La esclava turca de Parmigianino: el retrato más famoso del pintor parmesano

No es una esclava, ni es turca: y, sin embargo, esta hermosa joven de pelo castaño y ojos verdes, con sus finas cejas arqueadas, su mirada coqueta y sus mejillas sonrojadas, ha pasado a la historia del arte como la Esclava turca. Es una de las obras maestras más conocidas de Parmigianino (Francesco Mazzola; Parma, 1503 - Casalmaggiore, 1540), y se encuentra actualmente en la Galleria Nazionale di Parma, en el complejo de la Pilotta. No tenemos noticias de este cuadro contemporáneo del pintor: la atestación más antigua se remonta a un inventario de las colecciones del cardenal Leopoldo de’ Medici en 1675 (“retrato de una joven con turbante en la cabeza, sin velo, que sostiene un penacho blanco en la mano izquierda, de la mano de Parmigianino”), mientras que el nombre “Esclava turca” se encuentra en una anotación del inventario de la Guardaroba de los Médicis donde se habla de “un cuadro sobre tabla de 11/6 brazas de alto, 18 sol de ancho, pintado por la mano de Parmigianino, de medio cuerpo, el retrato de una esclava turca con turbante en la cabeza y rosta en la mano con plumas blancas, con ornamentación tallada y totalmente dorada”. Por tanto, sabemos que, en algún momento de la historia, la obra entró en las colecciones de los Médicis, aunque no sabemos cuándo, ni tenemos idea de cómo lo hizo. Conocemos, sin embargo, las circunstancias en las que el Esclavo turco salió de Florencia para llegar a Emilia: corría el año 1928 y la Galería de los Uffizi, donde se conservaba el cuadro, cambió la tabla de Parmigianino por dos obras que pertenecían a las colecciones del Borbón de Parma, pero que tenían una antigua procedencia florentina, a saber, el San Zanobi atribuido al Maestro de Bigallo (antes en la Catedral de Florencia) y el Dosier del Redentor de Meliore di Jacopo. Como parte de la operación, la Galleria di Parma también obtuvo dos obras de dos artistas del siglo XVIII, Giuseppe Baldrighi y Hubert Robert.

Los críticos nunca han dudado de la autoría de la Esclava turca, aunque en el pasado la obra no se presentaba como la vemos hoy. De hecho, hasta los años sesenta, el retrato estaba difuminado, cubierto por una capa de repintes que se habían ennegrecido, apagando el brillo de los colores de Parmigianino (el propio fondo, originalmente de un verde suave y delicado como lo vemos hoy, se había oscurecido, probablemente para actualizar la obra a las nuevas tendencias del gusto: la negrura del fondo “actualizado” había afectado también a las mejillas de la joven). Cuando la limpieza realizada por el restaurador Renato Pasqui reveló la viveza de la joven y la intensidad típica de los colores de Parmigianino, fue posible atribuir la obra, con casi total certeza, a Francesco Mazzola. La intervención no fue tarea fácil: si se observa el cuadro de cerca, se aprecia un ligerísimo sombreado oscuro en la parte más externa de las mejillas. Pero al final, surgió el carácter del color de Parmigianino: “un cuadro”, escribió Augusta Ghidiglia Quintavalle comentando los resultados de la restauración, “marcado por colores brillantes y exquisitamente contrastados, con motivos irisados en las túnicas y violentos reflejos en las carnes rosadas”.

Parmigianino, Esclava turca (c. 1530-1534; óleo sobre tabla, 68 x 53 cm; Parma, Galleria Nazionale)

Parmigianino, Esclava turca, detalle del rostro

Parmigianino, Esclava turca, detalle de las manos

Aunque sucintamente, la anotación del inventario de 1704 proporciona una descripción de la Esclava turca. La protagonista del cuadro parece llevar turbante, pero en realidad lleva el pelo peinado hacia atrás en un peinado con volantes, un tipo de peinado muy usado entre las damas de las décadas de 1620 y 1530, sobre todo en la zona del valle del Po (vemos algunos, muy parecidos, en el famoso Retrato de Isabel de Este pintado por Tiziano hacia 1534 y hoy en el Kunsthistorisches Museum de Viena, en el igualmente célebre Retrato de Lucina Brembati, pintado por Lorenzo Lotto en 1518, y en el Retrato de caball ero de Cavazzola, ambos en la Accademia Carrara de Bérgamo, en el Retrato de caballero de Bernardino Licinio, actualmente en el Prado y pintado también en la misma época, entre 1525 y 1530, y también en otro retrato de Parmigianino, el que se cree que representa a la condesa Gozzadini). El salto se conseguía utilizando una red metálica sobre la que se ataba el pelo, recogido hacia atrás, y luego se cubría con seda y se adornaba con cintas, flores o piedras preciosas: la joven de Parmigianino lleva un camafeo con la imagen de un caballo alado. Lejos del exotismo, pues: la joven del pintor Parmigianino lleva el pelo peinado según una moda de las nobles emilianenses y lombardas de la época. Del tocado brotan unos rizos divididos por una raya, según un peinado femenino en boga en la época de Parmigianino. La tez es pálida, iluminada sólo en las mejillas, los ojos grandes, vivos, luminosos. La muchacha lleva un lujoso vestido azul noche con mangas abullonadas bordadas con hilos de oro. Sobre los hombros, la joven lleva un chal blanco y dorado, y en las manos sostiene una “rosta”, es decir, un abanico, de suaves plumas blancas de avestruz.

Si la crítica es unánime a la hora de atribuir la Esclava turca a Parmigianino, no ocurre lo mismo con la datación, ya que hay quienes refieren el retrato al periodo boloñés de Francesco Mazzola (es decir, entre 1527 y 1530), o al periodo de su regreso a Parma, cuando el pintor, como atestigua Giorgio Vasari en sus Vidas, “muchos años fuera de su patria y mucho experimentado en el arte, sin haber adquirido, sin embargo, ninguna facultad, sino sólo amigos, volvió finalmente, para satisfacción de muchos amigos y parientes, a Parma”. Existe también un dibujo que podría estar relacionado con la Esclava turca, al menos según el estudioso inglés Arthur Ewart Popham, quien, en 1971, formuló la hipótesis de que el folio 6523 del Cabinet des Dessins del Louvre podría ser un estudio para la cabeza de la muchacha (a falta de un salto en el dibujo). La vivaz sonrisa de la mujer representada y el sombreado de su rostro presentan notables similitudes con la Esclava turca. Existe también un Estudio de mujer con salto conservado en la École des Beaux-Arts de París, también en sanguina como el del Louvre, y remontado a la Esclava turca por Emmanuelle Brugerolles en 2011: se trata, sin embargo, de un dibujo que parece mucho más esquemático y, sobre todo, decididamente más distanciado que el cuadro, por no mencionar el hecho de que los propios rasgos faciales son radicalmente diferentes.

Tiziano, Retrato de Isabel de Este (1534-1536; óleo sobre lienzo, 102,4 x 64,7 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum)

Lorenzo Lotto, Retrato de Lucina Brembati (c. 1518-1523; óleo sobre tabla, 52,6 x 44,8 cm; Bérgamo, Accademia Carrara)

Paolo Morando conocido como Cavazzola, Retrato de una dama (c. 1520; óleo sobre lienzo, 96,4 x 74,2 cm; Bérgamo, Accademia Carrara)

Bernardino Licinio, Retrato de caballero (c. 1525-1530; óleo sobre lienzo, 98 x 70 cm; Madrid, Prado)

Parmigianino, Retrato de una dama (¿Costanza Rangoni, condesa Gozzadini?) (c. 1530; óleo sobre tabla, 48,5 x 46,5 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum)

Parmigianino, Estudio para un rostro femenino (c. 1530-1534; sanguina sobre papel, 101 x 87 mm; París, Louvre, Cabinet des Dessins, inv. 6523)

Parmigianino, Estudio para una cabeza femenina (c. 1530-1534; sanguina sobre papel, 103 x 76 mm; París, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts)

Las últimas orientaciones de la crítica son favorables a situarlo en el segundo periodo parmesano, el del desconsolado regreso a Parma, que habría que situar entre la primavera de 1530 y la del año siguiente: un periodo que, en principio, fue particularmente feliz para el artista, que en su ciudad natal obtuvo el importante encargo de los frescos de la basílica de Santa Maria della Steccata (que podemos contar entre sus mayores obras maestras) y, sobre todo, comenzó a pintar numerosos retratos. La tesis de la datación en la época de Parma está respaldada por uno de los más destacados estudiosos de Parmigianino, David Ekserdjian, que la propuso en su monografía de 2006 y reiteró textualmente en 2016 con motivo de la exposición Correggio y Parmigianino. Arte en Parma en el siglo XVI, celebrada en las Scuderie del Quirinale. El argumento, que podría parecer ocioso, es en realidad útil para explorar el posible destino de la obra. En efecto, Ekserdjian escribe que Parmigianino, al regresar a su ciudad natal, “continuó pintando retratos, ninguno de los cuales, sin embargo, fue aparentemente conocido por Vasari”. No es fácil situar estas obras en una secuencia cronológica definitiva, pero todas muestran una tendencia constante a idealizar y estilizar los rasgos". Pertenecen a este periodo obras similares en su concepción, como la Palas Atenea que se encuentra actualmente en el Palacio de Buckingham y la célebre Antea del Museo Nazionale di Capodimonte de Nápoles. Esta última, en particular, comparte con la Esclava turca el extraño título que nada tiene que ver con el tema, ya que no hay buenas razones para creer que el cuadro napolitano represente a la cortesana Antea, que ejerció en la Roma del siglo XVI, que se menciona en algunas obras literarias (la Vita di Benvenuto Cellini y algunos escritos de Pietro Aretino) y que en un relato de un escritor de arte del siglo XVII, Giacomo Barri (la obra se titula Viaggio pittoresco d’Italia), se menciona, sin razón, como amante de Parmigianino. Con toda probabilidad,Antea es en realidad un retrato idealizado.

La posible identidad de la esclava turca se debatió durante mucho tiempo, pero no se llegó a ninguna conclusión seria. Uno de los últimos intentos de relacionar a la muchacha con una persona real es obra de la erudita Anna De Rossi, una de las pocas en tomar al pie de la letra el título por el que se conoce el cuadro: según De Rossi, la obra representa a la noble Giulia Gonzaga (Gazzuolo, 1513 - Nápoles, 1566), condesa de Fondi, una pequeña ciudad de la costa del sur del Lacio que en 1534 fue saqueada por el pirata Barbarroja (Khayr al-D?n; Mitilene, 1478 - Constantinopla, 1546), que también intentó secuestrar a Giulia, pero ésta logró escapar de su adversario por la noche (de ahí que el cuadro pasara a la historia por su curioso título). Según De Rossi, podría tratarse de un cuadro realizado para celebrar el matrimonio entre Giulia y Vespasiano Colonna (el anillo que lleva la Esclava turca podría identificarla como una joven novia), pero esta hipótesis chocaría con todas las posturas críticas sobre la datación, ya que habría que imaginar que el cuadro fue ejecutado antes de 1528 (año en que murió Colonna, tras sólo dos años de matrimonio con Giulia Gonzaga, que se casó con él a la edad de trece años). Además, las similitudes con otros retratos conocidos del joven mantuano son muy tenues (por no mencionar el hecho de que la Esclava turca no parece ser la imagen de una adolescente, como debía ser Giulia en el momento en que prestó su rostro para la obra).

Otros estudiosos se han centrado en cambio en el caballo alado que decora el salto (probablemente una imagen del mitológico Pegaso). En este caso, hay dos líneas de interpretación: una que se centra en el caballo alado como referencia alegórica, y otra que lo toma como símbolo heráldico. En el primer caso, se podría pensar en Pegaso como una referencia a la poesía: el famoso caballo alado era de hecho, en el ámbito humanístico, un símbolo de este arte, debido a que, según la mitología, Pegaso, con su pezuña, había hecho brotar del monte Helicón una fuente llamada Hipócrates, en torno a la cual se reunían las Musas. En una medalla del escultor de Carrara, Danese Cattaneo(Colonnata, 1512 - Padua, 1572), en la que aparece retratado el hombre de letras Pietro Bembo (Venecia, 1470 - Roma, 1547), el reverso está ocupado por la figura de Pegaso, símbolo de la actividad del personaje representado en la otra cara. Se ha sugerido, pues, que la Esclava turca podría representar a una poetisa (tal vez Veronica Gambara), pero con los pies muy temblorosos: Si se tratara realmente de Veronica Gambara, hay que subrayar que habría que admitir que la condesa de Correggio habría pedido a Parmigianino que la rejuveneciera (dado que en 1530 era una mujer de casi cincuenta años), y que una mirada tan pícara habría sido impropia de una mujer de su rango (por no hablar del hecho de que el llamativo enrojecimiento de sus mejillas la habría confundido con una cortesana). En cambio, en el segundo caso, se intentó identificar a la esclava turca como una mujer perteneciente a las familias Baiardo o Cavalli (ambas con el animal en sus escudos de armas). Sin embargo, David Ekserdjian ha observado que, si se hubiera tratado de un miembro de la familia Baiardo, no habría sido difícil para quienes confeccionaron los inventarios indicar la identidad de la efigie, por lo que el Pegaso podría ser, en todo caso, una referencia a la identidad del comisionado más que a la del sujeto.

Parmigianino, Pallas (c. 1530-1533; óleo sobre lienzo, 63,5 x 45,6 cm; Hampton Court, Colección Real)

Parmigianino, Antea (c. 1530; óleo sobre lienzo, 135 x 88; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte)

Cerchia di Sebastiano del Piombo, Retrato de Giulia Gonzaga (siglo XVI; óleo sobre tabla, 22,9 x 16,5 cm; Colección privada)

Parmigianino, Esclava turca, detalle del Pegaso

Danese Cattaneo, Medalla de Pietro Bembo (1547-1548; fundición de plata, diámetro 5,6 cm; Florencia, Museo Nazionale del Bargello)

En realidad, la Esclava Turca puede simplemente no ser una persona real que existió: el famoso título del cuadro, escribe Ekserdjian, “podría quizá sugerir la intuición, aparentemente justificada, de que se trataba de una representación de la belleza destinada al placer masculino y no de un retrato encargado por la efigie o su familia”. El erudito añade que "siempre es mejor ser prudente cuando se habla de verosimilitud en el retrato renacentista, dada la imposibilidad de averiguar el aspecto real de los modelos, pero es difícil no pensar que la forma en que los hombros de la Esclava turca se inclinan hasta casi desaparecer se conciba como un signo de belleza. El efecto creado es, en cualquier caso, de una delicadeza y fragilidad inusitadas, con el elaborado contorno de la figura perfilado sobre el pálido fondo neutro".

Un retrato ideal, por tanto, que habla simplemente de belleza y poesía, no destinado a dar un rostro a una modelo real, sino a crear una representación poética de una bella joven. Es interesante señalar que Parmigianino mantuvo una estrecha relación con la familia Baiardi: fue amigo del caballero Francesco Baiardi, que tenía en sus colecciones a Cupido haciendo el arco, y al final de su carrera, en diciembre de 1534, recibió de la hermana de éste, Elena Baiardi Tagliaferri, el encargo de pintar una obra que se convirtió en un icono del arte de Parmigianino, la célebre Virgen del Cuello Largo, quizá el cuadro más famoso del artista parmesano. Puesto que sabemos que el abuelo de ambos, Andrea Baiardi, era también un poeta aficionado, la hipótesis de un retrato refinado que se inscribe en el clima cultural de la Parma del siglo XVI, donde el Pegaso nos remite a una de las principales “normas” de la pintura del siglo XVI, podría no ser tan descabellada, la del lema horaciano ut pictura poësis, y en consecuencia el Esclavo turco no podría ser otra cosa que la imagen ideal de un temperamento artístico y literario, una especie de traducción en imágenes de las ideas de los círculos intelectuales emilianos de la época. Lo cierto es que la Esclava turca sigue siendo uno de los retratos más elegantes de todo el siglo XVI, una imagen equilibrada entre la delicadeza de la figura, el desprendimiento del fondo claro y la luminosidad del vestido de la joven, así como, como ha escrito la estudiosa Paola Rossi, “uno de los ejemplos más significativos del retrato parmesano”, que “revela la originalidad expresiva alcanzada incluso en este campo por el maestro de Parma”.

Bibliografía de referencia

• David Ekserdjian (ed.), Correggio y Parmigianino. Arte a Parma nel Cinquecento, catálogo de la exposición (Roma, Scuderie del Quirinale, del 12 de marzo al 26 de junio de 2016), Silvana Editoriale, 2016.
• Aimee Ng, La poesía de la Schiava Turca de Parmigianino, catálogo de exposición (Nueva York, Frick Collection, del 13 de mayo al 20 de julio de 2014 y San Francisco, Legion of Honour Fine Arts Museums, del 25 de julio al 5 de octubre de 2014), Frick Collection, 2014
• Lucia Fornari Schianchi, Sylvia Ferino-Pagden, Parmigianino e il manierismo europeo, actas de la conferencia internacional de estudio (Parma, 13-15 de junio de 2002), Silvana Editoriale, 2003
• Vittorio Sgarbi, Parmigianino, Rizzoli, 2003
• Mary Vaccaro, Parmigianino , i dipinti, Allemandi, 2002
• Maria Cristina Chiusa, Parmigianino, Electa, 2001
• Paola Rossi, L’opera completa del Parmigianino, Rizzoli, 1980
• Augusta Ghidiglia Quintavalle, La “Schiava Turca” del Parmigianino en Bollettino d’Arte, 49, 4, 3 (julio-septiembre 1964), pp.251-252

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