La Capilla Ducal de Génova y sus frescos: una historia de la ciudad en imágenes

En los espacios monumentales del Palacio Ducal de Génova, renovado en la década de 1770 en un estilo ya neoclásico, se encuentra una de las capillas del siglo XVII más significativas y mejor conservadas de toda la antigua República. O mejor dicho, quizá habría que decir que (precisamente por la iconografía y las opciones políticas explicitadas aquí en imágenes) más que ante la capilla del Dux de la República, uno se encuentra ante la Capilla de la Reina de Génova. Así es, de hecho, como los documentos de archivo indican que se colocó la rica decoración “per la fabbrica et ornamento della Cappella Reale” (para la construcción y ornamentación de la Capilla Real) (en su fase aún hoy visible en su totalidad) entre los años 1653 y 1657. En realidad, en el palacio Ducal (o simplemente Päxo, en lengua genovesa) se documenta un espacio utilizado como capilla sive ecclesia palacii ya en 1367, con importantes remodelaciones que culminan en una renovación arquitectónica (hacia 1580) y, finalmente, en el triunfo decorativo de la década de 1650.

La decoración del siglo XVII, sin embargo, combina no sólo un valor artístico, sino también (sobre todo) una fuerte agenda política y cultural. De hecho, se remonta a 1637, la solución original adoptada por la República de Génova para transformar su orden político en monarquía, con la salvedad de que entonces otorgó la corona a la Virgen María y, por tanto, no tuvo que rendir cuentas de sus actos a ningún monarca mortal que no fuera el habitual Dux bienal, cuyo poder era en realidad mucho menos significativo de lo que aparentaba en potencia. En concreto, sin embargo, el artificio consistía en permitir a la pequeña República (que había tenido y seguía teniendo en sus manos gran parte de las finanzas europeas y de otros países) pasar de igual a igual con las demás cabezas coronadas en el ceremonial internacional, sin sufrir la marginación que, a partir de las primeras quiebras de 1607 y 1627, se hizo cada vez más frecuente, especialmente por parte de la Familia Real. frecuentes, sobre todo por parte de la realeza española, encolerizada por las monumentales ganancias que el genovés obtenía de los enormes intereses de los préstamos concedidos a la Corona. Pocos años después de esta rotunda decisión, una importante misión diplomática a la corte española encabezada por Anton Giulio Brignole Sale, con el objetivo declarado de convencer a Felipe IV de que reconozca oficialmente a Génova como monarquía: Sin embargo, el aristócrata genovés no sólo no tuvo el éxito esperado por el Senado de la República (éxito sobre el que él mismo, según los papeles autógrafos, tuvo serias dudas desde el principio), sino que en los tres años que pasó en la corte (1640-1643) sólo consiguió ver a Su Majestad en dos ocasiones.

Y en ambas ocasiones no se le permitió entrar en materia. Sin embargo, la gran “máquina” política se había puesto en marcha y para comunicar una decisión tan trascendental era absolutamente necesario crear de facto una nueva imagen que indicara el nuevo papel de María para todos los genoveses. La Madonna Reina de Génova, sosteniendo el cetro y el Niño el pergamino Et rege eos para indicar su mandato de gobierno sobre la ciudad, se convirtió inmediatamente en una iconografía propagandística que debía transmitirse urbi et orbi: Domenico Fiasella creó el prototipo y se enviaron a las comunidades genovesas de toda Italia, desde Nápoles a Palermo, Mesina y Roma, pinturas que representaban su efigie sobre la propia ciudad rodeada por las poderosas Murallas Nuevas terminadas en 1635, mientras que todas las puertas renovadas de la ciudad estaban equipadas con imágenes escultóricas de la Reina de la Ciudad. Incluso el altar mayor de la catedral de San Lorenzo recibió una impresionante fundición en bronce (atribuida a Giovan Battista Bianco, pero probablemente ejecutada por el florentino Francesco Fanelli) de la Madonna Regina, a cuyos pies se encuentra una minuciosa representación de la Superba, en la que destacan las ciclópeas murallas (dentro de las cuales, a día de hoy, la ciudad sigue contenida casi en su totalidad).

Capilla Ducal del Palacio Ducal (Génova) con frescos de Giovanni Battista Carlone (1655). Vista hacia la pared del fondo

La pared izquierda con la escena que representa a Guglielmo Embriaco llevando las cenizas del Bautista a Génova

La pared con la escena que representa a Cristóbal Colón plantando la cruz en la playa de San Salvador

Detalle del muro de la derecha, que representa La toma de Jerusalén

El techo de la Capilla Ducal

Francesco Maria Schiaffino, Virgen Reina de Génova (1729; mármol; Génova, Palacio Ducal, Capilla Ducal)

¿Podría, entonces, el centro ideológico del poder de la ciudad permanecer sin una connotación precisa de esta nueva y significativa relación entre la grandiosa historia de la Ciudad y la Madonna? Ciertamente no, y por eso el propietario de la principal empresa artística de la ciudad a mediados de siglo, Giovanni Battista Carlone, fue llamado a poner su mano en esta nueva instancia decorativa. En efecto, él y su hermano Giovanni habían decorado las naves enteras de la basílica de la Annunziata del Vastato, el palacio de Giacomo Lomellini (el Dux que rechazó, contra viento y marea, el asalto del duque de Saboya Carlos Manuel I a la República entre 1625 y 1627) y la iglesia de Sant’Antonio Abate de Milán, donde Giovanni había muerto, prematuramente, en 1631. Giovanni Battista había continuado después con asombrosos frescos en decenas de otros lugares urbanos y extraurbanos, desarrollando los pródromos de la temporada del barroco ligur triunfante, culminando con los clamorosos episodios de la Galería de Eneas en el palacio Ayrolo Negrone de la plaza Fontane Marose (hacia 1650) y la iglesia de San Siro (hacia 1651-1656). La decoración de la Capilla Ducal se sitúa entre estos dos últimos frescos ciclópeos, que ya se estaban terminando en 1655, tal y como habla de ellos el literato y político Luca Assarino en la dedicatoria dirigida a Giovanni Battista Carlone en el cuarto libro de sus Giuochi di Fortuna, publicado en Venecia ese mismo año: “Pero más que nada atestigua hoy las prerrogativas de vuestra mano, la capilla real de este Serenísimo Senado, que actualmente estáis pintando, cuyas figuras (sin hipérbole) no sé qué de vida y movimiento, hacen que los alumnos que se acercan a contemplarlas se queden inmóviles de asombro”.

Y, en efecto, la proeza pictórica de Carlone sigue siendo hoy rotundamente cautivadora: al entrar por una de las dos pequeñas puertas de la pared del fondo, uno es recibido por un espacio envuelto en una decoración envolvente. Delante se alza el gran altar diseñado y realizado por Giulio De Ferrari según el contrato firmado en 1653, que alberga la posterior Madonna Regina di Genova, esculpida por Francesco Maria Schiaffino en 1729. Los elementos decorativos, cartelas, esculturas y hermas de mármol y estuco de la estructura del altar también se evocan puntualmente en el cuadro, denunciando una clara relación de diseño entre las dos empresas contemporáneas y, con toda probabilidad, el liderazgo de Carlone en este campo. Liderazgo de Carlone en esta operación, dada también la considerable experiencia que debió heredar en escultura y arquitectura de su padre Taddeo, uno de los principales intérpretes del modo tardío en la zona de Liguria y verdadero “progenitor” de la línea familiar que, desde Rovio, en el valle de Intelvi, se había instalado definitivamente en Génova. De gran impacto son las monumentales y opulentas columnas francesas de mármol rojo, hábilmente reiteradas en la ficción de trampantojos de Carlone también en los laterales de la capilla, enmarcando las escenas representadas más allá de logias ilusorias que dilatan el espacio de la representación. Todavía frente al altar, a la derecha, a través de la logia ilusoria que prolonga la rica decoración del suelo de incrustaciones de mármoles policromados, el espectador es catapultado, en primera línea, alasedio de Jerusalén dirigido victoriosamente para Godofredo de Bouillon por el genovés Guglielmo Embriaco en 1099, quien resolvió la difícil situación del ejército occidental durante la Primera Cruzada haciendo desmantelar los barcos de la flota para construir las torres autopropulsadas que permitieron tomar las murallas de la Ciudad Santa. La audacia de Embriaco valió a los genoveses privilegios y reconocimiento, tanto en Tierra Santa como en su propio país, y Guillermo se convirtió en una especie de alegoría del propio valor de la ciudad, igualmente capaz de grandes audacias guerreras, así como de una calculada consideración de los riesgos. En la pared opuesta, más allá de un espacio ilusorio en todos los aspectos similar, la logia se abre en cambio a un embarcadero, hacia el que dos esclavos nervudos tiran de un rico bote salvavidas que transporta a un siempre reconocible Guglielmo Embriaco ante el arzobispo de Génova. El jefe tiende al alto prelado una caja que no contiene más que las cenizas de San Juan Bautista, saqueadas en Cesarea por el contingente genovés en 1101, a su regreso de la expedición a Jerusalén. En la tercera pared, por la que se accede a la capilla a través de las puertas, hay en cambio una gran “pintura reportada”, rodeada de un grueso marco dorado ilusorio: en el centro, un Cristóbal Colón vestido de época moderna, con la mirada dirigida significativamente hacia el cielo, planta una gran cruz en el suelo recién alcanzado de la isla de San Salvador, en las Indias Occidentales.

Vista de la Capilla Ducal

Guglielmo Embriaco entrega las cenizas del Bautista al obispo de Génova

Detalle de la Madonna Reina de Génova en el techo de la Capilla

El Papa Inocencio II concede la dignidad arzobispal a la ciudad de Génova (1133)

Consagración de la catedral de San Lorenzo (1118)

Donación del Santo Rostro de Edesa por Juan V Paleólogo al dux Leonardo Montalto (1362)

Donación de un fragmento de la Vera Cruz a la ciudad de Génova por la familia De Fornari (1202)

Detalle de la Toma de Jerusalén

Detalle de la escena de la llegada de las cenizas de Juan el Bautista a Génova con los retratos probables de Juan el Bautista y Juan Carlone

Los elementos fundadores de la audaz relación de los genoveses con la esfera de lo divino son esencialmente todos evocados, pero a los lados del altar mismo, bajo la logia real creada por las columnas corintias, se encuentra la masacre de los Justinos de Quíos a manos de los turcos otomanos (1566) a la derecha y la creación de la Orden Tridentina de los Clérigos Regulares Menores por el padre genovés Giovanni Agostino Adorno (1588) a la izquierda. A ambos lados de las escenas descritas hay grandes esculturas de bronce de los primeros evangelizadores de Liguria, como Nazario y Celso o el propio San Bernabé, sobre las que, en cuatro cartelas, se representan otros tantos episodios fundacionales de la iglesia genovesa, como la Consagración de la Catedral de San Lorenzo (1118), momento en que el Papa Inocencio IIconcedió la dignidadarzobispal a la ciudad de Génova (1133), la Donación a la ciudad de Génova de un fragmento de la Vera Cruz por la familia De Fornari (1202) y la Donación del Santo Rostro de Edesa por Juan V Paleólogo al Dux Leonardo Montalto en 1362. A continuación, la arquitectura ilusoria vuelve a conectar las logias de imitación con una compleja teoría de cariátides que acogen, sentados sobre troncos, a obispos y personalidades ilustres del clero ligur, supervisados, con la única excepción del lado ocupado por el altar, por tres ilustres monjas genovesas: Santa Caterina Fieschi Adorno, el Venerable Battista Vernazza y la Beata Maria Vittoria De Fornari Strata.

A continuación, unos maravillosos grupos de ángeles cantores y músicos, afrontados y sentados en logias aéreas decoradas con bóvedas ilusorias pintadas al fresco con historias del Antiguo Testamento relacionadas con Moisés y Abraham, conducen al gran espacio central de la bóveda, donde María está sentada en un trono de nubes, rodeada por los cuatro santos patronos de la ciudad de Génova: San Jorge, San Lorenzo, San Bernardo de Claraval y San Juan Bautista. En la bóveda, Carlone renuncia a cualquier tipo de ilusionismo de perspectiva y presenta la escena como un gran cuadro, con las figuras fielmente consagradas al espacio que les dedica el artista dentro de la arquitectura ficta. Sin duda, la necesidad de una fuerte claridad expositiva en la gestión del espacio narrativo de la capilla, que tiene la ardua tarea comunicativa de enlazar episodios relacionados con la gloria cívica y elementos relacionados con el ámbito devocional, empujó al artista (bajo la dirección de un comisario) a crear un nuevo espacio narrativo.(bajo la dirección de un mecenas con las ideas claras en la cabeza) a acompañar cada escena y cada figura con una leyenda que permitiera identificarlos fácilmente, del mismo modo que la mayoría de las elecciones iconográficas para la representación de los santos presentes están claramente tomadas de textos de cierta fama publicados en la época en el área genovesa. Esta necesidad de claridad se manifiesta también en la ortodoxia iconográfica de las representaciones, que se anquilosan en una parataxis bastante rígida, sobre todo en la bóveda, mientras que la frescura narrativa y cromática típica de Carlone triunfa en los episodios laterales y, en particular, en los coros angélicos, que no son más que una exquisita alegoría de un coro real, que debió de ocupar su lugar, a la misma altura que los pintados, en la tribuna del muro del fondo. Una función a la que se ha vuelto a dar uso recientemente, gracias a la Directora del Palacio Ducal Serena Bertolucci, que ha querido conceder a la Capilla el debido interés y atención que merecía, incluyendo la preciosa restauración que afectó al altar y a la escultura de la Madonna Regina de Francesco Maria Schiaffino. Evidentes son, sin embargo, las huellas ejecutivas dejadas por la firma de Carlone, claramente legibles en las frecuentes tallas de cartón sobre el yeso que delinean los contornos de las figuras: una peculiaridad que también practicará sin interrupción el hijo de Giovanni Battista, Giovanni Andrea, que intervendrá en obras de sensacional importancia como la Chiesa del Gesù de Roma y la Sala Verde del Palazzo Altieri, al lado de personalidades como Carlo Maratta y Giovanni Battista Gaulli.

Probable retrato de Giovanni Carlone

Probable retrato de Giovanni Battista Carlone

Detalle de los grabados

Detalle de los grabados

En realidad, los grabados parecen mucho más insistentes y frecuentes, hasta el punto de sugerir una ejecución confiada a los obreros (aunque sin duda estrictamente controlada por el propio Carlone) en los paneles de la Toma de Jerusalén y en el de Colón plantando la cruz en la playa de San Salvador, mientras que son más parcos en el muro izquierdo, que representa a Guillermo Embriaco llevando las cenizas de Juan Bautista a Génova. Es más, en esta última escena (donde las figuras parecen estar dibujadas sin la ayuda del contorno caricaturesco), las pinceladas, aunque se trate de una ejecución al fresco, se vuelven vibrantes y cargadas de materia pictórica, tanto que no dejan de ser relevantes y matéricas, casi como si se tratara de un óleo. Y es aquí donde me parece poder vislumbrar (todavía no vistos por nadie) dos maravillosos y elocuentes retratos de los hermanos Carlone, que se corresponden bien con los grabados dejados en su memoria en los volúmenes realizados por Raffaele Soprani y posteriormente actualizados por Carlo Giuseppe Ratti: Giovanni, fallecido casi veinticinco años antes, mira melancólicamente al espectador con su rostro delgado adornado con bigote y perilla, vestido de clérigo y con una vela en la mano, como señalando su muerte; Giovanni Battista, en cambio, en elPor el contrario, Giovanni Battista, en el apogeo de su exitosa carrera, que no terminaría hasta 1684, con su rostro florido y su cabello alborotado, viste casi un traje de negocios y aparta la mirada, como corresponde a los vivos, incapaces aún de “mirar fuera del cuadro” hacia el presente. Aunque siempre hay que proceder con mucha cautela a la hora de identificar posibles autorretratos de artistas, dada la enorme importancia político-religiosa de la obra y el prestigio que debió de conferir al pintor, parece más que lógico que Giovanni Battista quisiera dejar una firma, en su nombre y en el de su difunto hermano, en el lugar y la obra que consideraba la cumbre de su carrera artística y profesional. Los dos, además, “habitan” una parte del fresco que está separada de la escena principal por una de las columnas en trampantojo, manteniendo así su posición a medio camino entre el espacio de la representación y el espacio real.

Casi como para demostrar, por si hiciera falta alguna prueba más, que la barrera de una virtualidad ya imaginada del espacio puede ser fácilmente rota por el arte pictórico. A decir verdad, Carlone dejó una huella más en este sentido en la Capilla Ducal: bien mirados, al menos cuatro putti monocromos, pintados para imitar otras tantas esculturas homólogas a las realizadas en mármol en los acroterios del altar, tienen piernas reales modeladas en estuco, que sobresalen decididamente de la pared, dando sustancia a la ilusión pictórica. Hasta la fecha, si excluimos el intento episódico de Lazzaro Tavarone con el arco del Indio en el fresco colombino del palacio Belimbau (1610), se trata sin duda del primer intento que se encuentra en Génova de combinar plastificación y representación ilusoria: un estreno que llega diez años después de la proeza romana de la capilla Cornaro, donde la dirección de Gianlorenzo Bernini coordina la innovadora investigación de Guidobaldo Abbatini en la bóveda sobre el grupo escultórico delÉxtasis de Santa Teresa. Una confirmación de la recepción nada tardía de los elementos estilísticos romanos incluso en un centro que, como Génova, volvía a desempeñar un papel más periférico, pero que no por ello se había vuelto incapaz de recoger las figuras innovadoras sugeridas por los lenguajes más actuales que el mundo de las artes proponía en las “piazzas” más famosas.

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