La Capilla de los Reyes Magos del Palacio Riccardi de Florencia, obra maestra de Benozzo Gozzoli.

“Los viajeros verán en el Palazzo Riccardi, antigua residencia de los Médicis, una capilla muy bien conservada, obra de Benozzo Gozzoli. Hay una rara profusión de oro en los frescos, una imitación espontánea y vívida de la naturaleza que la hace preciosa hoy en día: las ropas, los arreos de los caballos, los muebles e incluso la forma en que se mueven y miran las figuras de la época. Todo está representado con una verdad impresionante”. Elogiando la belleza de la Capilla de los Reyes Magos de Benozzo Gozzoli (Benozzo di Lese di Sandro; Badia a Settimo, 1420/1421 - Pistoia, 1497) está Stendhal en su Histoire de la Peinture en Italie: ni siquiera el gran Marie-Henri Beyle se había resistido a la fascinación de una de las estancias más espléndidas y singulares del Renacimiento florentino, que ha permanecido casi intacta desde su creación, aunque originalmente era más grande y ha sufrido mermas con el paso del tiempo. Corría el año 1459 cuando Benozzo recibió el encargo de Cosimo de’ Medici (Florencia, 1389 - Careggi, 1464) de pintar al fresco la capilla del palacio familiar construido entre 1444 y 1445 en Via Larga, la actual Via Cavour. La sala era además única en su época, ya que se trataba de la primera capilla autorizada en un palacio privado de Florencia.

Los acontecimientos de la Capilla fueron objeto de un estudio en profundidad en la exposición Benozzo Gozzoli y la Capilla de los Magos (Florencia, Museo di Palazzo Medici Riccardi, del 16 de diciembre de 2021 al 10 de marzo de 2022, comisariada por Serena Nocentini y Valentina Zucchi), que investigó sus orígenes y el proceso de su realización, también a través de la exposición de dibujos relacionados con la ejecución de los frescos, con un amplio uso de aparatos multimedia, y sin olvidar los vínculos del artista con los Medici. En efecto, antes de llegar a la Capilla, es interesante comprender cómo Benozzo consiguió entrar en la órbita de la poderosa familia que, con el regreso de Cosimo il Vecchio del exilio en el Véneto en 1434, estableció de facto el señorío sobre la ciudad. No sabemos mucho sobre la formación de Benozzo: sin embargo, Nocentini y Zucchi reiteraron la idea de Vasari de que el artista debió de dar sus primeros pasos en la pintura junto a Beato Angelico (Vicchio, hacia 1395 - Roma, 1455), tras haber aprendido sus primeros rudimentos observando el trabajo de su padre, farsettaio (es decir, sastre), y frecuentando los talleres de bordadores de la ciudad. Sabemos, sin embargo, que Benozzo colaboró con Fra Angelico en el convento de San Marcos, aunque aún no está claro a qué manos deben atribuirse los detalles de los frescos del conjunto. La Virgen y el Niño con ángeles de la National Gallery de Londres es una de las primeras obras atribuidas a Benozzo, y en ella es posible, escriben Nocentini y Zucchi, “captar la habilidad natural en la representación de las telas, tanto en los ropajes como en el precioso dosel”, así como el refinamiento de la composición “construida según una disposición espacial precisa y muy refinada en los acabados, gracias al amplio uso del pan de oro”, que revela “la inclinación del artista por los detalles, evidente en la representación del entorno natural, rico en policromías punzantes e imaginativas y en diálogo simbólico con la alfombra florida a los pies de la Virgen”: habilidades que le vendrían muy bien al artista cuando pintó los frescos de la Capilla de los Reyes Magos.

En los años cincuenta, Benozzo se especializó en la técnica del fresco, y como pintor de frescos fue especialmente solicitado en Umbría y Lacio, donde trabajó durante toda la década. Sin embargo, Cristina Acidini parte de la hipótesis de que la Virgen con el Niño y nueve ángeles del Instituto de Arte de Detroit (de la que desconocemos el destino original y el nombre del comisionado) data de este periodo, aunque “puede haber servido como una especie de tarjeta de visita a la familia Médicis, ganándose su confianza y estima en vista del prestigioso encargo” (Nocentini y Zucchi). En el momento en que Benozzo fue llamado para pintar al fresco la capilla, el entorno ya estaba evidentemente preparado: Cosme se la confió a su arquitecto, el gran Michelozzo di Bartolomeo (Florencia, 1396 - 1472), que tomó como modelo la disposición de la Sacristía Vieja de Filippo Brunelleschi, diseñando así un vestíbulo, es decir, la sala principal, una scarsella conectada a ella (la sala más pequeña donde se encuentra el altar), y dos recepciones laterales (hoy sólo se conserva la de la izquierda). Cuando Benozzo llegó para pintar los frescos, la capilla ya tenía su suntuoso artesonado en el vestíbulo y el espectacular monograma radiante de Cristo en el techo de la scarsella, las grandes pilastras estriadas con capiteles corintios que jalonan las paredes y el suelo de taracea, de mármol blanco, granito gris, serpentina verde y pórfido rojo, culminando en el centro con un gran disco de pórfido rojo (material asociado al poder imperial), de procedencia arqueológica (el techo y el suelo que vemos hoy son el resultado de la reconstrucción, con materiales originales, en 1929). Sólo faltaban las pinturas cuando, en abril de 1459, Cosme recibió en el palacio al hijo de su aliado el duque de Milán, Galeazzo Maria Sforza. ¿Por qué los Médicis encargaron a Benozzo la decoración de una estancia tan importante, en lugar de confiar la tarea a un pintor ya probado como el más experimentado Filippo Lippi? Según la estudiosa Cristina Acidini, fue una combinación de circunstancias contingentes, razones de conveniencia política y valoraciones artísticas: a Lippi ya se le había confiado el panel para el altar de la scarsella (hoy en Berlín: en su lugar en la capilla hay una copia de taller), y también estaba ya ocupado con los frescos de la catedral de Prato, “y entonces, de la gloriosa generación de mediados de siglo”, escribe Acidini, “Andrea del Castagno había muerto, Paolo Uccello y Domenico Veneziano estaban envejeciendo, Piero della Francesca dividía su tiempo entre Roma y Arezzo, Alesso Baldovinetti estaba quizá demasiado cerca de los Pazzi... Benozzo, pintor experimentado y de éxito, también ofrecía suficientes garantías por haber sido un joven socio de Angelico, a quien Cosimo había confiado la pintura de todo el nuevo convento de San Marcos, que él había financiado”. En esencia, los Medici conocían el talento de Benozzo, aunque el artista nunca hubiera trabajado directamente para ellos: y la elección de Cosimo, compartida con toda probabilidad con sus hijos Piero y Giovanni, resultó ser una apuesta ganadora.

La decoración de la capilla tardó poco más de tres años en completarse: las obras comenzaron en 1459 y Benozzo las concluyó a finales de 1463. “Benozzo”, escribe Acidini, “respondió plenamente a las expectativas de los Medici, había realizado su obra maestra absoluta, cubriendo con deslumbrantes pinturas murales la puerta exterior, las tres grandes paredes del aula, las tres paredes de la scarsella y las estrechas bandas sobre las puertas de las sacristías”. Los frescos pueden leerse a partir de la entrada de la capilla, coronada por una imagen delCordero místico colocada sobre un altar en el que están colocados siete sellos y siete candelabros, según un simbolismo de origen joánico que alude al fin de la humanidad y al juicio final. Al entrar, uno se siente sobrecogido por los frescos del Viaje de los Magos de Benozzo pintados en tres lados de la sala, aunque el foco ideal e iconográfico de toda la capilla es el panel con laAdoración del Niño en el centro de la scarsella. La adoración del Niño Jesús, colocado sobre la tierra desnuda, está acompañada por los frescos que decoran las dos paredes de la scarsella y que representan a las huestes angélicas dando gloria al nacimiento del Señor. A pesar de las alteraciones que han sufrido a lo largo del tiempo, los frescos no han visto menoscabada su magnificencia, a pesar de que el entorno ha sufrido diversas vicisitudes a lo largo de la historia. Hacia mediados del siglo XVII, cuando los Médicis aún eran propietarios del palacio, se abrieron dos ventanas rectangulares en la pared sur, cerca de la puerta de entrada, para dar luz a la sala (hoy sólo queda una, la de la izquierda). En la antigüedad, de hecho, la Capilla de los Reyes Magos se iluminaba sólo con la luz de las velas, y esto explica también las elecciones de colores y materiales de Benozzo: cuando se recrean las antiguas condiciones de iluminación, escribe Cristina Acidini, “cada elemento encuentra una posición adecuada en la espacialidad virtual de las escenas y contribuye a la armonía general. El paisaje retrocede en la penumbra, adquiriendo profundidad de perspectiva; los caballos del primer plano emergen con la fuerza escultórica de los monumentos antiguos (de Marc’Aurelius o de los Dioscuros de Montecavallo, que Benozzo había visto en Roma); los colores se suavizan, mientras que el oro y la plata adquieren esplendor”.

Más tarde, en 1659, el marqués Gabriello Riccardi adquirió el palacio y, diez años más tarde, comenzaron los planes para la gran escalera, que, sin embargo, en la idea original, incluía la demolición de la Capilla de los Reyes Magos para hacer sitio a un nuevo rellano: Hubo fuertes protestas de ilustres personalidades de la Florencia de la época, por lo que en 1688 el proyecto original, atribuido a Pier Maria Baldi, fue sustituido por el de Giovanni Battista Foggini, que conservó la capilla pero alteró el ángulo suroeste, reconstruyéndolo con un rebaje (se observa, al entrar en la capilla, que los frescos están recortados: esto se ve claramente al observar a Baldassarre, cuyo caballo está cortado por la mitad). Durante la renovación de la sala para permitir la construcción de la escalera, también se desmontaron el techo, el suelo y el presbiterio, aunque en 1689 los frescos fueron restaurados por Jacopo Chiavistelli (Florencia, 1621 - 1698), que también reparó las lagunas. De nuevo, en 1837, se abrió un gran ventanal en la pared de la scarsella, lo que supuso la pérdida de los frescos de Benozzo con los símbolos de los evangelistas Lucas y Marcos (luego se colocaron vidrios neorrenacentistas, según el gusto de la época, entre 1875 y 1876). En 1929, se nombró una “Comisión para la reordenación del Palazzo Medici Riccardi” para reconstruir una sala lo más parecida posible a la original: así, se cerró el gran ventanal abierto en el siglo XIX (hoy la pared es completamente azul: de la decoración de Benozzo sólo quedan los símbolos de los evangelistas Juan y Mateo), se reubicó el óculo con cornisa en pietra serena de la capilla y se reconstruyeron los techos y el suelo con los materiales originales que pudieron recuperarse. Finalmente, entre 1988 y 1992, se restauró toda la capilla.

Al concebir el espectacular viaje de los Magos, imaginado por Benozzo como una gran procesión en la que, como se verá, los personajes también van vestidos con magníficos y lujosos ropajes contemporáneos, y en la que abundan los animales, incluidas las bestias exóticas, el pintor podría haberse inspirado en el más alto precedente iconográfico, laAdoración de los Mag os que Gentile da Fabriano (Fabriano, c. 1370 - Roma, 1427) había pintado en 1423 para la Palla Strozzi (hoy en los Uffizi), pero al final decidió crear una imagen totalmente nueva de la cabalgata de los Magos, creando una obra que celebraba las aspiraciones de la familia Médicis (aquí están pintados retratos de miembros de la casa de tres generaciones diferentes), así como de sus partidarios y aliados, en el contexto de una cabalgata a través de una exuberante campiña caracterizada por una vegetación exuberante, en la que abundan los frutos y las flores (hay que destacar la atención de Benozzo a todos los elementos de la naturaleza), y en la que no faltan aldeas y asentamientos humanos, entre los que también vemos pastores aquí y allá, especialmente en las “facciuole”, atentos a apacentar sus rebaños.

Según la iconografía típica, los tres Reyes Magos, Gaspar, Melchor y Baltasar, son representados como un niño, un hombre maduro y un anciano: de las tres procesiones, la única intacta hoy en día, sin las alteraciones debidas a las intervenciones del siglo XVII, es la de Gaspar. El joven rey va vestido con una túnica de brocado blanco y oro y lleva en la cabeza un mazzocchio azul (tocado típico de la época, abierto en el centro) decorado con gemas preciosas, mientras que la túnica de Melchor es verde, roja y azul y el rey lleva una corona puntiaguda. Por último, la túnica de Baltasar es morada y rosa, y el rey lleva una corona puntiaguda sobre un sombrero de propora. Todos estos colores recuerdan los símbolos de los Médicis. Cada uno de los reyes va precedido por dos caballeros, uno de los cuales exhibe la ofrenda para el Niño Jesús, y el otro es el miles spatharius, es decir, el soldado que porta la espada del rey. Según una interpretación clásica, la procesión de los Magos sería una especie de representación del Concilio de Florencia de 1439, y sobre la base de esta interpretación (que no se comparte) habría que reconocer en Melchor al emperador Juan VIII Paleólogo, en Baltasar al patriarca de Constantinopla, José II, y en Gaspar a un jovencísimo Lorenzo el Magnífico, que, sin embargo, ni siquiera había nacido en la época del Concilio, sólo tenía diez años cuando se pintaron los frescos y, como se sabe por sus numerosos cuadros, no era ni rubio ni guapo como el Gaspar de Benozzo. Se puede descartar la idea de un retrato idealizado porque los retratos de los personajes reconocibles están muy caracterizados y se acercan a las otras imágenes que conocemos de estas figuras. Así, detrás del caballo de Gaspar aparecen los verdaderos miembros de la familia Médicis, conducidos por un criado vestido con una librea de rombos rojos y verdes: Piero de Médicis es el primero, en el caballo blanco; detrás, Cosme el Viejo monta una mula con adornos azules y dorados; entre Piero y Cosme está Carlo, el hijo natural de Cosme y una esclava circasiana llamada Maddalena, comprada en el mercado de Venecia. Los dos que aparecen más atrás son los aliados de los Medici: el jovencísimo Galeazzo Maria Sforza (en el caballo blanco), futuro duque de Milán a los quince años, y el cuarentón Sigismondo Pandolfo Malatesta (en el caballo bayo), señor de Rímini. El verdadero Lorenzo di Piero de’ Medici, o el futuro Magnifico, se encuentra entre los rostros por encima de los señores de Milán y Rímini: es el muchacho joven por encima de Galeazzo, apenas desplazado hacia la izquierda, con un lunar en la mejilla derecha. A su lado está su hermano menor Giuliano, que entonces tenía seis años. Justo encima de Lorenzo hay un autorretrato de Benozzo Gozzoli, con una gorra con su firma (“Opus Benotii”). Numerosos retratos de florentinos de la época abarrotan todas las paredes: Junto a los tradicionalmente reconocidos (como Luigi Pulci y Marsilio Ficino), con motivo de la exposición Benozzo Gozzoli y la Capilla de los Reyes Magos, Cristina Acidini reiteró la propuesta de reconocer el muro con el mago Baltasar, donde Benozzo también vuelve a retratarse (es el hombre del turbante de trabajo azul envuelto en blanco a la derecha, junto al personaje que muestra su mano haciendo el signo del número cinco mil, según las convenciones de la época). Junto a Benozzo, a la derecha, las dos figuras de perfil serían Francesco Sassetti y Angolo Tani, directores de las sucursales extranjeras del banco de los Médicis. Junto a Benozzo está Neri Capponi y a su lado Bernardo Giugni. La figura más alta con sombrero rojo podría ser en cambio el arquitecto Filarete.

El papel del retrato en la obra de Benozzo es notable: el artista, escriben Nocentini y Zucchi, “hizo del retrato del natural una de sus peculiaridades en unos años en los que era completamente desconocido en Florencia, dotado de su habitual atención al detalle y de su refinada sensibilidad”. En el plano estilístico, la pintura de Benozzo, apoyada en un dibujo bien estudiado y en un dibujo de color muy preciso, “alcanza en las paredes de la capilla”, explica Cristina Acidini, "una cima de refinamiento igual a la de las miniaturas más preciosas de los códices coetáneos. La pintura, aplicada en finas pinceladas de progresión filamentosa, soporta perfectamente las ornamentadas varietas de las escenas. En los ropajes plasma los motivos de brocados, lampas, cueros repujados, paja y pieles y, en los ángeles, las sedas tornasoladas. En las figuras, modela rostros de tez sonrosada y morena, donde los reflejos se acentúan mediante finos contornos o rayos de blanco, con una técnica perfeccionada por los maestros de la generación anterior, como Masaccio; describe rizos rubios y mechones ondulados, manos juveniles y miembros arrugados, miradas genéricas y miradas perspicaces". Y son estas características las que hacen de él uno de los retratistas más sofisticados de la época.

También hay que destacar el papel del dibujo, en el que la exposición Benozzo Gozzoli y la Capilla de los Reyes Magos ha insistido reservando una sala entera a las láminas que acompañaron el diseño de la Capilla o la precedieron. Notable es la atención prestada a los animales: en los Uffizi se conserva una lámina con un Estudio de un caballo ensillado realizado con pluma, pincel y mina blanca, que debido a lo incierto de sus anatomías se ha referido a un periodo diez años anterior al de los frescos, o también una lámina en la Gallerie dell’Accademia de Venecia con una vaca amamantando a un ternero, que debe incluirse entre los repertorios de taller. La precisión en el estudio de los retratos está bien atestiguada por una hoja del Louvre con un Retrato de hombre con gorra, que, a pesar de no encontrar correspondencia precisa en los retratos de capilla, es sin embargo una prueba de la investigación fisonómica de Benozzo, probablemente realizada a partir del natural y una clara demostración del gran realismo que el artista demostró en los frescos de capilla. En cambio, la hoja de los Uffizi con Dos desnudos masculinos y dos perros dormidos a sus pies en un paisaje, probable estudio para uno de los pastores pintados en una de las “facciuole” de la capilla, puede atribuirse a la concepción de ésta. La hoja con Filemón y el asno, el Niño Jesús bendiciendo y el Rey Mago, en cambio, constituye, dice Luisa Berretti, “un ejemplo válido de cómo se hacían los modelos para los repertorios, ya que, en no más de veinte centímetros de anchura, condensa tres figuras que, dados los caracteres individuales de cada una de ellas, se entienden, a pesar de ser dibujos acabados, independientes entre sí”.

Los que entraban en la capilla debían de tener claro el sentido del programa iconográfico imaginado para los frescos: “los Magos inmortalizados en las paredes de la capilla, los espíritus superiores de los ángeles, representados en las paredes de la scarsella, y María, arrodillada y adorante”, explican Nocentini y Zucchi, “son testigos de la encarnación de Dios en el hombre, en el acto de realizarse sobre el altar; a nosotros, la muchedumbre profana, nos corresponde transmutar nuestras actitudes para acceder a este sagrado itinerario de fe”. La actualización de la escena sagrada, mediante la inclusión de personajes de la época, añadía además otro nivel de interpretación, presentando el ciclo como una celebración de los Médicis (se observará que las tres edades de los Magos se reflejan en las tres generaciones representadas en los frescos), y constituyendo una novedad en el panorama artístico de la época, precisamente porque la veracidad y extensión de los retratos de personajes contemporáneos no tenía precedentes en la pintura del siglo XV, expresión de la típica voluntad de Benozzo de interpretar “la manera humanísticamente equilibrada, luminosa y espiritual” de Fra Angelico, como ha escrito Anna Padoa Rizzo, una de las mayores conocedoras del arte de Gozzoli, “reproponiéndola, sin embargo, personalizada en la dirección de una mayor adhesión a la realidad del mundo, de las cosas naturales pero también de las creadas por la feliz mano del hombre”.

Todas las cualidades que los Médicis habían sabido identificar en el arte de Benozzo Gozzoli eran útiles para el éxito de la empresa: la predisposición a las decoraciones suntuosas, la capacidad de análisis y el verismo de las figuras, las dotes compositivas basadas en un equilibrio calibrado, la exactitud del diseño, la sabiduría narrativa. De hecho, cuando la Capilla fue redescubierta en el siglo XX tras haber permanecido olvidada durante siglos, supuso una revelación a los ojos de los numerosos eruditos y aficionados que pudieron visitarla. Tanto es así que llevó a uno de los más grandes historiadores del arte del siglo XX, Ernst Gombrich, a escribir en su Historia del arte de 1950 que debíamos estar agradecidos a Benozzo por haber conservado en sus obras un recuerdo de la vida pintoresca y colorista de aquella época, y que “nadie que vaya a Florencia debería perderse el placer de visitar esta pequeña capilla en la que parece persistir algo del gusto y el sabor de una vida festiva”.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.