La "espectacular" Virgen de Santa Maria Nuova de Verrocchio

Verrocchio tardó varios años en alcanzar el grado de perfección técnica de la Madonna di Santa Maria Nuova, un excepcional relieve en terracota que el público puede admirar hoy en el Museo Nazionale del Bargello. Y el mundo tardó cuatro siglos en conocerla: hasta 1871 la obra no se conocía. Fue descubierta ese año por un pintor, Alessandro Mazzanti, a quien la alta dirección del Arcispedale di Santa Maria Nuova de Florencia encargó un estudio detallado de todo el patrimonio artístico del antiguo complejo hospitalario, fundado en 1285 y aún activo en la actualidad. El objetivo de la misión era dotar a los objetos de las mejores condiciones de conservación posibles, aun a costa de retirarlos para trasladarlos a los lugares más adecuados y seguros. Y los resultados, atestiguó ese mismo año el erudito Ottavio Andreucci, “superaron las expectativas”, y devolvieron, entre otros objetos de arte hasta entonces desconocidos, una Virgen con el Niño que fue reconocida inmediatamente como obra de Verrocchio.

Una atribución que, desde la fecha de su descubrimiento, aunque nunca apoyada por documentos, ni siquiera ha sido cuestionada, y hoy la Madonna de Santa Maria Nuova figura entre los resultados más originales y sorprendentes de la poética de Verrocchio. La mirada se detiene largamente ante la pirámide construida por los gruesos pliegues del drapeado de la izquierda y luego se desplaza hacia el conjunto, también construido sobre la misma forma: una mezcla de energía, linealidad, movimiento y delicadeza. El Niño está de pie sobre un cojín de satén, bendiciendo a los fieles que le miran. La madre lo sostiene por detrás, cuidándolo, sus manos apenas lo tocan para dejarlo autónomo pero para intervenir rápidamente si la estabilidad del cojín fallara. Energía que desprenden esas líneas animadas que se admiran sobre todo en las cortinas. Delicadeza que destilan los rostros de la Virgen y el Niño, impregnados de una vena de sentimentalismo, pero que sin embargo no socava el aura sagrada de lo que era ante todo una imagen a venerar, destinada a la devoción, aunque no sepamos de quién. Las dos figuras consiguen ser dulcemente expresivas, transmitir una humanidad sincera, y al mismo tiempo seguir siendo dos iconos de la divinidad.

Si este relieve es una obra independiente o, por el contrario, representa un boceto, muy próximo a la redacción final, para una escultura de mármol posterior, ayudaría a aclarar las ideas: el problema es que ni siquiera es fácil saber si la Madonna de Santa Maria Nuova es una obra independiente o un estudio. La ornamentación de la funda de almohada parece incompleta, señal interpretada por algunos como indicativa de que la obra es un boceto. Por otra parte, tal grado de finura y tal calidad son difíciles de encontrar en un boceto, y las obras de terracota de finales del siglo XV ya habían asumido plena dignidad artística. ¿Es posible que un maestro como Verrocchio pusiera tanto empeño en una obra que no iba a ser vista por el cliente? En esencia: ¿para un objeto en el que aún se estaba trabajando, por muy cerca que estuviera de su resultado final? Difícil pensarlo: en cualquier caso, la cuestión está actualmente en suspenso. Tampoco conocemos el destino inicial de la obra: no es seguro que no se realizara para la iglesia hospitalaria de Santa Maria Nuova.

Ciertamente, nadie dudaba de la calidad del relieve, hasta el punto de que, poco después de su descubrimiento, la estimación que se le atribuía era elevada, seis mil liras: casi treinta mil euros de hoy. Pero en cuanto se difundió la noticia, empezaron a llover ofertas incluso cuatro veces superiores. Al final, sin embargo, la obra entró en las colecciones públicas: veintisiete obras encontradas en el Arcispedale a finales del siglo XIX fueron adquiridas por el Estado italiano y el 18 de octubre de 1902 la Madonna di Santa Maria Nuova ingresó finalmente en el Bargello. Hoy, sin embargo, no la vemos exactamente como fue redescubierta: en la época en que fue hallada por Mazzanti, estaba insertada en una estructura de estilo gótico rematada en una aguja puntiaguda en la parte superior, y decorada con la imagen de la paloma del Espíritu Santo. Un añadido espurio, difícil de datar, que fue sustituido más tarde, en 1916, por el tabernáculo neorrenacentista que vemos hoy. Detrás de la Virgen, sin embargo, aún quedan restos del dorado con el que el antiguo yesero había realizado la paloma sobre ella. Y también debemos imaginarnos a la Virgen en color: así es como era originalmente. Así lo atestiguan los restos de policromía que se han encontrado en la superficie.

El hecho de que se trate de una obra de Verrocchio viene sugerido no sólo por la altísima calidad de la ejecución (Francesco Caglioti ha calificado esta Virgen de “espectacular”), sino también por la colocación de la Virgen de Santa Maria Nuova en un contexto bien definido y delineado. El tipo de esta Virgen con el Niño era uno de los más populares y difundidos en la Florencia de los años 1560 y del siglo XV, tanto en pintura como en escultura. Una imagen de moda, se podría trivializar. Existe un precedente, a saber, la Virgen de Oberlin, una obra de estuco que se conserva actualmente en el Allen Memorial Art Museum del Oberlin College, en Ohio, y que ha sido atribuida en diversas ocasiones al maestro y a su círculo. Y hay, sobre todo, muchas reapariciones: también en el Bargello hay una Virgen con el Niño en mármol, de Francesco di Simone Ferrucci, donde el niño Jesús descansa sobre el mismo cojín que Verrocchio, que, por lo que sabemos, fue el primer artista que introdujo este elemento. Existe la misma imagen, invertida, pintada por Piermatteo d’Amelia y conservada en el Museo Städel de Fráncfort. También está la Virgen con el Niño de Perugino en el Museo Jacquemart-André de París. La de Benedetto da Maiano, en mármol, en la National Gallery de Washington. Está la Virgen de Solarolo, recientemente atribuida a Verrocchio por Caglioti. Luego están las comparaciones con los dibujos del taller: los drapeados, en particular, se han relacionado con las láminas producidas allí, como estudios de composición.

También hay que añadir que, en el reciente libro sobre Verrocchio editado por Andrew Butterfield y publicado en 2021, Alison Luchs y Dylan Smith han señalado otro elemento que sugeriría una ejecución que tuvo lugar en el contexto del taller del gran artista florentino: la “sensación de ensamblaje” que revela el relieve, sugerida por la “forma de construcción, con las manos de la Virgen, la mano bendiciendo al Niño, sus piernas y pies, todos modelados independientemente y luego unidos”. Su brazo izquierdo, con la articulación a la altura del hombro, y su mano, “se elevan en el fondo, y su codo se extiende más allá del marco. Ambas cabezas fueron modeladas por separado, unidas, y luego inclinadas hacia delante con la aplicación de un inserto de arcilla detrás de ellas, presumiblemente para hacer los rostros más visibles desde abajo”. Esta inclinación es evidente si se mira el relieve de perfil. La Virgen aparece más comprimida hacia abajo que el Niño, que en cambio sobresale más: efectos de este tipo ya habían sido probados por Verrocchio (piénsese en laIncredulidad de Santo Tomás en Orsanmichele), y se utilizaban para dar más movimiento a las composiciones, para hacerlas más cargadas de patetismo, para acercarlas a los fieles.

Este ensamblaje, estos añadidos, han escrito los eruditos americanos, son imperfectos. Por el simple hecho de que, si se presta atención, se pueden ver los puntos de unión incluso a simple vista. Pero incluso ellos han reconocido que, no obstante, estamos ante una obra “de una calidad soberbia, con las ideas del maestro bajo control y sus manos muy presentes”. Que sepamos, es el único ejemplo de Virgen de terracota ejecutada por Verrocchio. Sin embargo, figura entre las obras más extraordinarias de su catálogo.

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