La emoción de Guercino y su drama sacro, en su Cento

El erudito Gaetano Atti, en su Sunto storico della città di Cento (Resumen histórico de la ciudad de Cento), relata que el 6 de julio de 1796, dos comisarios napoleónicos, Ciney y Berthollet (probablemente identificables con los pintores Jacques-Pierre Tinet y Jean-Simon Berthélemy), llegaron a la ciudad con el mandato de asaltar las obras que adornaban las iglesias de la ciudad. Al llegar al templo del Santísimo Rosario, los dos habrían hecho descender un cuadro de Guercino (Giovanni Francesco Barbieri; Cento, 1591 - Bolonia, 1666), la Virgen de la Asunción, pero luego decidieron dejarlo en su sitio por “considerarlo un desorden”, cuenta Atti lacónicamente. Según la vulgata, aún hoy transmitida con orgullo por los habitantes, los dos comisarios no se dieron cuenta, debido a su ignorancia, de que las proporciones de la Virgen pintada por Guercino estaban fuera de escala, ya que la obra había sido concebida para una vista desde abajo: así, el cuadro, visto de cerca y a la altura de los ojos, presentando una Virgen en cuclillas, con la cara hacia atrás, la nariz levantada y la barbilla bien visible, no habría merecido la aprobación de los dos franceses y habría permanecido en su lugar. Guercino lo había pintado para la iglesia del Rosario en 1620, como atestigua la inscripción del antiguo marco (aunque durante mucho tiempo se ha debatido sobre la fecha real de finalización del cuadro, que para algunos pudo ser unos años más tarde), pero no sería hasta 1640 cuando se alojaría en el nuevo edificio: una iglesia más grande y hermosa, concebida para sustituir a la antigua iglesia de finales del siglo XVI, que ya no se adaptaba a las necesidades de una comunidad en expansión.

Guercino se preocupaba mucho por esta iglesia, y ese mismo vínculo es el que la une a los habitantes de Cento. Desde 2012, sin embargo, no han podido entrar en ella: gravemente afectada por el terremoto que sacudió las provincias de Módena, Ferrara, Mantua y Rovigo en mayo de ese año, la iglesia del Rosario no se puede utilizar desde ese año, y aún no se ha fijado una fecha para que los habitantes de Cento puedan volver a verla abierta y en funcionamiento. Mientras tanto, sin embargo, había que actuar para que al menos las obras conservadas en su interior no quedaran ocultas a la vista de ciudadanos y forasteros: Cento se refleja en Guercino, el pintor es la deidad tutelar de esta ciudad, es un faro luminoso de la comunidad, los habitantes lo consideran una especie de santo patrón laico y oficioso. Motivados por esta conciencia y este amor por su gran artista, los habitantes de Cento, tras el terremoto de Emilia, una vez que la gente se hubo instalado y la reconstrucción estaba en marcha y bien encaminada, trabajaron para acoger por fin lo que no se había visto desde los primeros temblores: las obras de Guercino encontradas en los edificios azotados por el movimiento de la tierra. Siete años después, habiendo encontrado un lugar adecuado, la iglesia de San Lorenzo, del siglo XVIII, transformada en galería de arte para la ocasión, las pinturas de Giovanni Francesco Barbieri pueden verse de nuevo, y lo que antes estaba en los museos e iglesias de la ciudad forma ahora el recorrido de la exposición Emozione barocca. Il Guercino a Cento, instalada en la nueva Pinacoteca San Lorenzo y en la Rocca di Cento, y comisariada por Daniele Benati.

Guercino, Virgen asumida (1620; óleo sobre lienzo, 224 × 166 cm; Cento, Iglesia del Santísimo Rosario)

Sala de la exposición Emoción barroca. Guercino en Cento

Es cierto que no todas las pinturas de Guercino conservadas en su ciudad natal habían permanecido almacenadas en Bolonia y Sassuolo durante todo este tiempo: la Pinacoteca San Lorenzo se inauguró en 2016, y desde entonces había podido albergar algunas de las obras procedentes de la Pinacoteca Civica y de las iglesias locales. Entre ellas, la iglesia dela Asunción del Rosario. Fuera, sin embargo, estaban los otros lienzos que Guercino había pintado para la iglesia: la Crucifixión con la Virgen, Santa María Magdalena y San Juan Evangelista, el Padre Eterno, San Juan Bautista y San Francisco de Asís, todos ejecutados para el nuevo edificio, cuya construcción supervisó (incluso diseñó la fachada). Antes de que finalizara la construcción, el artista había obtenido para su familia el patronazgo de la segunda capilla situada a la izquierda del edificio: a cambio, financiaría la obra y pintaría las obras que la embellecerían. Guercino cumplió su promesa y entregó las obras incluso antes de que se inaugurara la iglesia. Era el 13 de junio de 1645, y la misa que abría el nuevo templo al culto se celebró en la “capilla Barbieri”, y podemos suponer que los habitantes de Cento quedaron inmediatamente asombrados al ver una iglesia tan magnífica que, según varios historiadores, los habitantes la llamaban “la Galería” por el esplendor de las obras que contenía. Una tradición oral centenaria, recogida por primera vez por escrito en 1760 por el escritor y coleccionista de arte Francesco Algarotti (quien dijo que se lo había contado el custodio de la iglesia), cuenta que, junto con los santos homónimos del artista, Juan y Francisco, la elección del Padre Eterno para completar la decoración del intradós del arco de la capilla Barbieri se debió a que la larga barba del dios aludía al apellido del pintor. Unos años más tarde, esta extraña autocelebración escandalizaría a la escritora Hester Lynch Piozzi, quien, en sus Observaciones, un relato fechado en 1786 de su Gran Tour por Francia, Italia y Alemania, expresó palabras de condena hacia el artista, a pesar de que su genio la había cautivado: “mi parcial preferencia por Guercino ante todo y ante todos, no me sobornará sin embargo para suprimir mi pena e indignación por su extraño método de conmemorar su propio nombre sobre el altar donde fue bautizado, que escandaliza a todo viajero protestante por su profanidad, mientras que los romanistas admiran su invención, y aplauden su piedad” (“mi preferencia parcial por Guercino por encima de todo y de todos, no me induce a reprimir mi disgusto e indignación por su extraño método de conmemorar su propio nombre sobre el altar donde fue bautizado, que escandaliza a todo viajero protestante por su profanidad, mientras que los romanistas admiran su invención y aplauden su piedad”).

Evidentemente, no hay ninguna razón para pensar que el artista tuviera realmente la intención de coronar el altar con una imagen del Padre Eterno por una referencia ciertamente bastante trivial a su apellido. En primer lugar, porque no habría tenido ninguna razón para hacerlo: la decoración de estuco de la capilla incluye los escudos de armas de Cento y de la familia Barbieri, colocados en la base de las estatuas de los santos Pablo el ermitaño y Antonio el abad, epónimos del hermano del artista, Paolo Antonio, esculpidos por el boloñés Giovanni Tedeschi. Además, porque no se trata de una presencia aislada en el arte de Guercino: En la misma época, las monjas agustinas de Bolonia encargaron a Giovanni Francesco Barbieri un retablo para el altar mayor de su iglesia (posteriormente demolida), sobre el tema de la Circuncisión de Cristo, que debía estar rematado por una imagen del Padre Eterno que, como escribe Jacopo Alessandro Calvi en sus Notizie della vita e delle opere del cavaliere Gioan Francesco Barbieri, conocido como Guercino da Cento, famoso pintor, “debía insertarse en el ornamento superior”. La primera versión de la obra (probablemente el lienzo que hoy se encuentra en la Galería Sabauda de Turín) fue rechazada por excederse en tamaño, mientras que la segunda, que según Calvi fue pintada “en el transcurso de la misma noche a la luz de las antorchas”, tenía el tamaño adecuado y “llenó de asombro a la gente, que veía lo vívida y brillante que era y sabía cómo había sido pintada en tan poco tiempo”. Hoy, el Padre Eterno de las Agustinas, separado de la Circuncisión (que, requisado por los napoleónicos, se encuentra actualmente en el Musée des Beaux-Arts de Lyon), está en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia: y los tres cuadros de Cento, Turín y Bolonia son el mismo, feliz y altivo producto de la mano que replicó el modelo, un anciano de cabellos espesos, largos y revueltos, con raya en medio y una espesa barba que le cae sobre el pecho, vestido con la misma amplia capa, pero con actitudes diferentes. El de Turín abre los brazos de par en par, extiende las manos hacia delante, hierático, solemne, es un Dios que comunica a la vez fuerza y protección, es una aparición sobrenatural distante pero acogedora, una presencia a la vez lejana y cercana. El Padre Eterno de Bolonia, el de las monjas agustinas, es en cambio una divinidad bondadosa, que se asoma desde las nubes casi como para comprobar lo que sucede en el mundo sobre el que posa su mano, contemplando su creación con mirada absorta, precedido por la paloma del Espíritu Santo. El Padre Eterno de Cento, en cambio, es el más humano de los tres, el más cercano, el más conmovedor: casi lo vemos correr, extendiendo los brazos hacia su hijo colgado en la cruz, con los ojos bajos para corresponder a su expresión sufriente, casi más preocupado por consolarlo, abrazarlo, hacerle sentir su cercanía, que por recibirlo en su gloria.

Es bien sabido, además, que Guercino supo ser un pintor profundamente sentimental, el suyo es un arte capaz de convertirse en teatro para implicar al espectador a nivel emocional, para hacerle partícipe de las escenas que, con la hábil maestría de un director, Giovanni Francesco Barbieri pinta para tocar profundamente las cuerdas del alma de quienes observan sus cuadros: ¿Cómo permanecer impasible ante esa obra maestra de juventud que es elEncuentro de Cristo y su madre, ante esos ojos hinchados y brillantes que están ahí para bañarse en lágrimas, ante ese dulce rostro adolescente surcado por un movimiento de aflicción y consternación, ante la compasión del Cristo apolíneo que está a punto de abrazar a su madre, y ante esa mano maravillosa y delicada que temblorosa toca, lame, acaricia por última vez la piel de su hijo? Lo mismo sucede en la capilla Barbieri, y también aquí las manos son el medio privilegiado con el que Guercino expresa el patetismo, la tensión, el estado de ánimo del momento. Pater in manus tuas commendo spiritum meum: quizá no haya una prueba más concreta de las últimas palabras que San Lucas hace pronunciar a Jesús en su Evangelio, y que destacan en el rico marco dorado de la capilla ahora desprovista de sus obras, trasladadas temporalmente a San Luca. Las manos de Dios se abren para recibir el espíritu de Cristo en un compasivo arrebato paternal. Las de San Juan, unidas en oración, comunican su abatimiento mezclado de melancolía e impotencia. Los de María son una expresión evidente del dolor de la madre al ver a su hijo destrozado, y del desaliento que aún no se expresa plenamente a través de sus ojos, pero al mismo tiempo dejan claro que ha aceptado el destino de Jesús. Y también está el dolor silencioso de Magdalena, que enjuga sus lágrimas con las manos.

Guercino, Crucifixión con la Virgen, Magdalena y San Juan Evangelista (1643-1645; óleo sobre lienzo, 383 x 216,5 cm; Cento, Iglesia del Santísimo Rosario)

Guercino, San Francisco (1643-1645; óleo sobre lienzo, 147 x 99 cm; Cento, Iglesia del Santísimo Rosario)

Guercino, Padre Eterno (1643-1645; óleo sobre lienzo, 98 x 180 cm; Cento, Iglesia del Santísimo Rosario)

Guercino, San Juan Bautista (1643-1645; óleo sobre lienzo, 147 x 99 cm; Cento, Iglesia del Santísimo Rosario)

Guercino, Crucifixión, detalle de María Magdalena

Guercino, Cristo resucitado se aparece a la Madre (1628-1630; óleo sobre lienzo, 260 × 179,5 cm; Cento, Pinacoteca Civica)

Guercino, Padre eterno (1646; óleo sobre lienzo, 106 × 176 cm; Turín, Galleria Sabauda)

Todo está bañado por esos cálidos colores neovenecianos que, aunque atenuados en comparación con ciertas vigorosas obras juveniles, siguen envolviendo la escena, acentuando su valor emocional. El cielo zafiro, casi siempre captado en el momento en que la tarde da paso a la noche, está surcado por amenazadoras nubes oscuras, matizadas aquí y allá por los últimos resplandores rojizos del ocaso. La luz, como es típico en muchas de las obras de Guercino, crea fuertes contrastes entre las zonas iluminadas y las sombreadas y, en el cuadro del Padre Eterno, salta sobre los cabellos y la barba en brillantes reflejos que sugieren la idea de movimiento, hecho quizá aún más evidente por el rayo que ilumina la manga izquierda de la túnica, mientras que la capa púrpura queda apagada en oscuros tonos violáceos por la sombra que envuelve los humeri de la deidad. Los mismos efectos irradian los cabellos rubios de Magdalena, que caen suavemente sobre las mangas lilas de su túnica y contrastan con su tez color perla, mientras que el ultramarino del manto de la Virgen casi se funde con los tonos del cielo.

Al describir este cuadro, Sir Denis Mahon, el gran erudito inglés que redescubrió al pintor emilianense y se convirtió en su mayor experto, observó “una considerable diferencia de calidad entre el retablo y las tres pinturas del techo” (así en el catálogo de la gran exposición de 1968 en Bolonia de la que fue comisario, la primera exposición monográfica sobre Guercino, que marcó el inicio de un renovado interés por el pintor), atribuyendo esta diferencia a los repintes realizados en 1760 por Benedetto Gennari (Cento, 1633 - Bolonia, 1715), sobrino y alumno del artista. Es cierto que la Crucifixión y las tres figuras del arco están separadas por diferencias considerables, aunque críticos posteriores han señalado (incluso en la exposición 2019-2020) que las diferencias no deben atribuirse a desviaciones de calidad, sino más bien al grado de libertad que anima las composiciones: En otras palabras, en el retablo, el artista, teniendo que concebir una composición devota, capaz de transmitir angustia y emoción a los fieles y ceñida a la narración evangélica, no pudo alcanzar la frescura que, en cambio, anima a los santos y al Padre Eterno y que el citado Calvi ya vio en el lienzo para las agustinas boloñesas (“Yo, que pude verlo de cerca, detecté en él una suprema franqueza y felicidad de pincelada desdeñosa y resuelta”). La estudiosa Elena Bastelli sugiere que Mahon “subestimó el valor del retablo” y no tuvo en cuenta que la restauración de la obra, llevada a cabo en 1968, había eliminado los repintes de Gennari, devolviendo al retablo unas condiciones óptimas de legibilidad: el historiador de arte inglés comparó la Crucifixión de Cento con la pintada veinte años antes para Reggio Emilia, encontrando que esta última estaba “todavía enteramente dentro del curso histórico del arte mayor del siglo XVII”, a diferencia de la posterior que, en su opinión, “parece casi retroceder de Reni hacia Cesi, hacia una compostura contrarreformista, como la que encontramos en la Crucifixión de Cesi en la Certosa de Bolonia, de la que Guercino también parece tomar ciertos tonos fríos y plateados, preciosos en los santos laterales”. La dependencia de los modelos renanos, que ha sido subrayada por casi todos los críticos, se hace menos estricta cuando Guercino humaniza en mayor medida a su Cristo, con un cuerpo que, a pesar de su armonía clásica de proporciones (Mahon, en 1967, Mahon, en 1967, lo relacionaba con una sábana conservada en el Ashmolean Museum de Oxford), cae más pesado, con el rostro contraído en una mueca de dolor más opresiva que la que se apoderaba de los Cristos de Guido Reni, con las gotas de sangre que surcan su rostro y caen sobre su pecho (detalle al que el maestro tendía a restar importancia). Y si la referencia a la pintura gélida y brillante de Bartolomeo Cesi (Bolonia, 1556 - 1629) es oportuna, hay que subrayar sin embargo que la carga emocional de Guercino es desconocida para el artista boloñés, que la mantiene en un sentimiento más compuesto, más medido, más amanerado.

Guido Reni, Jesucristo crucificado, Nuestra Señora de los Dolores, Santa María Magdalena y San Juan (1619; óleo sobre lienzo, 397 x 266 cm; Bolonia, Pinacoteca Nacional).

Bartolomeo Cesi, Crucifixión (1595-1599; óleo sobre lienzo; Bolonia, Iglesia de San Girolamo della Certosa)

Capilla Barbieri de la Iglesia del Rosario de Cento

La reconstrucción de la capilla Barbieri en la exposición Emozione barocca. Guercino en Cento

La “emoción” es el fundamento de la exposición que restituye a Guercino en Cento, pero también es la clave de lectura de gran parte de su obra, en particular la producida a mediados de la década de 1940, cuando, advertía Sybille Ebert-Schifferer en un ensayo de 1991 sobre la estructura narrativa de las obras de Guercino, el arte del pintor de Cento se acercaba más a los preceptos de la retórica antigua, a los que el pintor se acercó mientras frecuentaba los círculos cultos de la Bolonia de la época: Un hombre de letras de la época, Giovanni Battista Manzini, escribió que la oratoria y la pintura "están tan estrechamente ligadas, y cognadas [.... entre ellas, que no faltan maestros, que han prescrito y asignado las mismas reglas de la una como moderadoras de la otra’. Y entre estos maestros estaba Guercino: es bien sabido cómo la comparación entre elocuencia y pintura estaba en el centro del debate artístico de la época. Baste pensar en la obra teórica del cardenal Paleotti, destinada a guiar el arte durante décadas, y con la que se aplicaban al arte los presupuestos de laInstitutio de Quintiliano (“deleitar, enseñar y conmover”), o en el tratado de pintura de Giovanni Paolo Lomazzo, que compilaba un catálogo de estados de ánimo con el fin de encontrar las poses más adecuadas para plasmarlos con el color y el pincel. Preocupaciones similares movieron también a los teóricos de la música y la literatura, en un intento de encontrar las formas más apropiadas de expresar las pasiones humanas a través del arte. “En todas las artes”, escribió Ebert-Schifferer, “el vínculo afectivo con el público se establecía cuando las formas de expresión llenas de pathos movían al espectador o al oyente a la empatía o a una catarsis aristotélica [...]. [...]. Según estos criterios, Manzini juzgaba los cuadros de Guercino” ("en todas las artes, el vínculo emocional con el público se establecía cuando las formas de expresión llenas de pathos movían al espectador o al oyente a la empatía o a una catarsis aristotélica [...]. Según estos criterios, Manzini juzgaba los cuadros de Guercino").

En la capilla Barbieri de la iglesia del Rosario, la implicación debía ser total: un drama sagrado, o un teatro de los afectos para utilizar una feliz expresión de Andrea Emiliani, en el que todos son partícipes, desde los protagonistas de la Crucifixión hasta los santos del intradós que, mirando hacia abajo, lloran la muerte de Jesús en la cruz, desde el Padre Eterno que viene a recibir el alma de su hijo, hasta los fieles que entran en el espacio escénico concebido por Guercino, convirtiéndose ellos mismos en parte de un espectáculo sorprendente y conmovedor, lejos de la plenitud abrumadora de las complejas maquinarias barrocas, pero guiado por esa “moderación derivada de los límites conscientemente puestos a la plena y libre expansión de la vida, guiada más bien por la razón que por la razón” de la que hablaba Gnudi en la introducción a la exposición de 1968 y que más tarde Andrea Emiliani sintetizaría con el concepto de “tranquila ósmosis entre moral y estética” movida por un “suave orden interior”.

De esa emoción que Guercino quiso dar vida en su capilla, se hace eco la exposición con la que Cento pretende corresponder al amor del pintor por la ciudad. El artista nunca quiso alejarse demasiado de su ciudad natal; los paisajes que a menudo pueden admirarse en sus cuadros no son otros que los que Guercino recorrió paseando por los bosques, a lo largo de los ríos, entre las zonas rurales de las afueras de la ciudad; sus pinturas y frescos fueron el orgullo de las iglesias y casas del pueblo; la vida de Cento en el siglo XVII resuena en muchas de sus creaciones. Y la comunidad, a cambio, lo ha elegido como rasgo fundacional de su forma de percibirse a sí misma, como su símbolo indiscutible, capaz de atraer a viajeros de toda la campiña, movidos por el deseo de observar de cerca y en persona el mundo que se lee entre las transparencias de sus obras maestras. No se sabe cuándo se reabrirá la Iglesia del Rosario: pueden pasar años hasta que el artista vuelva a su templo. La exposición que acoge las salas de San Lorenzo intenta, en parte, evocar la emoción de la capilla Barbieri, con una disposición que pretende reconstruir fielmente la disposición de los cuadros en el aparato que Guercino había imaginado. Una semblanza, podría pensarse, una larva de lo que fue la verdadera capilla, un consuelo, un paliativo. Pero intente visitar la exposición en compañía de un habitante del lugar. Pronto se dará cuenta de que aquel teatro sigue vivo en la emoción con la que los centeses se dejan iluminar por las obras de su artista.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.