La Deposición de Pontormo, una obra maestra inconformista que rompe con la tradición

Hoy se reconoce el papel de la Deposición de Pontormo (Jacopo Carucci; Pontorme di Empoli, 1494 - Florencia, 1557) como obra maestra fundacional del periodo histórico conocido en los manuales como "Manierismo", aunque la obra puede leerse también (y quizá sobre todo) como un capítulo en sí misma, como fruto del genio de un artista que, aunque hijo de su tiempo, no puede ser encasillado y resulta extremadamente difícil de clasificar. El cuadro, encargado al extravagante artista de Empoli en 1525 por el banquero Ludovico Capponi para la capilla familiar recién adquirida en la iglesia de Santa Felicita de Florencia, estaba listo en 1528, cuando llegó a la capilla Capponi, que fue decorada además por el artista con un Dios Padre en la cúpula (hoy perdido), y con los medallones de los cuatro evangelistas, realizados junto con Bronzino, en las pechinas (por lo que podemos reconstruir por motivos estilísticos, Pontormo se encargó del San Juan y dejó los demás a su jovencísimo alumno).

Todavía podemos ver la Deposición en el lugar al que estaba destinada y, además, dentro del marco original, una excelente obra de Baccio d’Agnolo. Giorgio Vasari cuenta que, durante las fases de la obra, Pontormo no quería que nadie, por ningún motivo, viera el cuadro. Ni siquiera el comisario podía echar un vistazo a la obra mientras tomaba forma. Y así, “habiéndolo hecho a su manera, sin que ninguno de sus amigos pudiera advertirle de nada”, escribe Vasari, “fue finalmente descubierto y visto con el asombro de toda Florencia”. El juicio de Vasari no era positivo: por “asombro” entendía un sentimiento más parecido al desconcierto que a una agradable sorpresa.

Y, en efecto, podemos imaginar el asombro de los florentinos ante una obra que subvertía todos los esquemas, en marcado contraste con la tradición, que negaba toda norma de medida y equilibrio. La composición de Pontormo carece, en primer lugar, de toda referencia espacial: no hay paisaje, en la Deposición en la Capilla Capponi, sino sólo figuras que ocupan toda porción libre de la superficie del panel, a excepción de un minúsculo trozo de cielo a la izquierda donde se observa una nube. Las figuras parecen ligeras, evanescentes, casi parecen volar por el espacio. La mirada del observador se centra en la despedida de la Virgen, a la que vemos a la derecha mientras mueve la mano hacia su hijo sostenida por dos jóvenes, tal vez dos ángeles, para saludarle por última vez. Encima de ella, la figura de San Juan, afligido, abre los brazos en señal de desesperación. A un lado, en la cúspide de esta pirámide humana, se alza una mujer difícilmente identificable, erguida, mirando hacia abajo: ni siquiera para ella está claro dónde apoya los pies. El cuerpo sin vida de Jesús es portado, como se ha dicho, por dos jóvenes, que lo sostienen de forma antinatural. Fíjese, por ejemplo, en el que está agachado en la parte inferior: Pontormo lo representa en una pose completamente irreal, haciendo equilibrios sobre los dedos de los pies, sin apoyar la planta en el suelo, desafiando todas las leyes de la física. Otras cuatro mujeres completan la representación: una de ellas, a la izquierda, se inclina casi como para ayudar a los ángeles a llevar a Jesús al sepulcro, y con sus manos acaricia suavemente el rostro de Cristo, al tiempo que lo sostiene para evitar que su cabeza caiga hacia atrás. Otra está de espaldas bajo la mano de la Virgen, otra está vuelta hacia ella y la observa con una mirada llena de angustia. Por último, la cuarta, presumiblemente Magdalena, da la espalda al sujeto, volviéndose hacia María, con un pañuelo de lino en la mano para enjugar sus lágrimas, de modo que sólo vemos su nuca rubia. En el lado derecho, un hombre rubio con barba mira hacia nosotros: es Nicodemo, y en su rostro se han reconocido los rasgos de Pontormo, que por tanto muy probablemente dejó un autorretrato de sí mismo en la Deposición, identificado por primera vez por Luciano Berti en 1956. Las túnicas, casi como si fueran finas fundas, se adhieren perfectamente a los cuerpos, dejando entrever las formas, los colores son suaves, pálidos: predominan los rosas, azules, verdes y amarillos desvaídos. El chiroscuro se reduce al mínimo y, en consecuencia, también se reduce nuestra percepción de los volúmenes. Es ese “colorito chiaro e tanto unito” (colorido claro y tan unido) del que hablaba Vasari, “che a pena si conosce il lume dal mezzo et il mezzo da gli scuri” (que apenas se distingue lo claro de lo medio y lo medio de lo oscuro). Sólo la túnica de Magdalena se eleva, movida por una brisa.

Debemos el redescubrimiento de este cuadro, y de Pontormo en general, a un historiador del arte estadounidense, Frederick Mortimer Clapp (Nueva York, 1879 - 1969), que rescató al artista del olvido al que había sido condenado durante siglos. Para Clapp, el descubrimiento de la Deposición fue una especie de revelación: “Cuando una mañana, hace algunos años, fui a la iglesia de Santa Felicita”, escribió Clapp en su libro de 1916 Jacopo Carucci da Pontormo, “no sabía que estaba dando el primer paso en una misión que ocuparía todo mi tiempo a partir de entonces. Era otoño, e imaginaba (así creo recordarlo) que en un día soleado tendría la oportunidad de observar un retablo que a menudo había escrutado en vano en la oscuridad de la capilla Capponi. No me equivocaba. La luz, que entraba oblicuamente por las ventanas superiores de la nave, traspasaba incluso los rincones más oscuros y, en aquel fugaz esplendor, por primera vez vi realmente la Deposición de Pontormo. Fue un momento de revelación inesperada. Mientras estudiaba el cuadro con asombro y deleite, fui consciente no sólo de su belleza, sino también de la ceguera con la que siempre había aceptado el prejuicio de aquellos para quienes Andrea del Sarto era el último gran artista florentino y sus contemporáneos más jóvenes eran artistas más fáciles aunque eclécticos, y su producción podía resumirse en los frescos de Vasari en el Palazzo Vecchio. Había descubierto Pontormo. Poco a poco me abrí camino a través del olvido en el que había caído, y se convirtió en una persona viva para mí”. Gracias a la contribución de Clapp, que dedicó estudios en profundidad a Pontormo, el gran artista de Empoli pudo experimentar un proceso de redención y revalorización (y el propio siglo XX descubrió a Pontormo: piénsese en el tableau vivant de Pasolini en La ricotta, o en la reflexión de Bill Viola sobre la Visitación ), y pudo por fin reconocer el lugar que le correspondía en la historia del arte.

La Deposición de Pontormo marca una clara ruptura con la tradición, entendiendo por tradición, como ha escrito Gigetta Dalli Regoli, no “tal o cual artista”, sino “ciertas maneras de construir la imagen que fueron ampliamente compartidas en el pasado y se convirtieron así en un sistema codificado”. Es evidente que el alucinado retablo de la Capilla Capponi se sitúa a una clara distancia de las experiencias que lo precedieron: Las figuras alargadas se apiñan sin una clara comprensión de las referencias espaciales; los cuerpos, ayudados también por la ausencia casi total de claroscuro ya señalada por Vasari, adquieren una ligereza inusitada, casi como si Pontormo quisiera desafiar a la propia naturaleza; los mismos colores ácidos, lívidos y suaves se alejan de cualquier intento de verosimilitud, dando a los personajes un aspecto aún más irreal. A continuación, Pontormo introduce otras innovaciones que se convertirán, a partir de los años treinta, en una constante de su arte: “la marcada cercanía de la imagen al observador”, escribe Dalli Regoli, “la renuncia al andamiaje de apoyo, a las formas de encuadre, a veces incluso al plano de pose, la indiferencia ante el problema de la identificación del tema”, El resultado es “una concentración obsesiva en la figura humana, vista a la vez como un cuerpo, es decir, como una estructura que hay que flexionar, dilatar y comprimir (es decir, recrear) dentro de un espacio dado, y como una maraña de emociones y sentimientos inextricablemente ligados a la fisicidad de los personajes”. Otro de los elementos que suelen destacar los críticos son los sentimientos en los rostros de los personajes: expresan asombro, consternación, incredulidad, desconcierto, miedo. Y este patetismo se ve acentuado por la insustancialidad de los cuerpos, la ausencia de referencias, la sensación de abstracción artificial que transmite la composición: es como si Pontormo renegara de los valores del Renacimiento.

Argan había declarado que el arte de Pontormo (y el de Rosso Fiorentino) es “puro inconformismo”, es un arte que establece que “la vida misma es un problema, un problema cuya solución está más allá de la vida misma, en la muerte”. Un arte inquieto, atormentado, alimentado también por el sentimiento de alienación experimentado en primera persona por Pontormo, un “cerebro” extraño y extravagante, como el propio Vasari le había llamado (y el recurso a la metonimia del cerebro es indicativo de cómo el arte de Pontormo es ante todo un producto puramente mental). ¿Cuáles eran los fundamentos sobre los que Pontormo había podido construir una imagen tan innovadora y radical? ¿Cuáles son las fuentes en las que se ha inspirado?

La primera y más directa referencia es la Piedad vaticana de Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 1475 - Roma, 1564), como ya señaló Leo Steinberg quien, en un ensayo publicado en The Art Bulletin en 1974, comparaba el cuerpo de Cristo llevado por los dos ángeles en la Deposición de Miguel Ángel con el de la Piedad, Sin embargo, señala un detalle que no debe pasarse por alto, a saber, el cambio de dedicación de la capilla Capponi por Ludovico, que la trasladó de la Anunciación a la Piedad, un tema más acorde con el destino funerario de la estancia, que iba a ser el lugar de enterramiento de la familia. La alusión en el retablo es precisa y específica“, escribe Steinberg: ”Pontormo evocaba el grupo de mármol de Miguel Ángel en San Pedro. Sólo la figura de Cristo de Miguel Ángel anticipa la torsión del Cristo de Pontormo. El sinuoso arabesco que representa el cuerpo muerto en el mármol de Miguel Ángel es, como en Pontormo, una curva tridimensional, que se flexiona a la altura de la ingle y del pecho y, al mismo tiempo, se dobla para abrazar a la Virgen, de modo que el lado derecho, el herido, se arquea completamente". La referencia a Miguel Ángel, según Steinberg, no es sólo una cuestión de forma (además, se puede ver cómo los colores recuerdan también la bóveda de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel): Pontormo, con su Deposición, pretendía crear una especie de “Piedad separada”, quería condensar en una sola imagen el momento del traslado de Cristo al sepulcro y el duelo de la Virgen. Una intención aún más explícita por el dibujo preparatorio conservado en Oxford, donde en el espacio reservado a la nube en la redacción final se advierte una escalera, que evoca la Deposición, para insertar otro momento de la narración, para construir una historia dividida en tres momentos (la Deposición, la Piedad y la Separación). Las razones de la inserción de la nube, según Steinberg, se basan en un cambio en la idea del artista: “en su realización final, seguiría simbolizando un acontecimiento en tres fases, pero con un cambio temático que sitúa el traslado del cadáver no en la fase final, sino en medio de la acción” (la luz dorada que invade la nube prefigura de hecho el momento posterior a la muerte de Cristo). El tema de la “Piedad separada” encontraría entonces una correspondencia ulterior en los rostros de los personajes, que se hacen eco del dolor de la madre de Cristo.

John Shearman, por su parte, ha insistido en la posible dependencia de la Deposición de la pintura homóloga de Rafael, la Deposición ejecutada para la iglesia de San Francesco al Prato en Perugia y actualmente en la Galleria Borghese de Roma. Si el retablo de Rafael puede leerse como un Transporte de Cristo al Sepulcro, lo mismo podría decirse del retablo de Pontormo: Shearman afirma que “no cabe duda” de que el artista empolés conocía el precedente de Rafael, ya que el propio Pontormo dibujó un boceto del mismo. La obra de Pontormo constituyó “una renovación extraordinariamente imaginativa de la tradición tipológica a la que pertenecía”, escribe Shearman, “animada precisamente por el nuevo recurso a los relieves clásicos que habían sido asimilados en su modelo inmediato, el retablo de Rafael de 1507”. El estudioso señala que otra novedad introducida por Pontormo reside en el hecho de que, a pesar de que tanto él como Rafael decidieron situar “al espectador en el campo de acción”, el espectador de la Deposición de Santa Felicita “se encuentra situado en el espacio al que uno de los dos grupos se desplazará en breve para depositar el cuerpo en el sepulcro”. Es decir, en el espacio del altar, “donde se repite el sacrificio en cada celebración de la misa”. En el cuadro de Pontormo está “claro que Cristo es transportado a un sepulcro situado en el espacio del espectador, pero queda abierto si ocupará el lugar de la Eucaristía en el altar, o si debemos imaginar la propia cámara funeraria como su destino”. La probable ausencia de la figura de José de Arimatea en el cuadro se explicaría así por el hecho de que se encuentra a este lado de la mesa, en el espacio de la cámara sepulcral, donde Cristo está a punto de ser depositado. En efecto, muchos han puesto en duda la identificación de los dos portadores de Cristo, descritos anteriormente como probables ángeles: su aspecto juvenil y andrógino choca de hecho con las descripciones tradicionales de Nicodemo y José de Arimatea.

Lo que Shearman llama la “ósmosis entre el espacio del cuadro y el espacio real” sirvió de base a una interpretación, la de Antonio Natali, que identifica la ofrenda del cuerpo de Cristo como panis angelicus, “pan de los ángeles”, recordando el sacramento de la Eucaristía. Esta lectura sitúa la Deposición en la línea de obras como el retablo de Luco de Andrea del Sarto, en el que pueden leerse meditaciones similares: “la gracia redentora de Cristo, que, depuesto por los ángeles sobre el altar como ofrenda viva de carne y sangre destinada a renovarse diariamente en el sacrificio eucarístico”, escribió Andrea Baldinotti reflexionando sobre la hipótesis de Natali, "operó la consumación de la promesa hecha por Dios a su pueblo, ahora desplegada en Santa Felicita con claridad cristalina, a través del alfa y el omega de los acontecimientos terrenales del Salvador: su encarnación en el seno de María y su descenso al sepulcro tras el escándalo de la cruz. Por tanto, fue también una especie de manifiesto político (como lo fue la Piedad de Luco) que intervino en una época en la que los luteranos negaban el concepto teológico de la transubstanciación, es decir, la conversión real de la sustancia del pan en la sustancia del cuerpo de Cristo, y de la sustancia del vino en la sustancia de la sangre de Cristo, que según la doctrina católica se produce durante cada celebración eucarística. Comparado con Andrea del Sarto, Pontormo quería, según Natali, explicitar la ofrenda de Cristo como panis angelicus. Prueba de ello es la vidriera de la capilla, obra de Guillaume de Marcillat, que ya había representado la escena del traslado de Cristo al sepulcro en la ventana de la sala. “La asertiva claridad con la que Jacopo decidió ahondar en el misterio de la muerte redentora de Cristo”, concluye Baldinotti, “hace que su obra maestra se revele no sólo como el momento culminante de la historia de la salvación -de hecho, el Dios Padre y los patriarcas bíblicos de la bóveda se hacen eco, se hace eco del tema de la Encarnación propuesto por la Anunciación y la Virgen con el Niño de abajo-, sino también una meditación íntima -cargada de importantes reflexiones sobre la pintura florentina de la Contrarreforma de la segunda mitad del siglo- en torno a la belleza tangible de un cuerpo divino que ni siquiera la muerte en cruz fue capaz de oscurecer”.

El anticlasicismo de Pontormo se ha comparado a menudo con el de Alberto Durero, que pudo impresionarles a él y a Rosso, escribió Maria Fossi Todorov, por la “novedad de sus invenciones”, por sus “iconografías insólitas”, por sus “soluciones compositivas poco convencionales, tan aptas para expresar sus ensueños bizarros y visionarios”. Se trataba, sin embargo, de referencias “absorbidas y revividas en un clima totalmente distinto, que transformaba radicalmente su significado inicial”: Sin embargo, si las referencias en algunas obras como la Deposición de la Certosa del Galluzzo, que encuentra referencias en el Entierro de la Pequeña Pasión de Durero, son más puntuales, parecen serlo menos para la Deposición de Santa Felicita (para el cuerpo de Cristo, por ejemplo, la Deposición de Pontormo ha sido comparada con la Gnadenstuhl de Durero de 1511), que sin embargo también encuentra otros modelos iconográficos. Véase, por ejemplo, el gesto de la mujer que sostiene la cabeza de Jesús: encuentra correspondencias en la Lamentación sobre Cristo muerto de Perugino, en el Palazzo Pitti, así como en la Lamentación de Botticelli, actualmente en el Poldi Pezzoli de Milán.

Por último, cabe destacar la restauración a la que se sometió la obra en 2017, con motivo de la exposición Il Cinquecento a Firenze. " Maniera moderna e Controriforma celebrada en Florencia, Palacio Strozzi. La obra corrió a cargo del restaurador Daniele Rossi, que en primer lugar la sometió a investigaciones científicas que arrojaron luz sobre las intervenciones anteriores (se habían encontrado retoques en los rostros y en los ropajes, así como capas de barniz superpuestas: los retoques se habían hecho necesarios debido a las alteraciones causadas por el fuego de las velas del altar), sobre el dibujo preparatorio (los mayores arrepentimientos se observaron en los pies de la figura que sostiene a Cristo, y en el rostro de Jesús: en particular, los pies de las figuras son las partes en las que Pontormo tuvo más dificultades, “señal quizá de que el pintor”, escribió Rossi, “buscaba en cada mínima articulación el perfecto equilibrio de los cuerpos en una obra de fuerte dinamismo, en continuo movimiento circular”) y en el soporte de madera, juzgado de excepcional calidad, como para mantener aún cinco siglos después una formidable planitud.

La intervención, que también incluyó una delicada limpieza para eliminar el barniz amarilleado, se centró principalmente en los antiguos retoques, con la eliminación de los repintes, y en los escasos levantamientos que presentaba la película pictórica. La limpieza permitió recuperar los colores originales de Pontormo: “los colores utilizados”, escribió Daniele Rossi, "son tan claros, tan similares en intensidad, que apenas se distinguen las partes a plena luz de las que apenas están en sombra y éstas de las que están totalmente en sombra. El aspecto luminoso de la superficie se debe también al hecho de que Pontormo mezcló la mayoría de los colores minerales con plomo blanco, un pigmento blanco constituido por carbonato básico de plomo: este recurso confiere a los colores este efecto particular.

Así pues, hoy es posible admirar la Deposición de Pontormo tal y como la habría visto probablemente un florentino del siglo XVI. Todavía en la iglesia para la que fue realizada, en la capilla adquirida por el mecenas unos años antes, en su marco. No hay muchas grandes obras maestras en la historia del arte que puedan contemplarse aún en su contexto: y pensar que la iglesia de Santa Felicita, en el barrio de Oltrarno, pasa a menudo desapercibida, descuidada por los miles de turistas que cada día recorren el eje que desde los Uffizi atraviesa el Ponte Vecchio y conduce al Palazzo Pitti y a los Jardines de Boboli. La obra maestra de Pontormo está allí, pasado el puente, disponible gratuitamente (y uno gasta de muy buena gana, e incluso repetidamente, la calderilla para disfrutar de unos minutos de iluminación, imprescindibles para ver brillar los verdaderos colores de Pontormo). Pero en general la ven pocos. Para quienes ven la Deposición por primera vez, el retablo de Pontormo es una revelación como la que experimentó Clapp cuando lo redescubrió hace más de cien años. Y es una parada imprescindible en un viaje a Florencia. Para quienes ya lo conocen, una visita a Santa Felicita para admirarlo es siempre un bienvenido regreso.

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