La cúpula de Brunelleschi que asombró al mundo: historia de la obra maestra del Renacimiento

Comienza con un desayuno de pan, melón y vino, el 7 de agosto de 1420, la historia de una de las mayores obras maestras de la historia de la humanidad: la Cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore de Florencia, obra maestra de Filippo Brunelleschi (Florencia, 1377 - 1446), padre del Renacimiento en arquitectura. En un documento sobre los pagos, redactado en la Opera di Santa Maria del Fiore, encargada de la obra, y que aún se conserva en el Archivo de la Opera, se lee que ésta era, en efecto, la comida que, junto con la paga, se ofrecía a los obreros que comenzaban a trabajar en la imponente estructura: “A dì 7 d’aghosto lire 3 soldi 9 denari 4 per uno barile di vino vermiglio e uno fiascho di trebiano e pane e poponi per una cholezione si fe’ la mattina che si chominciò a murare la chupola”. Era la inauguración de una obra nunca vista, porque la hazaña de Brunelleschi no tenía precedentes, y todavía, en algunos aspectos, no ha sido superada: de hecho, estamos hablando de la cúpula más grande del mundo en mampostería (y en la época de Brunelleschi era la cúpula más grande del mundo en términos absolutos), con un diámetro interior de 45,5 metros y un diámetro exterior de 54,8. Pero eso no fue todo: la obra de la cúpula de Brunelleschi presuponía un nuevo enfoque de la arquitectura, ya que había que superar nuevos problemas y obstáculos, y emplear nueva maquinaria y nuevos métodos de organización del trabajo.

En Florencia, las discusiones sobre la cúpula habían comenzado ya en 1367, tras la finalización de la tribuna absidal de Santa María del Fiore, diseñada por Arnolfo di Cambio (Colle di val d’Elsa, c. 1245 - Florencia, 1310), y el proyecto se había vuelto inviable después de que el poderoso tambor octogonal de trece metros de altura se elevara sobre la tribuna en 1413, lo que había complicado aún más la construcción de una posible cubierta. Para el diseño de la cúpula, la Ópera de Santa María del Fiore convocó un concurso en 1418: era una tarea exigente, porque había que diseñar una estructura que estuviera en armonía con el resto del edificio y, sobre todo, había que pensar en cómo sortear los enormes obstáculos prácticos y de ingeniería que inevitablemente surgirían. El concurso, en el que participaron dieciocho arquitectos que presentaron diecisiete propuestas (además de la de Brunelleschi, la Ópera recibió diseños de Manno di Benincasa, Giovanni dell’Abbaco, Andrea di Giovanni, Giovanni di Ambrogio, Matteo di Leonardo, Lorenzo Ghiberti, Piero d’Antonio, Piero di Santa Maria a Monte, Bruno di ser Lapo, Leonarduzzo di Piero, Forzore di Nicola di Luca Spinelli, Ventura di Tuccio y Matteo di Cristoforo, Bartolomeo di Jacopo y Simone d’Antonio da Siena, Michele di Nicola Dini, Giuliano d’Arrigo), tras diversas fases, consultas y nuevas propuestas, se concluyó en la primavera de 1420: Filippo Brunelleschi y Lorenzo Ghiberti (Pelago, 1378 - Florencia, 1455), que finalmente acordaron diseñar en colaboración un modelo de cúpula que sorprendería a los Obreros de Santa Maria del Fiore, fueron nombrados Provveditori de la Cúpula el 16 de abril de 1420, y a ellos se unió un tercer Provveditore, Battista di Franco, que actuaría como maestro de obras y era considerado formalmente igual a sus dos colegas. Ghiberti supervisaría la obra junto a su colega y antiguo rival hasta 1425, año a partir del cual la obra pasó a ser dirigida íntegramente por Brunelleschi.

El gran arquitecto había convencido a la Ópera de Santa María del Fiore no tanto por sus elecciones particularmente futuristas en términos de forma o estética, sino sobre todo por las soluciones prácticas que había ideado. Para la cúpula, sólo podía haber un tipo de estructura: una bóveda octogonal con velas. Si definimos “cúpula” únicamente como aquella estructura formada por infinitos arcos que giran alrededor de su propio eje (y que, por tanto, dan lugar a una cúpula semiesférica), entonces la construcción de Brunelleschi no es una cúpula, sino más bien una bóveda. Y dadas las dimensiones de la imponente bóveda, no habría sido posible sostenerla con refuerzos de madera, las llamadas nervaduras, porque era impensable construir una obra de madera de más de noventa metros de altura (la base de la cúpula está a una altura de unos 55 metros, más 13 del tambor, y la altura de la cúpula habría sido de 36,6 metros), y sobre todo, aunque en la Florencia del siglo XV se podían encontrar carpinteros capaces de construir gigantescos refuerzos, las nervaduras no habrían soportado el peso de la estructura. Brunelleschi resolvió el problema inventando una singular cúpula "autoportante". Sin embargo, no había planes alternativos y la decisión fue forzada. Así, el arquitecto pensó en utilizar una cúpula doble, interior y exterior: en la práctica, la Cúpula de Santa Maria del Fiore se compone de dos cúpulas diferentes, separadas por un espacio vacío de aproximadamente un metro y veinte pies y conectadas por veinticuatro soportes construidos sobre los segmentos de la cúpula interior.

Cúpula de Brunelleschi

Cúpula de Brunelleschi en el panorama de Florencia

Probable retrato de Filippo Brunelleschi en la escena de San Pedro en la Cátedra (1423) de Masaccio en la Capilla Brancacci, Florencia

La solución prevista por Brunelleschi resolvía varios problemas prácticos, más allá del uso de armaduras. Con dos cúpulas, el arquitecto había conseguido, de hecho, aligerar la estructura (una cúpula “completa” habría sido, de hecho, mucho más pesada), dotar al conjunto de un mayor equilibrio estático (a lo que también contribuyó la disposición en espiga de los ladrillos utilizados para realizar la cúpula interior) y alcanzar mejor ciertos objetivos prácticos y estéticos: la cúpula exterior, en efecto, garantizaba una mayor protección contra la humedad y la intemperie, y podía asumir las características formales que la Opera di Santa Maria del Duomo esperaba (la cúpula exterior, como escribió Antonio di Tuccio Manetti, biógrafo contemporáneo de Brunelleschi, debía hacer la estructura “más magnífica e hinchada”). En cambio, la calota interior soporta el peso de la exterior.

Pero Brunelleschi también había ideado soluciones innovadoras para la disposición de la obra. En las páginas de las Vidas de Giorgio Vasari dedicadas al gran arquitecto florentino, se encuentra una lista de los expedientes prácticos con los que Brunelleschi asombró a los obreros de la Cúpula, por haber “mostrado ese espíritu que quizá ningún arquitecto antiguo o moderno había mostrado en sus obras”: la iluminación de las escaleras en los pasillos entre los dos tejadillos para que “no se pudiera golpear en la oscuridad”, los puntos de apoyo (o “appoggiatoi di ferri”, como los llama Vasari) para permitir a los obreros subir y bajar mejor de los andamios, y también los puntos de apoyo de los andamios reservados para quienes en el futuro hubieran querido decorar, con mosaicos o pinturas, el interior de la cúpula. También había desagües para el agua de lluvia, agujeros y aberturas para mantener el viento fuera de la obra y proteger mejor la estructura de los terremotos. Brunelleschi diseñó entonces las máquinas necesarias para la construcción, tan fascinantes que hasta Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) quedó prendado de ellas. Nada más llegar a Florencia, el joven de 17 años quiso estudiarlas de inmediato (una pasión que no se limitaría a sus años mozos: encontramos dibujos de las máquinas de Brunelleschi en el Códice Atlántico). Son máquinas tan ingeniosas que muchos arquitectos del Renacimiento las copiaron en sus dibujos (por desgracia, no se conocen dibujos de las máquinas realizados por la mano de Brunelleschi). Consistían en cabrestantes (algunos de los cuales eran accionados por parejas de caballos que se movían en círculos), poleas, espectaculares grúas giratorias sujetas a andamios suspendidos en el aire (por lo que también podían utilizarse a gran altura).

Otro capítulo importante fue laorganización del trabajo en la obra: Brunelleschi demostró una gran capacidad de gestión y no omitió ni un solo detalle para crear una obra que permitiera a la cúpula avanzar sin problemas y a los obreros trabajar con casi total seguridad. En la obra trabajaron albañiles, herreros y carpinteros, ebanistas, aserradores, cinceladores y toneleros: Sabemos por los anales de la obra que un total de 265 obreros trabajaron en la cúpula en diversas funciones (trabajaban con contratos semestrales, y normalmente se empleaban entre 60 y 70 obreros por semestre), y sabemos con certeza que sólo hubo nueve accidentes, uno de los cuales fue desgraciadamente mortal (le ocurrió a un obrero llamado Nencio di Chello, que se cayó de un andamio y murió en 1422), mientras que ocho causaron lesiones más o menos leves (sólo tres no volvieron al trabajo). En conjunto, se trata de una cifra baja, teniendo en cuenta que estamos hablando de una obra de principios del siglo XV (y ciertamente en aquella época la cultura de la seguridad en el trabajo no era la misma que hoy), y extremadamente difícil y peligrosa (tanto es así que los obreros empleados eran casi todos trabajadores experimentados: de 265, 259 eran maestros, 176 maestros cualificados y sólo 6 eran peones o niños). No sólo eso: ningún trabajador de la obra estaba obligado a trabajar en altura (pero los que lo hacían recibían un salario más alto). La causa principal de los accidentes, sin embargo, no era la caída de trabajadores desde andamios o andamios, sino la caída de material de construcción sobre los trabajadores: no obstante, a los heridos se les concedía un periodo de convalecencia remunerado.

De hecho, Brunelleschi se había preocupado de garantizar las mejores condiciones de trabajo a los obreros. Por ejemplo, por los documentos sabemos de andamios con muros para evitar que los trabajadores tuvieran una vista abierta del vacío que había debajo de ellos, los andamios estaban equipados con parapetos para evitar caídas, e incluso Brunelleschi llegó a dar instrucciones sobre la cantidad de vino que se debía dar a los trabajadores (hay que tener en cuenta, de hecho, que la calidad del agua en las ciudades del siglo XV no era la misma que en la actualidad, y que el vino se consideraba una bebida mucho más saludable: Sin embargo, para proteger a los trabajadores, Brunelleschi ordenó que el vino fuera aguado, y también estipuló que los trabajadores que fueran sorprendidos ebrios serían despedidos en el acto). Existe también una famosa anécdota relatada por Vasari, según la cual, cuando la obra alcanzaba grandes alturas, se planteaba el problema de la pérdida de tiempo para ir a comer: así, el historiador de Arezzo cuenta que Brunelleschi ordenó “que se abrieran tabernas en la cúpula con cocinas, y que allí se vendiera vino”, de modo que nadie abandonara su puesto de trabajo, excepto por la noche para ir a casa, con el resultado de que, escribe de nuevo Vasari, “era para su comodidad, y para el trabajo de gran utilidad”. En realidad, hay que decir que lo de Vasari no es más que un episodio legendario: es mucho más probable que los obreros trajeran su propio almuerzo de casa, o incluso que Brunelleschi hubiera dispuesto que la comida llegara a los trabajadores en altura, a través de sus máquinas. Lo que es seguro es que el gran arquitecto florentino tenía una preocupación por las condiciones de seguridad y el bienestar de los trabajadores que sorprende por su relevancia. Además, Brunelleschi también pensó en cómo debía erigirse el andamiaje a medida que aumentaba la elevación: mientras que en las primeras fases de la construcción, cuando las velas estaban casi verticales, era posible instalar andamios internos, a medida que las velas se curvaban hacia arriba, los andamios externos eran imprescindibles, y al final, cuando la inclinación era demasiado grande, Brunelleschi imaginó un andamio suspendido en el vacío del centro de la cúpula, apoyado en vigas fijadas a cotas inferiores. Y en cada etapa de la construcción tuvo que asegurarse de que todas las velas avanzaran armoniosamente, convergiendo hacia el centro: una tarea que consiguió realizar a la perfección.

Filippo Brunelleschi (atribuido), Modelo en madera de la cúpula (c. 1420-1440; madera; Florencia, Museo del Duomo). Foto Créditos Antonio Quattrone

Sección de la cúpula diseñada por Ludovico Cardi, conocido como Cigoli, en 1613

Antonio da Sangallo, Ladrillos dispuestos en espiga (principios del siglo XV; Florencia, Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas)

Giambattista Nelli, Reconstrucción del andamiaje interior de la cúpula de Brunelleschi (segunda mitad del siglo XVII; Florencia, Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas)

Leonardo da Vinci, Torno de tres velocidades de Brunelleschi (c. 1480; Milán, Biblioteca Ambrosiana, Codex Atlanticus, c. 1083, verso)

Leonardo da Vinci, Grúa giratoria de Brunelleschi (c. 1480; Milán, Biblioteca Ambrosiana, Códice Atlántico, c. 965, anverso)

Bonaccorso Ghiberti, Grúa de Brunelleschi (después de 1446; Florencia, Biblioteca Nazionale Centrale, B.R. 228, c. 106r)

Pero, ¿cuáles eran los modelos de referencia de Filippo Brunelleschi? Un ejemplo de cúpula con velas ya existía en Florencia: se trata de la cúpula del Baptisterio, que, sin embargo, no tiene la elevación de la de Santa Maria del Fiore, aunque construida sobre una planta octogonal como la de Santa Maria del Fiore. También es posible que Brunelleschi conociera algunos precedentes en elOriente Pérsico, según la hipótesis del estudioso Piero Sanpaolesi: en Soltaniyeh, en el actual Irán, se encuentra el mausoleo de Öljeitü, que posee la cúpula de doble cúpula más antigua hallada en suelo iraní, datada entre 1302 y 1312. Por supuesto, el arquitecto florentino no viajó a Persia en persona, pero dado que el edificio gozó de cierta fama en Europa entre los siglos XIV y XV, y que los vínculos comerciales entre Oriente y Occidente eran frecuentes, no parece ilógico que Brunelleschi se inspirara en el ilustre modelo. También se ha hablado mucho del Panteón: se supone, según una sugerencia aceptada en cualquier caso por todos los críticos, que Brunelleschi había viajado a Roma para estudiar las obras de los antiguos romanos y, en consecuencia, no debió escapársele la cúpula del Panteón, con un diámetro de más de 43 metros, y que aún hoy es la mayor cúpula de hormigón del mundo. Brunelleschi tuvo que inspirarse en ella, sobre todo en lo que respecta a la estática del edificio, los métodos de construcción y la organización del trabajo. El arquitecto, por ejemplo, se había dado cuenta de que los escalones exteriores de la cúpula del Panteón descansaban sobre una forma interior circular.

“Lo extraordinario de Brunelleschi”, escribieron el historiador de la arquitectura Roberto Masiero y el ingeniero David Zannoner, “es cómo desmonta idealmente la cúpula del Panteón, como se haría con los componentes de una máquina o los engranajes de un reloj. La desmonta no para reconstruirla tal y como era en Florencia, sino para intuir su lógica, su funcionamiento estructural, sus puntos fuertes y débiles, y deducir, al final de un procedimiento completamente conceptual, que habría que realizar algo radicalmente distinto en Florencia”. De hecho, las similitudes formales y estructurales con la cúpula del Panteón son pocas: cambian los materiales (ladrillos en la catedral de Florencia, hormigón en el Panteón), las formas (una bóveda octogonal en lugar de una cúpula semiesférica), el tipo de estructura (una cúpula doble en lugar de una cúpula única), el hecho de que la cúpula se habría elevado sobre la ciudad y habría sido visible desde lejos, mientras que la cúpula del Panteón, considerablemente más baja, permanece oculta entre los edificios de Roma. “En otras palabras”, concluyen Masiero y Zannoner, “Brunelleschi no puso en práctica una analogía mimética, sino una conceptualización de procesos; no reprodujo, sino que ’desmontó’ el objeto para producir otra cosa”.

Cúpula del Panteón de Roma. Foto Créditos Anthony Majanlahti

El mausoleo de Öljeitü en Soltaniyeh

La cúpula de Brunelleschi en el panorama de Florencia

Como ya se ha dicho, se tardaron dieciséis años en terminar la obra: fue el 25 de marzo de 1436 cuando el Papa Eugenio IV consagró solemnemente la cúpula. Los obreros, por su parte, lo celebraron más tarde, ya que faltaban algunos retoques finales, pero también ellos, el 3 de agosto, pudieron brindar: de nuevo con un desayuno a base de pan, melones y vino (esta vez, sin embargo, directamente, para celebrar el acontecimiento: sólo estaba permitido en días festivos, o para celebrar un avance especialmente importante en los trabajos de la obra). Exactamente igual que dieciséis años antes. El 31 de agosto llegó también la bendición del obispo de Fiesole, y hubo fiesta en la plaza, con un fastuoso banquete para los obreros, los fabbricieri de Santa Maria del Fiore y los miembros del clero florentino. Lo único que faltaba era la Linterna, de seis metros de altura, que cierra la estructura: también ésta fue diseñada por Brunelleschi (la Opera di Santa Maria del Fiore aprobó su diseño el 31 de diciembre de 1436), pero el arquitecto no tuvo tiempo de verla terminada porque murió en 1446. La linterna (que, además, desempeña una importante función estática, ya que contribuye al equilibrio general de la estructura) se terminó el 23 de abril de 1462, siendo la obra dirigida por el sucesor de Brunelleschi, el ya mencionado Antonio Manetti (Florencia, 1423 - 1497), que siguió al pie de la letra el diseño de Brunelleschi (como atestigua la maqueta de madera que hoy se conserva en el Museo dell’Opera del Duomo). La obra pudo concluirse definitivamente en 1472, cuando se izó sobre la linterna la bola de bronce diseñada por Verrocchio (Andrea di Michele di Francesco di Cione; Florencia, 1435 - Venecia, 1488).

La cúpula de Brunelleschi es una de las mayores obras maestras de la historia del arte no sólo por sus características intrínsecas, sino también porque actúa como divisoria entre dos épocas, como ha escrito el gran historiador de la arquitectura Leonardo Benevolo. La cúpula, leemos en su Storia dell’Architettura del Rinascimento, “se sitúa entre el pasado y el futuro”, y “concluye la imagen tradicional de la ciudad y da la medida de las posibilidades futuras”. Incluso hoy, la cúpula de Brunelleschi aparece como un unicum, suspendida entre dos épocas; es en esencia una obra gótica, no por su arco apuntado, sino por sus lazos orgánicos con el edificio de Arnolfo y la importancia de su compromiso estructural; como en las grandes catedrales de los siglos XIII y XIV, toca el límite de las posibilidades inherentes a un determinado sistema constructivo. Al mismo tiempo, posee una nueva intencionalidad formal (desvinculada en gran medida del edificio circundante y basada en la exaltación del trazado geométrico) y es la primera obra importante en la que la arquitectura no es simplemente la asesora de alto nivel de un cuerpo colectivo de ejecutantes, sino la única responsable de la forma, la decoración, la estructura y la organización del lugar; marca, por tanto, el pistoletazo de salida a una nueva experiencia arquitectónica, cuyos fundamentos metodológicos está elaborando el propio Brunelleschi.

Ya los florentinos de 1436 pudieron observar una estructura increíble, para aquellos años pero también para hoy: una enorme bóveda roja, puntuada por las ocho nervaduras blancas que marcan las formas de las velas, que se convirtió inmediatamente en un elemento reconocible del paisaje, ya que la cúpula puede verse incluso a varios kilómetros de distancia. Un motivo de orgullo y orgullo para los habitantes de Florencia (Leon Battista Alberti escribió, con palabras mordaces, que la cúpula es una “estructura tan grande, erigida por encima de los cielos, amplia para cubrir con su sombra a todos los pueblos de la Toscana”). El signo más evidente de la determinación, la obstinación, el ingenio y el talento excepcional de Filippo Brunelleschi. Y una estructura que hoy se nos aparece sobre todo como un símbolo extraordinario y universal del ingenio humano.

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