La caridad de Carlo Portelli, intérprete original del manierismo florentino

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 15/01/2016
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

Puede sonar extraño, pero para comprender mejor el desarrollo del arte de Carlo Portelli (principios del siglo XVI - 1574), un artista que, por lo que sabemos, nunca había estado en Roma, es necesario empezar por Roma: en 1539 regresó de la Urbe Francesco de’ Rossi, hoy conocido como Salviati por el apellido del poderoso cardenal que fue su mecenas durante su larga estancia en Roma, que duró ocho años. Salviati regresó de Roma con todo el bagaje de experiencia artística y cultural que había acumulado durante esos años, y para Florencia el regreso del pintor supuso probablemente una de las primeras oportunidades de comparación con los resultados del manierismo romano, que Salviati comenzó a poner de manifiesto en algunos de sus cuadros realizados en la década de 1640: quizá el más importante de ellos sea la Caridad conservada en la Galería de los Uffizi. No debe sorprendernos el número relativamente elevado de cuadros dedicados al tema de la Caridad que encontramos también en la producción de Carlo Portelli: además de ser un tema que al artista le importaba claramente mucho, era uno de los temas más de moda en la Florencia de la época. En la exposición Carlo Portelli. Pintor excéntrico entre Rosso Fiorentino y Vasari, que se presenta en la Galleria dell’Accademia de Florencia hasta el 30 de abril de 2016.

Cuadros de la exposición Carlo Portelli

Volviendo por un momento a la Caridad de Salviati, decíamos que es una obra impregnada de manierismo romano: la disposición piramidal típica de las Madonas de Rafael, el sentido del clasicismo solemne también de origen rafaelesco, el vigor de Miguel Ángel, la fuerte luz que hace brillar los detalles, el colorismo de los tonos vivos y brillantes. El artista ejerció una notable fascinación sobre Portelli, que hizo suyas algunas de las innovaciones de Salviati para enriquecer su originalísimo estilo, resultado de una mezcla de inspiraciones y de instinto personal que probablemente no tenga parangón en todo el manierismo florentino y que brilla con una insospechada y sorprendente modernidad.

Francesco Salviati, Caridad (c. 1543-1545; óleo sobre tabla, 156 x 122 cm; Florencia, Uffizi)

La Caridad de la Casa Vasari de Arezzo, pintada hacia 1545, es el primer cuadro de Carlo Portelli sobre el tema. La mujer muestra las características típicas de la alegoría de esta virtud, que sería trazada con precisión en 1593 por Cesare Ripa en su seminal Iconologia, el tratado que constituiría una fuente inestimable para las composiciones de muchos pintores de todos los rincones del globo. Así, la Caridad es una “mujer vestida de rojo, que en la mano derecha sostiene un corazón ardiente y con la izquierda abraza a un niño”: el vestido rojo, color de la sangre, simboliza el sacrificio que puede suponer la “verdadera Caridad”, mientras que el corazón ardiente y el niño subrayan “que la Caridad es un afecto puro y ardiente en el alma hacia las criaturas”. A menudo se representa a la mujer con los pechos desnudos, amamantando a uno de los niños: pues no hay gesto más caritativo que alimentar a otra criatura. Todos estos son rasgos que encontramos en la pintura de Portelli (quien, sin embargo, de acuerdo con las representaciones más afines al gusto de su época, pintó pequeños braseros ardiendo en lugar de un corazón ardiente).

Portelli estaba acostumbrado a alternar cuadros que alcanzaban niveles muy altos de calidad, con acabados meticulosos y precisos, con obras cuyo resultado no era muy feliz en términos de mera calidad pictórica: la Caridad de la Casa Vasari entra en este último caso. Esto no significa que el cuadro carezca de interés, pues a pesar de ser una obra cronológicamente muy cercana al ejemplo salviatesco, son muchos los elementos que Carlo Portelli inserta siguiendo sus propias inclinaciones. Empezando por los putti: al contrario que en Salviati (y en muchos otros artistas contemporáneos, incluso entre los más grandes), Portelli decide caracterizarlos individualmente, sin prestar demasiada atención al hecho de que los putti, más que criaturas angelicales, puedan parecer niños que ni siquiera son demasiado bonitos (de hecho: todo lo contrario). Al fin y al cabo, el objetivo de Carlo Portelli no era la búsqueda de la belleza: era la búsqueda del artificio. Elalargamiento de las figuras y su disposición en remolino, casi como para crear una espiral, deben leerse también en este sentido: son recursos tomados del arte de Rosso Fiorentino (1495 - 1540), el punto de referencia más constante (y quizá más auténtico) de Carlo Portelli a lo largo de toda su carrera.

Carlo Portelli, Caridad (c. 1545; óleo sobre tabla, 110 x 82 cm; Arezzo, Casa Vasari)

De hecho, la Carità ( Caridad) del Prado de Madrid es un cuadro de la década de 1550 cuya historia de atribuciones ha sido de todo menos lineal, ya que tradicionalmente se atribuía a Giorgio Vasari hasta que Hermann Voss propuso en 1913 el nombre de Carlo Portelli, que fue aceptado por casi todos los críticos (Roberto Longhi estuvo entre los que manifestaron su oposición). Comparada con la Caridad de la Casa de Vasari, nos encontramos ante una pintura de una calidad muy diferente, que alcanza tales cotas de refinamiento que podemos situar la obra entre las más logradas de Portelli. Y la crítica siempre lo ha reconocido: incluso en la exposición de Florencia se presentó como el ejemplo más alto de Caridad en la producción del pintor del Valdarno.

Las tez, siguiendo el ejemplo del arte de Rosso Fiorentino, se vuelve más pálida, y las expresiones de los personajes, en línea con el refinamiento y también el gusto por lo bizarro que caracterizaba al Manierismo florentino, se vuelven casi grotescas: es el caso del putto que surge tras el hombro izquierdo de la Caridad, que nos ofrece una mueca indescifrable, a medio camino entre el llanto y la risa. Una pequeña obra maestra de afectación bizarra. Y, en comparación con la Caridad de la Casa de Vasari, las proporciones son aún más alargadas: basta con fijarse en el putto dormido que ocupa todo el borde inferior de la composición. La elegancia formal del cuadro se aprecia también en el esquema con el que Portelli dispone las figuras: los putti, en particular, están dispuestos alrededor de la Caridad en un quiasmo, como si fueran los brazos de una X imaginaria. Además, Portelli no escatima su habilidad y cuidado en ciertos detalles ejecutados con la máxima precisión: es el caso de las joyas con las que se adorna la Caridad, o de la sencilla pero refinada decoración en relieve de la urna flamígera que abraza el putto en el ángulo superior izquierdo.

Carlo Portelli, Caridad (c. 1550-1560; óleo sobre tabla, 151 x 115 cm; Madrid, Museo del Prado)

Gian Jacopo Caraglio, Ariadna, basada en un dibujo de Rosso Fiorentino (1530; grabado sobre papel, 21,2 x 10,8 cm; Londres, British Museum)

El ejemplo de Salviati es ahora un recuerdo en la imponente y deslumbrante Caridad del Bonnefantenmuseum de Maastricht, donde se expone como un cuadro de la escuela francesa. Antes de comprender por qué un cuadro de Portelli ha sido aproximado a la pintura francesa contemporánea a él, veamos más de cerca este cuadro que nos asombra por su modernidad casi desconcertante. Esta vez la Caridad está de pie: es una figura monumental, escultural, de formas plenas, que muestra al espectador un pecho redondo y firme y avanza, llevando hacia delante su pierna izquierda, con un porte de majestuosidad casi solemne. En su brazo derecho sostiene un putto dormido: y si observamos la posición inestable e irreal del pequeño, que nos hace preguntarnos cómo puede dormir tan plácidamente teniendo que mantener un precario equilibrio, y al mismo tiempo la despreocupación de la madre, evidente por la forma en que agita graciosamente su hermosa mano ahusada, comprenderemos hasta qué punto el extrañamiento y la anticlásica falta de convencionalismo manierista impregnan este cuadro de Carlo Portelli. El putto de pie a la izquierda se apoya en la pierna de Caridad, casi como si fuera una cariátide, mientras que el otro a la derecha, aún sin pelo, se retuerce en un giro antinatural e irreal, ofreciendo un corazón a la mujer: el motivo del brasero ardiendo desaparece así, al menos en esta obra. Una restauración ha revelado también, a la izquierda, otro putto, que permanecía incompleto.

Como ya hemos mencionado, en los Países Bajos, la obra, fechada a finales de la década de 1550, se ha comparado con la escuela francesa de la época: la referencia es a la escuela de Fontainebleau, lugar al que Rosso Fiorentino se trasladó en 1530, convirtiéndose en pintor de corte de Francisco I. La presencia de Rosso en Fontainebleau ejerció una notable influencia en los pintores franceses, que enseguida lo tomaron como ejemplo por la fuerte carga de novedad que el artista había llevado consigo a Francia. Y él, a su vez, renovó su propio estilo: los fuertes desequilibrios y la desorientación de sus obras florentinas empezaron a ser sustituidos por un mayor preciosismo combinado con una cierta monumentalidad y una búsqueda más estudiada de soluciones sofisticadas (evidente sobre todo en el uso de la luz fría), aunque la carga inconformista de base no se vio alterada en absoluto. Se trata de elementos que comenzaron a manifestarse en el arte de Rosso ya a finales de la década de 1920, durante y después de su estancia en Roma, en la que el artista florentino había entrado en contacto directo con el arte romano. Carlo Portelli había logrado de algún modo entrar en contacto con estas novedades: la hipótesis más plausible es que hubiera visto los grabados de Gian Jacopo Caraglio, tomados de varios dibujos de Rosso. La figura de la Caridad remitiría en particular a las que aparecen en el ciclo de los Dioses en los nichos: la Caridad de Portelli conserva la grandeza estatuaria y las formas alargadas típicas de las invenciones de Rosso. Además, Portelli actualiza estas invenciones con los colores diáfanos y el frío colorismo del Rosso tardío, combinando estas características con un fuerte claroscuro: son llamativos los fuertes contrastes entre las zonas de luz y las de sombra. Todo ello contribuye a dar al cuadro un aire de pintura casi abstracta, de art déco ante litteram.

Carlo Portelli, Caridad (c. 1555-1560; óleo sobre tabla, 126 x 78 cm; Maastricht, Bonnefantenmuseum)

No se distingue por la misma carga de innovación, ni siquiera por el mismo nivel de calidad, una Caridad tardía, para la que se ha propuesto una fecha aproximada entre 1565 y 1570: no obstante, el pintor, que casi había llegado al final de su carrera, aún tenía algo que decir y alguna invención original que ofrecer. El cuadro forma parte de la colección del pequeño Museo del Big allo de Florencia, que recoge el legado de la Compagnia del Bigallo, institución que, en la Florencia de la época, prestaba asistencia a los pobres y necesitados. El tema de la Caridad se prestaba, por tanto, a un cuadro para ser donado, probablemente como ex voto, a la Compagnia: ésta fue probablemente la génesis de la obra de Carlo Portelli.

Una obra en la que volvemos a ver la túnica roja de la Caridad y el brasero ardiendo: una vuelta a la tradición, en definitiva. También se abandona la fría gama cromática del cuadro de Maastricht en favor de soluciones coloristas de probada eficacia. Sin embargo, es completamente nuevo el arrebato emocional de la Caridad, que se estira para abrazar y besar cariñosamente a uno de los querubines que la acompañan. Portelli, sin embargo, en línea con su propio gusto, evita presentarnos una escena impregnada de intimismo, al contrario: el refinamiento de la composición sigue constituyendo, y quizá más que nunca, un rasgo distintivo de su estilo. Porque aquí Carlo Portelli experimenta con una estructura inédita: es decir, dispone las figuras en los lados de un triángulo rectángulo imaginario, con el ángulo recto abajo a la derecha, correspondiente al niño que juega con la urna en llamas, y dispuesto a lo largo de casi todo el borde inferior del cuadro, completando, con el pie de la madre, uno de los lados del triángulo. El otro es una línea vertical sobre la que Portelli dispone todos los rostros de los putti, y el triángulo queda cerrado por el cuerpo de la madre en diagonal. Y aunque los personajes tengan que adoptar poses poco naturales y artificiosas para que Carlo Portelli pueda dibujar su figura geométrica, paciencia: el objetivo de su arte no es la búsqueda de la naturalidad. El joven que aparece a la izquierda, que parece casi insertado con el único propósito de llenar el vacío que había que crear, va vestido con ropas de campesino: probablemente se trate de un joven que ha recibido ayuda de la Compagnia del Bigallo.

Carlo Portelli, Caridad (c. 1560-1570; óleo sobre lienzo, 103,5 x 78 cm; Florencia, Museo del Bigallo)

Evidentemente, la carrera artística de Carlo Portelli no termina con estos cuadros, que, sin embargo, nos permiten familiarizarnos con algunos de los rasgos más destacados de su estilo. Tener la oportunidad de ver todos estos cuadros juntos, en una misma exposición y en la misma pared, es una excelente ocasión para conocer mejor a este extraordinario y original intérprete del manierismo florentino: los amantes delarte del siglo XVI, y en general quienes se sienten fascinados por unarte intelectual y sofisticado, no tienen más que acudir a la Galleria dell’Accademia de Florencia hasta el 30 de abril de 2016 para contemplar no sólo los cuadros de Carlo Portelli que hemos mencionado en este artículo, sino su producción casi completa, reunida precisamente para la exposición florentina.

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