La femme de Claude, obra maestra de Francesco Mosso: un feminicidio del siglo XIX

Inmensa fue la consternación que causó, en agosto de 1877, la noticia de la muerte de Francesco Mosso, pintor turinés de talento que había fallecido con sólo 29 años. El tono de las necrológicas era siempre el mismo: quién sabe lo que habría hecho si el destino le hubiera permitido vivir más tiempo. Veintinueve años le habían bastado para pintar una obra maestra. Una obra en la que Mosso había trabajado durante cinco años, entre momentos relámpago de intensa inspiración y largos periodos de apatía, renuncia, melancolía y desesperación. Una especie de metáfora de su existencia, la ansiedad constante por alcanzar el éxito en la pintura, la tensión frustrada por la desilusión, el desencanto, los largos periodos de estancamiento creativo, la falta de motivación. “Sé que mi vida por ahora es inútil. Pero estoy lleno de inquietud y amargura”: así escribía en las memorias recogidas tras su muerte por su amigo, el pintor Marco Calderini. Un diario lleno de confesiones a sí mismo, un registro de sus frustraciones, a veces sueños de felicidad. La inquietud de la atormentada existencia de Francesco Mosso quedó así irremediablemente reflejada en la compleja gestación de La femme de Claude, una obra conocida hoy quizá sólo por los expertos y entusiastas del siglo XIX italiano, y por los visitantes que la encuentran frente a ellos, una presencia casi inesperada, en la Galería de Arte Moderno de Turín. Y, sin embargo, es una obra que puede incluirse entre las piedras angulares de nuestro siglo XIX.

Mosso conduce al visitante por la fuerza al salón de una casa burguesa, donde acaba de producirse un trágico suceso. Un crimen de honor, se habría dicho entonces. Un crimen pasional, lo habríamos llamado hasta hace unos años. Hoy diríamos un feminicidio. Tumbada en un sofá cubierto con una tela floreada de satén verde, el mismo estampado que la tela que cubre las paredes para hacer aún más opresivo este interior, yace una mujer vestida de blanco, sin vida, asesinada de un disparo de revólver. Moved da un fuerte énfasis a la cabeza, que está levantada de forma antinatural: un hilillo de sangre corre por la sien, la boca sigue abierta, los ojos siguen abiertos, la mirada está aterrorizada, resaltada por profundas ojeras. Los brazos desnudos están extendidos, las manos también adquieren una tensión irreal. Los brazaletes de oro, así como las telas, las hojas de dracaena y la lámpara de araña sirven para construir el contexto. Se trata de un ensayo temprano de pintura verista, inspirado en una noticia, aunque la de Francesco Mosso no es una noticia: es más bien un cruce entre la actualidad y el teatro. La disposición del cuadro es teatral, dejando de lado la idea de ofrecer al sujeto una descripción aséptica de la escena de un crimen. Los objetos en el suelo, el taburete caído y el arma arrojada al suelo sirven, si acaso, para contar lo sucedido y guiar la mirada hacia la figura de la mujer, hacia sus ojos, situados en el centro exacto de la escena, punto de fuga de las líneas de perspectiva.

El artista turinés había empezado a pensar en la obra en 1872, se puso manos a la obra poco después y en 1877 el cuadro estaba terminado: Lo expuso en la exposición del Promotrice de Turín, suscitando acaloradas discusiones y escándalos, no tanto por su contenido, ya que el artista no estaba revelando ninguna remoción social ni destapando algo de lo que la opinión pública no quisiera oír hablar, sino más bien por la oportunidad de poner de relieve una historia criminal a través de la pintura, y sobre todo por la idea de hacerlo con una narración tan cruda, tan cercana a la verdad, a pesar de la construcción descaradamente escénica del cuadro. La femme de Claude de Francesco Mosso era hostil a la pintura de historia que se practicaba en las Academias, era hostil a la inocua y cómoda pintura de género, era hostil a la crítica de salón que buscaba lo “bello” en las obras de arte. Por estas razones, el cuadro fue criticado: eran las mismas objeciones que, por poner un ejemplo, diez años más tarde se harían también contra la Partita a briscola de Michele Cammarano, relato de una dramática y sangrienta reyerta que estalló en una taberna romana. “¿Debemos reproducir todo lo que sucede en el mundo físico, cualquier hecho, cualquier fenómeno?”. Esta fue la pregunta que formuló un crítico ante el cuadro de Cammarano. Diez años después de Francesco Mosso.

Una obra de una modernidad desbordante, pues: Mosso había empezado a pensar en ella después de leer L’Homme-femme del hijo de Alexandre Dumas, un panfleto en el que el escritor respondía a un artículo del periodista Henri d’Ideville, escrito mientras todo París discutía un suceso ocurrido en junio de 1872. Un hombre, un tal Arthur Leroy Du Bourg, rico terrateniente, había sido juzgado por asesinar a su mujer, culpable de haberle traicionado. El incidente había desencadenado un acalorado debate sobre el tema de los derechos de la mujer, quizás incluso el primero de la historia de Francia. Ideville había iniciado el debate público con un artículo publicado en Le Soir el 15 de mayo de 1872, y a pesar de los límites impuestos por la mentalidad de la época (a pesar de su punto de vista esencialmente progresista, Ideville estaba convencido de que la mujer era más débil que el hombre, y por tanto más excusable), sostenía que el Código Civil francés, que no preveía la condena del hombre responsable del asesinato de su esposa como consecuencia de adulterio, era una ley bárbara que había que reformar. El hijo de Dumas respondió afirmando que un matrimonio se basa en un amor puro, elevado y fecundo, un amor que debe ser sagrado tanto para el hombre como para la mujer, que el hombre debe ser irreprochable para no dar ninguna excusa a la mujer, y que un hombre que lo ha hecho todo por su mujer, en caso de adulterio cometido por su esposa (’el adulterio del hombre nunca tiene la importancia ni puede tener todas las consecuencias del de la mujer“, escribió en su panfleto) está justificado para matarla, ya que la mujer adúltera en estos casos ya no es ni siquiera un ser humano, sino ”un ser puramente animal", un guénon, es decir, un simio. “Tue-la”, “mátala”: así respondió el hijo de Dumas a la cuestión planteada por Ideville, si perdonar o castigar a su mujer adúltera. Con este grito, que unos años más tarde Zola calificaría de “tan bestial, tan injusto”. Al año siguiente, Dumas, quizá para dar más cuerpo a sus propias convicciones, escribiría la obra La femme de Claude, la historia de una mujer frívola e infiel, Cesarina, que traiciona a su esforzado marido Claudio, inventor de armas, y que acaba vendiendo sus diseños a un espía a sueldo de una potencia extranjera, obligando a Claudio a matarla en el final.

El título elegido por Mosso, que se debatía entre llamarla así o La adúltera, no servía, pues, ni para ocultar ni para ennoblecer el tema de su cuadro: era, en todo caso, funcional para subrayar su participación en un debate que le fascinaba. En sus memorias, Mosso resume L’Homme-femme describiéndolo como “un librito muy bien hecho, muy ingenioso, muy elegante, lleno de afán comunicativo, pero bastante paradójico, muy basado en lo improbable”. El artista, aunque se distanciaba de ciertas afirmaciones de Dumas, escribió que “una mujer caída siempre está rota, incluso en su rehabilitación completa, una estatua de bronce con pies de barro siempre está sujeta a caer de nuevo al primer golpe de la pasión”. Sin embargo, las conclusiones de Dumas eran débiles, según Mosso, que se pregunta entre líneas en sus memorias si, en lugar de llegar a conclusiones drásticas, no sería mejor hablar de divorcio, haciéndose eco así de las conclusiones a las que había llegado Ideville.

La femme de Claude, ese cuadro que el artista imaginó tras ver “un hermoso rayo de sol vibrando en un canto sobre un sofá antiguo, cubierto de satén claro”, como habría recordado Calderini, no debe considerarse ni como una denuncia, ni como una manifestación de proximidad, ni como una crónica, sino más bien como una especie de intervención del artista en un debate de gran actualidad. Un debate que poco después llevaría a Francia a adoptar una nueva ley de divorcio en 1884. Y a pesar de las polémicas de los críticos más retrógrados, la modernidad del cuadro de Mosso fue inmediatamente reconocida: la ciudad de Turín compró inmediatamente el cuadro, que volvió a exponerse tres años más tarde. Más tarde, en 1884, uno de los más grandes artistas de la época, Angelo Morbelli, se acordó de él para su Asfissia, otro cuadro inspirado en un episodio noticioso, donde el protagonista yace inerte en el sofá en la misma pose que la mujer de su colega fallecido siete años antes. Francesco Mosso fue uno de los pioneros de una nueva pintura.

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