La cruz de Guglielmo en Sarzana: la primera cruz pintada fechada de la historia del arte

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 12/10/2016
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

Una de las obras más importantes de la historia del arte occidental, el primer ejemplo de Christus Triumphans que conocemos (al menos según la fecha del epígrafe, que fija 1138 como fecha de su creación), una cruz pintada que fue fundamental para el desarrollo del arte en Toscana y alrededores, se encuentra en la catedral de una ciudad de Liguria de poco más de veinte mil habitantes: es la famosa Cruz de Guglielmo, conservada en la concatedral de Santa Maria Assunta de Sarzana. Su imagen figura en todos los libros de historia del arte medieval, se estudia en casi todas las escuelas donde se enseña historia del arte y podemos considerarla uno de los iconos fundamentales de nuestro arte. Merece la pena, por tanto, adentrarse en su historia e intentar descubrir sus detalles más significativos.

Guillielmus (Guillermo), Christus Triumphans (1138; temple sobre tabla, 299 x 214 cm; Sarzana, Catedral)

La cruz de Guillielmus en su emplazamiento

La catedral de Sarzana

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Podemos empezar por el nombre del autor que, junto con la fecha de 1138, aparece en la inscripción que vemos inmediatamente debajo del titulus crucis, es decir, el pergamino que lleva la motivación de la frase que se colocaba habitualmente en las cruces, y que en el caso de Jesús adquiría también tintes cínicamente sarcásticos: lo vemos claramente en la Cruz de Sarzana, porque el autor escribió el titulus completo(Iesus Nazarenus Rex Iudeorum, o “Jesús Nazareno, Rey de los Judíos”). Aunque en el epígrafe se afirma que fue realizada por un “Guillermo” no especificado (he aquí el texto: Anno milleno centeno ter quoque deno octavo pinxit Guillielmus et hec metra finxit, es decir, “en 1138 Guillermo pintó la obra y escribió estos versos”, es decir, los del epígrafe, pero también los de los paneles inferiores con los relatos de la Pasión, que, sin embargo, se han vuelto casi completamente ilegibles), en realidad no disponemos de ningún otro documento relativo al autor, no tenemos ninguna información sobre él y, evidentemente, ésta es la única obra suya segura que conocemos. Dado que este Guglielmo (o “mastro Guglielmo”, como se le suele llamar) conocía el latín hasta el punto de componer la inscripción y los epígrafes en hexámetro, y al mismo tiempo estaba bastante familiarizado con el pincel, y dado que se le han atribuido varias miniaturas (sobre una base estilística), el historiador del arte Marco Ciatti en un reciente estudio incluido en el volumen La pittura su tavola del secolo XII, juzgó plausible la posibilidad de que el autor de la Cruz de Sarzana fuera “un religioso que trabajaba en una especie de taller monástico particularmente activo en aquella época, tanto en el campo de la pintura sobre soporte de madera como, probablemente, en el de la pintura en miniatura”. No olvidemos que un conocimiento profundo del latín hasta el punto de escribir versos pertenecía, en aquella época, a muy pocas personas, casi exclusivamente del entorno eclesiástico.

Los críticos han establecido desde hace tiempo que nuestro Guglielmo debió de ser un autor de la zona de Lucca. No sólo porque en Lucca existe un nutrido grupo de cruces pintadas posteriores (como la de San Michele in Foro o la conservada en el Museo Nacional de Villa Guinigi, originalmente en la iglesia de Santa Maria dei Servi) que comparten formas y estilo con la de Sarzana, sino también porque ya en 1953 el erudito estadounidense Edward Garrison había relacionado la Cruz de Guglielmo con el llamado Pasionario P+ de la Biblioteca Capitolare de Lucca: Se trata de un manuscrito que contiene los pasajes evangélicos que narran la Pasión de Jesús y que comparte con la Cruz varias soluciones estilísticas (las connotaciones del rostro, como la forma de los ojos, bocas y narices, la manera de representar la indumentaria de los personajes, los colores). Es interesante, por ejemplo, la comparación entre un telamón que aparece en la Pasionaria y la figura del esbirro de la derecha en la escena de la Flagelación que aparece junto a las piernas de Jesús en la Cruz de Sarzana: los rostros cargados de los dos personajes parecen bastante similares.

La inscripción

Aparición en sueños de Gamaliel a Luciano, de la Pasionaria P+, c. 36r (Lucca, Biblioteca Capitolare)

Comparación entre la Flagelación en la Cruz y el telamón del Pasionario P+

La Cruz de Sarzana ha sido considerada durante mucho tiempo la primera cruz pintada de la historia. Si bien es cierto que es la primera de la que conocemos la fecha, hay que subrayar entretanto que no puede ser la primera obra sobre tabla realizada en Italia (dado que, como señala el estudioso Ciro Castelli en el libro antes citado, “la forma en que está realizada demuestra que la tradición artesanal que la sustenta es, en el momento de su creación, más que atestiguada y estabilizada”), y luego que ha habido historiadores del arte que se han inclinado por identificar en otras cruces pintadas, cuya datación no conocemos con certeza, experiencias anteriores respecto a la obra de Guglielmo. Es el caso, por ejemplo, de Miklós Boskovits, uno de los mayores estudiosos del arte medieval de los últimos años, según el cual una obra como la Cruz de Rosano (cruz pintada hallada en el monasterio de la localidad cercana a Fiesole y que data también del siglo XII) podría ser más antigua que la cruz de Sarzana debido a que aunque se trata de dos zonas geográficas distintas (la florentina y la de Lucca), nuestro Guglielmo parece ser un artista más evolucionado que el que realizó la cruz de la zona florentina. Para Boskovits, algunos de los detalles de las historias de la Pasión que encontramos en los paneles junto a las piernas de Jesús (como la forma en que los personajes se disponen alrededor de Cristo en el panel con el Beso de Judas y el mayor realismo en la escena de la Deposición) indicarían que la cruz de Sarzana pudo ser producida con mayor conciencia, debido a una mayor demanda de obras de este tipo.

La escena del Beso de Judas (imagen de la página web de la catedral de Sarzana)

Lo que parece casi seguro es que la cruz de Guglielmo es, como ha señalado Franco Faranda, entre otros, “el producto de una evolución estilística” de modelos más antiguos. El resultado de esta evolución es un tipo de cruz historiada (es decir, aquella en la que el crucifijo va acompañado de escenas con episodios) en la que la majestuosa figura de Cristo triunfante se configura como un icono solemne inserto en el contexto de una narración de los acontecimientos que condujeron a la Crucifixión: sin embargo, en este tipo de representación, la tortura que sufre Jesús no parece afectarle lo más mínimo, al contrario. Jesús, en la tipología Christus Triumphans, está sereno, parece no sentir dolor, vuelve impasible su mirada hacia el observador: su imperturbabilidad se convierte así en símbolo de su inmortalidad, de su triunfo sobre la muerte. El crucifijo de Sarzana está rodeado, por tanto, de una historia real que comienza con los profetas del Antiguo Testamento, representados en los extremos de los brazos de la cruz, que predijeron la venida de Cristo. Los encontramos inmediatamente bajo las manos de Jesús: en el brazo izquierdo tenemos a Isaías sosteniendo un pergamino con la inscripción Sicut ovis ad occisionem ducetur - Isaías (“Como una oveja fue llevada al matadero - Isaías”: el versículo está tomado de los Hechos de los Apóstoles 8.32 y en este contexto se atribuye precisamente al profeta Isaías), y a la derecha Jeremías, cuyo pergamino reza Spiritus oris nostri, Christus Dominus, captus est in peccatis nostris - Ieremias (“El aliento de nuestra boca, el ungido del Señor, ha sido capturado por nuestros pecados - Jeremías”, Libro de las Lamentaciones, 4.20). Inmediatamente por encima de las dos figuras encontramos los símbolos de los evangelistas: los Evangelios narran la vida de Jesús, que se muestra en las restantes escenas, todas ellas dedicadas al relato de la Pasión. Partiendo del cymatium, es decir, de la parte más alta de la cruz, encontramos el episodio de laAscensión, es decir, la subida de Jesús al cielo, que, según una iconografía que permanecerá inalterada durante siglos, ocupa el centro de una mandorla y se encuentra inmediatamente encima de la figura de su madre, la Virgen María, que está rodeada por los apóstoles que presencian el acontecimiento. Descendiendo, por debajo de las figuras de las plañideras (las tres Marías junto con San Juan: la Virgen es la que está en primer plano a la izquierda), tenemos seis episodios relativos a la vida de Cristo: a la izquierda, empezando por arriba, el Beso de Judas, la Flagelación y las Piadosas en el Sepulcro, mientras que a la derecha encontramos la Subida al Calvario, la Deposición y el Entierro.

La Cimasa de la Cruz de Guillermo

Las manos de Cristo con las figuras de los profetas

Las figuras de los dolientes

Por lo que respecta a la figura de Cristo, la reciente restauración, realizada entre 1991 y 1998 por elOpificio delle Pietre Dure de Florencia, ha confirmado que se trata de un repinte completo de una época que las últimas hipótesis sitúan cincuenta años después de la fecha de 1138 atestiguada por el epígrafe. Al tratarse, por tanto, de un repinte tan antiguo, los restauradores consideraron oportuno no eliminarlo, aunque el resultado de esta decisión es una percepción de la obra que difiere de la que se podría haber tenido al contemplar la Cruz nada más salir del taller en el que fue realizada. La estudiosa Anna Rosa Calderoli Masetti, en una de las últimas contribuciones sobre la Cruz, dio cuenta de cómo debió de aparecer originalmente la figura de Jesús: "es posible recomponer, aunque sea a grandes rasgos, al menos la situación original del rostro, a través de una radiografía que nos devuelve un aspecto frontal más acentuado de la cabeza, la terribilidad de los grandes ojos muy abiertos, la estructura ’camuflada’ de la nariz, muy similar a la de los Dolenti, que no fueron tocados en la intervención posterior“. El cuerpo, por su parte, no presentaría, en la forma en que lo vemos ahora, grandes diferencias respecto a cómo era originalmente. De nuevo Marco Ciatti, basándose en estas pruebas, cree que el repintado fue necesario no tanto por razones de modernización iconográfica, sino más bien para ”reparar algunas faltas menores sufridas“. Sin embargo, una actualización basada en una ejecución ”más sensible a las sutilezas cromáticas y a la suavidad plástica“ habría bastado, según el estudioso Antonino Caleca, ”para acercar la figura de Cristo a la humanidad de los fieles cristianos". La reciente restauración que ha suscitado todas estas reflexiones no es más que el último capítulo de una historia que abarca nueve siglos: merece la pena recorrer sus principales etapas.

La reconstrucción más reciente de la historia documental de la Cruz de Guglielmo es mérito de Piero Donati, que remonta a 1602 el primer documento cierto relativo a la obra. Se trata de un acuerdo entre el cabildo de la catedral de Sarzana y la familia Cattani, una de las más prominentes de la ciudad ligur, que data del 25 de junio de ese año y que preveía el traslado de la Cruz desde su ubicación actual, la pared sobre la puerta de la sacristía de Santa María, a la capilla de la familia Cattani, a la que también se permitía decorar con pinturas la capilla, dedicada a San Juan Bautista. El documento informa de que los términos del acuerdo se pactaron con el entonces obispo de Luni y Sarzana, el genovés Giovanni Battista Salvago, que estuvo al frente de la diócesis durante nada menos que cuarenta y dos años, de 1590 a 1632. La información es interesante porque, tras el traslado de la Cruz a la capilla de San Juan Bautista, la obra se convirtió en objeto de una sentida devoción popular, hasta el punto de que el obispo se vio impulsado a dictar normas para regular el flujo de ofrendas que se dejaban en la catedral: entre los administradores nombrados por el obispo para ocuparse de la gestión económica de las limosnas se encontraba el canónigo Ippolito Landinelli (1568 - 1629), un erudito estudioso de la historia local. En uno de sus tratados, Dell’origine della città di Luni e di Sarzana (Sobre el origen de la ciudad de Luni y Sarzana), Landinelli relata el rumor de que la Cruz se encontraba originalmente en la antigua ciudad de Luni y que posteriormente fue llevada a Sarzana. El historiador también atestigua que en Sarzana la obra encontró primero hospitalidad en la iglesia de Sant’Andrea, y después, tras un periodo en el que estuvo olvidada, encontró una digna ubicación en la catedral, sobre la puerta de la sacristía, es decir, en el lugar exacto donde los documentos atestiguan su presencia en 1602. Sin embargo, Landinelli no estaba muy convencido de la hipótesis de una procedencia lunense (“sia uscito detto miracoloso crocefisso da Luni, o sia proprio di Sarzana, [fu] apeso per cintinaia d’anni a una longa trave, che divideva il Choro dell’antica Parochia nostra di Santo Andrea”). Y de hecho, la crítica más reciente (empezando por el propio Donati) considera más verosímil que la obra se realizara precisamente para Sarzana, y no para Luni, ciudad cuya catedral estaba en 1138 “en plena decadencia”, como subraya Donati, mientras que en Sarzana se había construido recientemente la iglesia de San Andrés, que, como era de esperar, debía estar convenientemente adornada con un hermoso crucifijo.

En 1712, la titularidad de la capilla de San Juan Bautista fue transferida al poderoso cardenal Lorenzo Casoni de Sarzana (la familia Cattani obtuvo a cambio el patronato jus de la tercera capilla de la nave izquierda): este último, al año siguiente, inició las obras de renovación que dieron a la capilla su aspecto actual. El cardenal Casoni también encargó a uno de los pintores más destacados de la época, Francesco Solimena (Serino, 1657 - Nápoles, 1747), conocido en Nápoles, ciudad en la que el prelado había sido nuncio apostólico de 1690 a 1702, que pintara un lienzo “al que se le encomendó la tarea de proteger, como un santuario, la Cruz de Guillermo”: En el cuadro, el Papa San Clemente, que aparece junto a los Santos Felipe Neri y Lorenzo, señala el óvalo portado por ángeles, en cuyo interior los espectadores podían ver el rostro del Cristo de Guillermo (el resto de la cruz quedaba oculto por el cuadro). La separación del lienzo de la Cruz, prosigue Donati, se llevó a cabo en los años cuarenta, época de la que data también la primera restauración del lienzo, que precedió a la, antes mencionada, realizada por el Opificio delle Pietre Dure: se trata del último capítulo de la historia de la Cruz, una de las obras más importantes de nuestra historia del arte.

Bibliografía de referencia

• Cecilia Frosinini, Alessio Monciatti, Gerhard Wolf (eds.), La pintura sobre tabla en el siglo XII, Edifir, 2012
• Piero Donati (ed.), Catedral de Sarzana, Marsilio, 2010
• Franco Faranda, Variación iconográfica del icono de la cruz pintado durante el siglo XIII en Commentari d’Arte, De Luca, 2007, vol. 36/37, pp. 8-16
• Marco Ciatti, Cecilia Frosinini, Roberto Bellucci (eds.), Pinxit Guillielmus, Il restauro della Croce di Sarzana, Edifir, 2003
• Piero Donati, Franco Bonatti, Le Arti a Sarzana, Edizioni Buonaparte, 1999
• Miklós Boskovits, Los orígenes de la pintura florentina, 1100-1270, Volumen 1, Giunti, 1994
• Pasquale Rotondi (ed.), Arte a Sarzana dal XII al XVIII secolo: mostra d’arte antica aperta, catálogo de exposición (Sarzana, Palazzo delle Scuole, 22 de julio - 31 de agosto de 1961), Fratelli Pagano, 1961

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