La bofetada de Marte a Venus. Un "clímax erótico" de Lavinia Fontana

Entre las adquisiciones recientes más interesantes del catálogo de Lavinia Fontana (Bolonia, 1552 - Roma, 1614) figura una obra singular con una iconografía única: Marte y Venus, obra propiedad de la Fundación Casa de Alba y conservada en Madrid, en el Palacio de Liria. Los protagonistas, el dios de la guerra y la diosa del amor, están representados sentados en un lecho de cuatro postes, con las cortinas de seda roja que se abren a modo de visillo, y con el dios Amor, en la iconografía habitual del querubín alado con lazo, durmiendo sobre la almohada. En el suelo se ven un cántaro, las zapatillas de Venus y el escudo y la espada de Marte. Sin embargo, lo que hace que el cuadro sea único e inédito (al menos que sepamos actualmente) es el gesto de Marte, sorprendido manoseando la nalga izquierda de Venus. Él, que lleva un casco de soldado de la época del pintor, la mira a la cara, mientras que ella, que no parece perturbada por el gesto, mira en cambio hacia el espectador, sosteniendo un narciso en la mano derecha. Ambos están desnudos: a él sólo le quedan los pantalones, mientras que ella sólo lleva un collar de perlas y un par de pendientes de oro y cristal de roca.

El historiador del arte Enrico Maria Dal Pozzolo merece el mérito de haber atribuido (muy convincentemente) el cuadro a Lavinia Fontana y de haber sido el primero en intentar arrojar luz sobre el significado de una iconografía insólita. Le ha dedicado un libro, Un apice erotico di Lavinia Fontana, publicado por ZeL Edizioni (116 páginas, 20 euros, ISBN 9788887186260). El cuadro, como decíamos, se encuentra en las colecciones de los Duques de Alba, cuyo primer núcleo fue creado a finales del siglo XVI por Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel, conocido como “el Gran Duque de Alba”, una de las personalidades más eminentes de la España de la época, que ocupó prácticamente todos los altos cargos del Estado: fue Virrey de Nápoles, de Portugal, Gobernador de Milán y de los Países Bajos. Sin embargo, no fue gracias a él que Marte y Venus entró en la colección: lo hizo en 1816, cuando fue adquirida por Carlos Miguel Felipe María Fitz-James Stuart, XIV duque de Alba, que en aquel momento, con poco más de veinte años, realizaba su Grand Tour por Italia. La obra, que entonces se creía de Paolo Veronese, fue adquirida el 27 de febrero en Nápoles y enviada poco después a Madrid (en 1911 sufrió un cambio de atribución: ya no era de Paolo, sino de su hijo, Carletto Caliari). Sin embargo, sólo recientemente se ha dado a conocer al público el patrimonio de la casa Alba con una serie de exposiciones y publicaciones.

La atribución a Lavinia Fontana se remonta a 2007-2008, cuando Dal Pozzolo publicó un artículo sobre laÚltima Cena de Tiziano y otras pinturas conservadas en el Palacio Liria en la revista científica Studi tizianeschi. En aquella ocasión, el estudioso yuxtapuso el cuadro madrileño con una Venus y Cupido de una colección privada veneciana, firmada por Lavinia Fontana y fechada en 1585, con la obra homóloga firmada y fechada en 1592 y conservada en el Musée des Beaux-Arts de Rouen, con un retrato al óleo sobre cobre (tal vez de una cortesana) actualmente en una colección privada de Cento, y con la célebre Minerva en el acto de vestirse de la Galleria Borghese de Roma (obra de 1613). En cuanto al vínculo con este último lienzo, más tardío que los otros dos, “si es cierto que en la disposición general y también en detalles concretos (como el escudo colocado en la parte inferior izquierda)”, escribió Dal Pozzolo, "la relación con el lienzo romano es bastante evidente, no lo es menos que la progresión estilística indica una contigüidad con las dos versiones fechadas de Venus y Cupido, lo que sugiere que nos encontramos en torno a 1590 o por ahí".

La iconografía de Marte y Venus, con el dios tocando tan descarada y ansiosamente las nalgas de Venus, es única. No existen otros casos similares anteriores al cuadro de Lavinia Fontana, a menos que se quiera poner en tela de juicio una obra de tenor totalmente diferente, una escultura del alemán Conrad Meit (Worms, 1480 - Amberes, 1551), donde las dos divinidades, en poses clásicas, acercan sus manos (Marte, sentado en una pose regia, está colocado de modo que su mano toca las nalgas de Venus, mientras que ella está girada de modo que su mano apunta hacia los genitales del dios). No es que falte una innegable vena erótica en el pequeño grupo de bronce de Meit. "En su Marte y Venus de hacia 1515-1520, Meit coloca a Marte de modo que toca las nalgas de Venus y la mano de ésta roza su muslo. Meit acentúa la sensación de que las dos figuras se acercan representándolas con un pie levantado. Sus gestos activos y su contrapunto animan a la pareja y aumentan su carga erótica". Sin embargo, en la obra de Meit falta por completo el sentido de complicidad, concupiscencia y carnalidad que anima la pintura de Lavinia Fontana. En la escultura de Meit, el gesto de Marte es una caricia delicada, casi vacilante. En Lavinia Fontana, en cambio, vemos un gesto mucho más cargado, autoconsciente, transgresor, incluso vulgar, si se quiere. ¿Cómo contextualizar un cuadro así en el arte de finales del siglo XVI y en la producción de una mujer?

Para comprender las razones del cuadro, es necesario tener claro el temperamento cultural que lo produjo. Dal Pozzolo, en su libro, cita varias razones. La primera es el descubrimiento de la Venus Calipigia, ahora en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, que fue hallada a mediados del siglo XVII y descrita por primera vez en 1556 por el científico boloñés Ulisse Aldrovandi (Bolonia, 1522 - 1605), que la vio en las colecciones Farnesio. La Venus “de las hermosas nalgas” (ésta es la traducción exacta del griego “Callipigia”) tuvo gran fortuna en los círculos literarios y artísticos de la época. No sólo: “la inagotable indagación sobre la belleza y la armonía de las partes del cuerpo llevada a cabo en la época clásica”, escribe Dal Pozzolo, conllevó durante el Renacimiento “también una reflexión estética” sobre las nalgas, una parte del cuerpo que no podía separarse de las demás “y que de hecho , a pesar de las bajas funciones que le asignaba la naturaleza, era en cierto modo focal” (piénsese, por ejemplo, en las Tres Gracias de Rafael o en Júpiter e Io de Correggio, artista también emilianense como Lavinia, pero hay innumerables ejemplos, llegados a menudo antes del descubrimiento de la estatua clásica ahora en Nápoles: el ejemplo más antiguo se remonta a laAllegoria de Jacopo de’ Barbari de 1498-1500, aunque sólo una Venus en la que el punto de vista principal son las nalgas puede decirse que sea “Callipigia”). Una razón consecuente, explica el erudito veneciano, es “la legitimidad de la representación de la desnudez femenina en 360 grados” y, en consecuencia, la legitimidad de la representación de las nalgas, cuyo ejemplo más espectacular es probablemente la Nuda di spalle (Desnuda de esp aldas) de Jacopo Palma el Viejo, antaño en la colección de Cristina de Suecia y más tarde en la del duque Felipe de Orleans, y hoy perdida y conocida sólo por grabados.

Y en cualquier caso, independientemente de la presencia más o menos abundante de desnudos similares en el arte de la época (en realidad no tan abundante), es posible suponer que Lavinia conocía bien a la Venus de Nápoles, ya que su padre, el gran pintor Próspero Fontana (Bolonia, 1512 - 1597), mantenía estrechas relaciones con la familia Farnesio al menos desde la década de 1540. Y aún más estrechas fueron las relaciones mantenidas con la familia por Tiziano Vecellio (según Dal Pozzolo, la Venus y Adonis, famosísimo cuadro de Tiziano, es una prueba evidente de que, tras su encuentro con la Callipigia, incluso el pintor de Cadore tuvo que cuestionarse el potencial de las nalgas, que pintó con una insistencia cuando menos sospechosa a partir de finales de la década de 1540). Así, escribe Dal Pozzolo, "introducido en dos fases y de dos maneras distintas por laauctoritas titianesca, [...] el lado femenino menos habitual fue el protagonista de una nueva temporada, extremadamente libre, que produjo un gran número de variaciones sobre el tema. Aunque evidentemente se privilegió la figura de Venus, también intervinieron otras protagonistas de la mitología, empezando por Dánae". Otra razón, que podría mantener unido todo el entramado, son los precedentes históricos: en el Véneto existía una consolidada y conspicua producción de Venus desnudas (a la que también se ha dedicado un importante estudio en profundidad en estas páginas), que Lavinia Fontana sin duda conocía bien.

Por último, un nuevo desarrollo de la iconografía de Venus vista de espaldas llegó con Paolo Veronese, que respondió a las indicaciones de Tiziano con un par de cuadros, el primero de los cuales se conserva en el Joslyn Art Museum de Omaha, en Estados Unidos, donde vemos a la diosa, de espaldas, mirándose en el espejo sostenido por Cupido, con el manto descendiendo por su espalda para revelar la parte superior de su trasero, mientras que el segundo es un lienzo de una colección privada (por el momento ilocalizable: una versión de taller se conserva en la Colección Real), donde la diosa figura en la misma pose, y con Cupido de nuevo sosteniendo el espejo, pero esta vez el dios Marte aparece en la escena, sujetándola por el hombro, insinuando que está a punto de unirse a ella. He aquí, pues, el pariente más directo de Marte y Venus de Lavinia Fontana. “Estas pequeñas escenas impertinentes”, escribe Dal Pozzolo, “juegan con la referencia clásica a Calipigia de forma inesperada, para ganarse el asombro y la sonrisa del propietario de la ópera y de sus invitados”. Y, tras la obra de Veronés, “el siguiente paso es el gesto de Marte en el lienzo Alba de Madrid”. Aquí, “asistimos al signo de exclamación tras un siglo de discusiones y variaciones iconográficas sobre el tema, en el que la cuestión se planteaba en círculos sin llegar nunca a plantearla demasiado explícitamente. Y es, increíblemente, el nacimiento de una pintora: la impecable Lavinia Fontana”.

El comitente de la obra que hoy se conserva en las colecciones de la casa Alba conocía evidentemente la obra de Veronese y pidió a Lavinia que probara con un tema aún más atrevido. Un mecenas probablemente de Bolonia: Dal Pozzolo, en el libro, propone la hipótesis de que fue Jacopo Boncompagni (Bolonia, 1548 - Sora, 1612) quien encargó a Lavinia la ejecución del cuadro, dado el parecido físico entre el noble y el Marte representado por Lavinia Fontana. El último aspecto que conviene precisar para ofrecer una imagen completa del contexto en el que se creó el cuadro es, precisamente, el clima cultural del que procede, el de la Bolonia de finales del siglo XVI. Ciudad que en aquella época formaba parte de los Estados Pontificios, y por tanto donde las licencias eran menos frecuentes que en otros lugares, no era inmune a la fascinación de la pintura erótica, de la que se conocen pocos ejemplos, pero muy significativos (baste recordar que el Retrato de mujer desn uda de Girolamo Siciolante, hoy en los Museos Capitolinos, primer retrato de la época de una mujer completamente desnuda que no fuera una divinidad clásica, parece haber sido encargado por Bolonia). Los artistas de Bolonia, para sus mecenas muy privados, se esforzaban por declinar todas las posibilidades del erotismo femenino (la demanda era particularmente elevada), y Lavinia era sin duda consciente de ello. A esto hay que añadir otro fenómeno, sin el cual ciertas obras (empezando por la de Lavinia Fontana) no podrían explicarse: “el gusto por la adopción de un registro ’bajo’, chusco, desprovisto de todo sentido de los límites, que se había extendido en Italia y en Europa a partir de los años veinte, coincidiendo con el nacimiento de la cultura manierista”. El siglo XVI, como atestiguan numerosos estudios y exposiciones, es el siglo en el que se pasa del amor puro y elevado al que se consuma en la alcoba. Basta pensar en la obra de Pietro Aretino. El clima lo resume muy bien Nicolás Maquiavelo en una carta enviada el 31 de enero de 1515 a Francesco Vettori: “quienquiera que viese nuestras cartas, honorable amigo, y viese la diversidad que hay en ellas, se sorprendería mucho, porque le parecería ahora que somos hombres serios, todos empeñados en grandes cosas, y que no puede caer de nuestros pechos ningún pensamiento que no tenga en sí honestidad y grandeza. Luego, apartándose, le parecería que nosotros mismos éramos ligeros de corazón, inconstantes, lascivos, vueltos a las cosas vanas. Este modo de proceder, si a algunos les parece vituperable, a mí me parece loable, porque imitamos la naturaleza, que es variada; y quien imita eso no puede ser reproducido”. Es natural, pues, que un contexto semejante produzca una obra como la de Lavinia Fontana.

Queda, pues, por aclarar cuál es el significado del cuadro. Rápidamente podría decirse: nada más que una escena de preparativos para un abrazo, pero con otro nivel de interpretación que se comentará al final. Mientras tanto, el cuadro debe leerse simplemente como el comienzo de las caricias del dios de la guerra en anticipación del coito pleno, de la unión carnal con Venus. La dimensión sexual de la escena alude no sólo al tocamiento de las nalgas: También se encuentran referencias en otros elementos, como la jarra en el suelo, símbolo de disposición para la unión (de hecho, está abierta, sin corcho), el broche puntiagudo del escudo de Marte apuntando recto (o erecto, se podría decir dada la situación) hacia el trasero de Venus, perlas colocadas directamente bajo las nalgas, subrayando quizá irónicamente el valor y los significados atribuidos a esta parte del cuerpo y, en particular, al placer que se puede obtener de ella (“comida de prelado” se define como sexo anal en los Sonetos lujuriosos de Aretino, o también “el polvo más goloso que le gustaba a una mujer”, ya que se consideraba una forma de entregarse al placer preservando la virginidad) e incluso zapatillas (por su forma se consideraban un símbolo del órgano femenino).

Cuadros similares solían colocarse en los dormitorios y tenían la función de despertar las fantasías de quienes estaban destinados a hacer uso de la habitación y su mobiliario. Pero también podían revelarse a los invitados, que quizá también se rieran de los evidentes aspectos burlescos del cuadro, empezando por la parafernalia de Marte y su simbolismo fálico, pero quizá los curiosos de la época también se rieran al ver la manga de su camisa, presagiando quizá una actuación no tan excitante del dios. En cualquier caso, con motivo de la primera exposición italiana del cuadro, para la muestra L’ora dello spettacore. Cómo nos utilizan las imágenes, celebrada en el verano de 2021 en Roma, en el Palazzo Barberini, Pauline Lafille ofreció un eficaz resumen del propósito primordial del cuadro: "la mano derecha de Marte rompe con el código erudito de los signos amorosos, no pocas veces abstractamente simbólicos, para dar vida a una acción directa que juega con la combinación de deseo y transgresión. La saturación de los motivos que evocan el tacto (el redondeo de las nalgas debido a la posición en el lecho, el contacto entre la camisa y la carne) excita el deseo táctil por la calipigia de Venus [...], que la actitud de Marte hace explícito: el tacto del dios guerrero, tan sensual como brutal, construye en el relato una mise en abyme del poder de la pintura amorosa para actuar sobre los sentidos del espectador. Al volverse, menos hacia su amante que hacia el espectador, Venus introduce en la obra un elemento de opacidad reflexiva, poniendo a prueba el efecto de sus gracias sobre el doble público, dentro y fuera del cuadro. La más bella de las diosas hace saber hábilmente a quienes la observan que su deseo, lejos de ser anónimamente voyeur o discreto, es conocido y evidente para todos.

Sin embargo, como se anticipaba, existe otro nivel de interpretación, que gira en torno al narciso y que Enrico Maria Dal Pozzolo subraya muy bien en el cierre de Un apice erotico de Lavinia Fontana. El gesto de Venus, ostentando su narciso, podría leerse como un acto en oposición al gesto de Marte. El narciso es una flor decididamente insólita: el símbolo de Venus es la rosa y, en cualquier caso, en los cuadros en los que un amante, hombre o mujer, ofrece una flor, ésta nunca es un narciso, sino un símbolo de amor propio y vanidad, debido a sus referencias mitológicas (“cosa infelice et degna di riso quanto infelice et ridicolosa fu dai poeti finta la fola di Narciso”, escribió Cesare Ripa en su Iconologia publicada en 1593). Narciso, en definitiva, no se abría a significados positivos para la mentalidad de la época. Es más, en la edición ampliada de laIconologia de 1618, la personificación de la estupidez es una mujer que sostiene una cabeza de cabra y un narciso. En resumen, según Dal Pozzolo, Lavinia Fontana, con esta inserción adicional, muy inusual, quería, con un “rasguño femenino muy personal”, tachar a Marte de egoísta obtuso, así como provocar a su mecenas y al propio sujeto, en caso de que éste se viera inducido a “tomarse demasiado en serio esta licenciosa ’invención’ suya”.

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