciones: y aquí, en lugar de repetir la iconografía habitual de Galatea triunfante o en compañía de su amado Acis, o en una relación dialéctica con su amante no correspondido, el cíclope Polifemo, la pintora representa a una Galatea (menuda, de rasgos dulces, que lleva una diadema para detener unpeinado de moda) que simplemente se deja llevar por las olas, junto a dos cupidos, sobre el fondo de un cielo sombrío y las olas de un mar aún más sombrío. El vigor de su dibujo, un vigor que incluso podría haber parecido masculino a sus contemporáneos, emerge con manifiesta claridad no sólo del fortísimo claroscuro que da forma a los cupidos y a la propia ninfa, sino también de las marcas y pliegues de esa irreal tela roja ondeante.irreal tela roja ondeante, especie de vela hinchada por el viento, tomada de ideas similares de un Francesco Albani, que llevará lejos la concha, sobre la cual, para no estar demasiado incómoda en el viaje, la Nereida ha colocado el fino cojín de raso bermellón con las costuras doradas. Y con qué gracia la ninfa adolescente escoge una perla del platillo que le ofrece el putto alado, tomándola delicadamente con el índice y el pulgar y levantando los otros dedos: se podría discernir, en este movimiento, así como en la figura de la ninfa de rasgos casi infantiles, una especie de resumen de los temas de Elisabetta. Fiorella Frisoni ha escrito que Galatea, con ese “gesto afectado de elegir la perla”, con “el busto esbelto y las piernas torneadas”, “representa bien la humanidad querida por Elisabetta, un poco doncella, pero también mundana”.

Se podría decir que es su ideal femenino: una mujer joven, delicada, femenina y orgullosa. Exactamente como era ella: se decía, más arriba, del porte histórico de su arte. En 2001, Adelina Modesti escribió que el principal significado de la figura de Elisabetta residía en la “profesionalización de la práctica artística femenina, a través del desarrollo de un método de formación profesional para las mujeres, fuera del modelo tradicional del hombre mentor (las artistas, de hecho, aprendieron su oficio a través de colegas masculinos: padres, maridos, hermanos), y por tanto al haber creado amplias vías para la producción cultural femenina y la transmisión femenina del conocimiento, habiendo sido educadora y modelo para la siguiente generación de mujeres artistas”. He aquí la novedad: una mujer maestra, por otra parte plenamente reconocida ya que Elisabeth figura como profesora en los registros de la Accademia di San Luca, que enseñó a otras mujeres. Se pueden pasar por alto las mitografías que podrían surgir del derroche de halagos que fluye entre las páginas de Malvasia, pero cuando se considera a Elisabetta Sirani en su papel de cabeza de familia y maestra del taller, asumido por necesidad inducida por la grave enfermedad que afectó a su padre en 1662, cuando se tiene en cuenta el éxito que tuvieron sus obras, resulta imposible restar importancia a su trascendencia histórica. Su legado“, ha recordado recientemente Modesti, ”consiste en haber abierto vías alternativas de educación para las mujeres, abriendo su taller a las jóvenes que (a menudo nacidas en familias de artistas, pero a veces también en círculos aristocráticos), deseaban aventurarse en el campo de las artes figurativas“. Una mujer que alcanza el éxito en un oficio típicamente reservado a los hombres, llegando incluso a enseñarlo, una nueva alternativa al ”modelo de mentor masculino" entonces imperante que germinó en la fértil tierra de la Bolonia culta de la segunda mitad del siglo XVII.

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