La Edad Media clásica y preciosa de Nicolas de Verdun

A menos de media hora en tren de Viena se encuentra Klosterneuburg, centro de tamaño medio de una reputada zona vinícola a las afueras de la capital austriaca. Aquí, en 1114, Leopoldo III de Babenberg, futuro patrón de Austria, fundó una abadía junto con su esposa Inés de Waiblingen, que desde 1133 estuvo regida por canónigos agustinos. El imponente edificio, situado en una colina que domina el Danubio, alberga una extraordinaria pieza de orfebrería medieval, una de esas obras que marcan el curso de la historia del arte. Por desgracia, la obra sólo puede verse durante una visita guiada y el tiempo disponible para disfrutarla es muy limitado. Esta obra se conoce como el Altar de Klosterneuburg, pero originalmente sirvió como revestimiento de un púlpito dentro de la iglesia abacial.

El 13 de septiembre de 1330 se produjo un devastador incendio en Klosterneuburg, que también afectó a la abadía: los paneles se salvaron, pero se perdió parte del esmalte. El preboste Esteban de Siedendorf, que supervisó la reconstrucción del monasterio, encargó a un taller de orfebrería vienés seis nuevos es maltes para sustituir a los perdidos y, en esa ocasión, los paneles se reorganizaron como un retablo con el cuerpo central y las alas laterales. Además, se añadieron cuatro grandes pinturas al temple en la parte posterior, que ahora se conservan con el soporte de madera original separado del altar. En la reordenación barroca de la iglesia, el altar se colocó en la capilla de San Nicolás, dentro de la cámara del tesoro y cerca de la tumba del fundador de la abadía. Su ubicación actual, sobre la tumba de San Leopoldo, data de 1833. Durante la supresión de los conventos por los nacionalsocialistas en 1941, el altar debía ir a Berlín como joya para el proyecto del Führermuseum. Entre 1949 y 1951 se arreglaron algunas partes que faltaban.

Abadía de Klosterneuburg. Foto Bwag

La iglesia de la abadía. Foto de Anna Saini

La inscripción dedicatoria del altar muestra el nombre del artista que realizó esta obra: “Nicolaus Virdunensis” ("A ti, Virgen María, Wernher dedica esta obra realizada por Nicolás de Verdún"). Se considera que Nicolás de Verdún (Verdún, c. 1130 - Tournai, después de 1205) es el punto más alto alcanzado por la orfebrería mosana. De hecho, la zona situada entre los ríos Rin y Mosa fue un importante centro de producción orfebre a lo largo del siglo XII y principios del XIII, donde diversas personalidades se distinguieron por sus creaciones. Verdún era el centro del alto Mosa, cerca de las ciudades de Metz, donde florecía la producción de objetos de marfil, y Reims, que había sido uno de los centros más importantes delarte carolingio, en particular del arte en miniatura.

Nicolas de Verdun es uno de los más grandes artistas de la Edad Media, una de las figuras clave para entender el llamado giro clasicista del arte occidental entre finales del siglo XII y principios del XIII, que la crítica denominó posteriormente “estilo 1200”. Sólo tres obras se atribuyen al orfebre de Mosano: el altar para Klosterneuburg (firmado), el relicario de Tournai y el relicario de los Reyes Magos, conservado en la catedral de Colonia.

El artefacto realizado para Klosterneuburg consta de tres paneles orientados horizontalmente y decorados con 51 esmaltes champlevé, una técnica en la que el alvéolo en el que se coloca la pasta vítrea se talla directamente en la hoja de metal. En este caso concreto, podemos hablar de esmaltes champlevé de figura sobre fondo de esmalte dorado. La elección de utilizar un esmalte azul para el fondo de las escenas resalta aún más las figuras ahorradas de metal. En estos esmaltes se aprecia una elección cromática muy armoniosa, utilizando una gama limitada pero equilibrada de colores, en la que predominan el azul, el azul claro y el rojo, mientras que otros colores también están presentes en los marcos. El fondo del motivo decorativo arquitectónico de doble columna insertado para dividir las distintas escenas se creó mezclando varios esmaltes para conseguir un efecto jaspeado. Las diversas inscripciones y explicaciones de esta obra también se obtienen ahuecando la hoja de metal y rellenando el alvéolo con un esmalte negro.

Nicolas de Verdun, Altar de Klosterneuburg (1181; bronce dorado y esmaltado; Klosterneuburg, iglesia abacial)

Altar de Klosterneuburg, compartimento izquierdo

Altar de Klosterneuburg, detalles

Altar de Klosterneuburg, detalle con Moisés en el Sinaí

Altar de Klosterneuburg, detalle con la Última Cena y la Captura de Cristo

Altar de Klosterneuburg, detalle con exploradores y uvas

Altar de Klosterneuburg, detalle con el Mar de Bronce

El programa iconográfico es una visión de conjunto del proyecto de salvación divina. De hecho, nos encontramos ante un ciclo tipológico, en el que se explicitan las correspondencias entre episodios del Antiguo y del Nuevo Testamento. La zona superior ilustra escenas ante Legem, es decir, anteriores a la Ley mosaica, y abarca el periodo que va desde la Creación hasta Moisés. La zona inferior, en cambio, es sub Legem e indica el espacio de tiempo comprendido entre la entrega de las tablas de la Ley a Moisés en el monte Sinaí hasta la conclusión de los acontecimientos del Antiguo Testamento. En este periodo, la revelación divina queda limitada al pueblo de Israel. Por último, la zona central ilustra el periodo sub Gratia, la era mesiánica en la que aún vivimos hoy, en la que los ejemplos del Antiguo Testamento encuentran su cumplimiento en la Nueva Alianza. Los episodios, colocados en paralelo, deben leerse verticalmente.

Estilísticamente, esta obra presenta grandes novedades: es testigo de un importante viento de renovación en el arte continental y se puede observar una evolución estilística entre los primeros relatos y los últimos. Ya desde la disposición general de los paneles se percibe la tendencia clásica de la escuela de la Mezquita, que ve su epílogo triunfal en Nicolas de Verdun. El encuadre de las escenas es plenamente portador de este renacimiento clásico, que en las escenas se refleja en la vuelta al naturalismo de lo representado. Estas figuras poseen una nueva naturalidad en sus gestos y actitudes y tienen libertad en sus movimientos, anticipando resultados de la escultura del siglo siguiente. Por ejemplo, la reina de Saba con su hanchement presenta una solución que se convertirá en un rasgo distintivo de una parte de la estatuaria gótica. En algunos casos, se puede ver cómo las figuras sobrepasan los marcos en los que están insertadas, demostrando así también una gran libertad en cuanto al componente espacial. Bajo los drapeados de las figuras bíblicas representadas, los cuerpos tienen su propia volumetría sólida. Roberto Longhi, en su Juicio sobre el siglo XIII, hablando de estos esmaltes que reconoce como una cumbre de la pintura medieval, habla de “violencia pura” y de “desolación enérgica”, de un estilo que rompe con la tradición anterior. El siglo XIII será testigo de una nueva atención a la naturaleza, olvidada hasta entonces.

La región del Mosa, lugar floreciente de la actividad de orfebres y esmaltadores, contaba ya en el siglo XII con una tradición clásica que rompía con la tradición románica, en la que predominaba la estilización de las figuras. Nicolas no debió de quedar indiferente ante una obra como la pila bautismal de la iglesia de San Bartolomé de Lieja, realizada por el orfebre Renier de Huy. La pila de bronce, sobre cuya superficie se representan el Bautismo de Cristo y otros cuatro episodios relacionados con el rito bautismal, descansaba sobre doce protomos de toro (dos se han perdido), caracterizados por un marcado realismo. Este detalle se compara favorablemente con el esmalte de altar que representa el episodio del Mar de Bronce, que hace referencia a la pila lustral solicitada por el rey Salomón y descrita detalladamente en la Biblia: la pila circular estaba de hecho sostenida por doce figuras de toro. Otras dos probables influencias estilísticas se refieren a dos centros, equidistantes de Verdún, ya mencionados, que habían estado en el centro del renacimiento carolingio: Metz, célebre por su producción de marfil, y Reims, que se distinguía especialmente por su pintura en miniatura.

Renier de Huy, Tina bautismal (1107-1118; bronce; Lieja, San Bartolomé)

El título de la dedicatoria indica también la fecha de finalización de la obra, 1181, pero podemos suponer que tardó varios años en terminarse. También hay que señalar que en los alrededores de Klosterneuburg no se desarrolló ningún episodio artístico influido por esta obra: cabe suponer, por tanto, que Nicolás no tuvo taller aquí.

Si el altar se considera una obra pictórica, en el Dreikönigenschrein, el relicario de los Reyes Magos conservado en la catedral de Colonia, predomina sin duda el aspecto escultórico. Esta obra no está firmada, ni existen pruebas documentales, al menos hasta hoy, que se refieran a Nicolas de Verdun: la obra se compara con él, de hecho, por profundas razones estilísticas. La ruptura con la tradición figurativa anterior, que ya era visible en el artefacto realizado para Klosterneuburg, es aquí aún más explícita. Esta suntuosacaja-relicario fue concebida como una microarquitectura según un modelo muy extendido en la zona de Mosan: en lo concreto de esta obra, nos encontramos ante una basílica de tres naves con fachada de doble orden. En los laterales, dentro de arcos trilobulados en el primer nivel y de medio punto en el segundo, hay pequeñas esculturas de increíble factura que representan a profetas, patriarcas y apóstoles. Nos parece ver algunas de las figuras del altar transpuestas tridimensionalmente: estas esculturas están sacudidas por una nueva energía, un nuevo temblor que las agita, dándoles vitalidad. Es aún más evidente cómo Nicolas logra soluciones anticipadas a los resultados escultóricos de las décadas siguientes, como ciertas esculturas de Chartres y Reims.

Nicolas de Verdun, Relicario de los Reyes Magos (finales del siglo XII-principios del XIII; roble, oro, argenzo, cobre, esmalte, joyería, 115 x 112 x 224 cm; Colonia, Catedral)

Detalle del Relicario de los Reyes Magos

Anverso del relicario de los Reyes Magos

El relicario de los Reyes Magos en la catedral de Colonia. Fotografía de Raimond Spekking

Si el aspecto plástico es lo que más llama la atención, no hay que pasar por alto la complejidad técnica de una obra así, en la que los orfebres que trabajaron en ella demostraron su gran competencia y habilidad utilizando diversas técnicas del oficio de orfebre, pero también de la escultura: se pueden reconocer esmaltes, piedras semipreciosas e incluso camafeos. La cronología de esta obra es discutida y muy incierta. En 1164, el emperador Federico I Barbarroja conquistó y saqueó Milán. En esa ocasión, el arzobispo de Colonia, Rainaldo de Dassel, se llevó de la basílica de Sant’Eustorgio el sarcófago donde se guardaban las supuestas reliquias de los Reyes Magos. Después de 1198, año de su coronación, el emperador Otón IV donó oro y piedras preciosas para la realización de este relicario: el soberano se hizo representar en la parte frontal del relicario. La intervención de Nicolas es segura en las esculturas del nivel inferior y quizás pueda remontarse a él todo el proyecto, que, sin embargo, ve una cronología dilatada en el tiempo y probablemente la intervención de varias manos.

Nicolas de Verdun, Relicario de Tournai (1205; Tournai, Notre-Dame)

El relicario de Notre-Dame de Tournai también está asociado al orfebre de Mosano: en este caso existe una inscripción, aunque se trate de una copia del siglo XIX, que indica el nombre del artista y la cronología de esta obra (1205). En Tournai, nos encontramos ante un estuche rectangular con techo inclinado, en el que se reconoce claramente la ambientación clásica.

Fue en el ámbito de la orfebrería, que en esta época era el arte rector, donde se preparó el terreno para el advenimiento del estilo gótico, a través de este estilo intermedio, conocido como “estilo 1200”, del que Nicolas de Verdun resulta ser el principal y más temprano intérprete. Nicolas no sólo era orfebre, sino que con sus extraordinarias dotes artísticas fue capaz de competir con los pintores y escultores de la época, y debe ser considerado como uno de los mayores genios del arte medieval occidental.

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