La Bella Durmiente de Edward Burne-Jones, entre sugerencias del Renacimiento italiano y lecturas de cuentos de hadas

Cuando pensamos en elarte prerrafaelita, nuestra mente vuela hacia las sensuales mujeres de Dante Gabriel Rossetti (Londres, 1828 - Birchington-on-Sea, 1882) y los mitos y leyendas impresos en el lienzo por Edward Burne-Jones (Birmingham, 1833 - Londres, 1898), pero en realidad se trata de un movimiento fuertemente vinculado a los acontecimientos históricos y culturales de la época. En la Gran Bretaña de mediados del siglo XIX, cuando el país estaba dominado por la fuerte personalidad de la Reina Victoria, una soberana considerada por su largo reinado y sus actitudes a favor de la moralidad y la prosperidad económica como la promotora del periodo más estable y próspero de la historia de Inglaterra, había visto la luz el Prerrafaelismo, un movimiento cultural que pretendía revolucionar el pensamiento y la forma de hacer arte de la época. La Reina que tanto incitaba a la moralidad reinaba sobre una sociedad caracterizada por grandes diferencias entre las clases altas y bajas, aún más reforzadas por la revolución industrial. Los niños y los más jóvenes eran empleados en fábricas y minas en condiciones de explotación (pensemos en los protagonistas de las novelas de Charles Dickens), y la calidad y los horarios de trabajo de los obreros en las industrias eran, cuando menos, inhumanos: se creía que todo esto era necesario para llevar a Inglaterra a una fuerte expansión económica. En el aspecto artístico, la pintura se limitaba alacademicismo perpetuado por la Royal Academy of Arts de Londres y al deseo de expresar la moralidad.

En el seno de esta institución habían estudiado tres jóvenes estudiantes que decidieron cambiar el panorama artístico fundando la Hermandad Prerrafaelita en 1848. Los tres protagonistas de la “revolución” fueron William Holman Hunt (Londres, 1827 - 1910), John Everett Millais (Southampton, 1829 - Londres, 1896) y Dante Gabriel Rossetti. El propio nombre del movimiento hacía referencia a los principios de su arte: el Prerrafaelismo indica, de hecho, el deseo de volver a los “primitivos”, es decir, a los artistas que precedieronal arte de Rafael. Para ellos, Rafael (o mejor dicho: el Rafael romano) simbolizaba el arte académico, máximo exponente del Renacimiento, periodo al que los prerrafaelitas atribuían las primeras contaminaciones mercantilistas, ya que el fenómeno del mecenazgo se había desarrollado en gran medida en esa época. El arte de Rafael había dado lugar a la pintura moderna porque había influido en el gusto de los siglos siguientes. En particular, William Hunt había criticado la Transfiguración del artista de Urbino como un modelo que no debía seguirse por la postura altiva de los apóstoles y la actitud poco espiritual del Salvador, y sobre todo por no representar la naturaleza simple de la verdad. Condenando el arte rafaelita, los prerrafaelitas pretendían tomar como modelo elarte medieval y de principios del Renacimiento, libre y puro, y volver a la sencillez de la naturaleza. Los exponentes del nuevo movimiento soñaban con una Edad Media que remontara a las lejanas épocas preindustriales y con una artesanía que volviera a ser libre y no falseada por los “moldes”; soñaban con una pintura que excluyera las grandes masas en movimiento inmortalizadas en los lienzos de finales del siglo XVIII y principios del XIX.

Los temas prerrafaelitas más recurrentes eran, pues, las citas literarias o de mitos: eran frecuentes los temas tomados de Dante, la Biblia y las leyendas medievales, reproducidos en lienzos con una atmósfera entre mística y sensual. Un ferviente partidario del Prerrafaelismo fue John Ruskin (Londres, 1819 - Brantwood, 1900), escritor y crítico que se oponía firmemente al materialismo y alutilitarismo de la civilización industrial. Su ensayo titulado El Prerrafaelismo data de 1851, a través del cual se convirtió en el defensor del movimiento inglés y criticó explícitamente la realidad socioeconómica contemporánea, la sociedad industrial culpable de la degradación del hombre a máquina, de trabajar en condiciones inhumanas y de cambiar el paisaje de Inglaterra en un sentido negativo. Para él, la crítica contra las máquinas de las fábricas era una crítica en nombre de la humanidad y la moralidad. Ruskin propuso una concepción moral del arte, al que confirió un papel social, abogó por una valorización de la artesanía frente al embrutecimiento de la industrialización y defendió una visión poética y mística de la naturaleza que debía representarse de forma real y veraz.

Desde el punto de vista técnico, los cuadros prerrafaelitas se caracterizaban por los colores vivos y, como se ha mencionado, las referencias religiosas y literarias, la simplicidad de la naturaleza y una cierta libertad en la representación de los personajes. Precisamente debido a la tradición literaria, el movimiento obtuvo el reconocimiento del público y de la crítica, a pesar de las innovaciones realizadas en el plano artístico. Los distintos exponentes, a los que se habían unido el escultor y poeta Thomas Woolner (Hadleigh, 1825 - Londres, 1892), James Collinson (Mansfield, 1825 - Camberwell, 1881), el hermano de Dante Gabriel Rossetti, William Michael Rossetti (Londres, 1829 - 1919), y Frederick George Stephens (Londres, 1828 - 1907), el que sigue siendo considerado como el más famoso es sin duda Dante Gabriel Rossetti, el autor de las mujeres sensuales y portadoras de símbolos. Y fue de este último de quien aprendió las líneas del arte prerrafaelita otro artista que se convirtió en representante de la segunda generación del movimiento: Edward Burne-Jones.

Elliott & Fry, de Alfred James Philpott (Phillpot), Retrato de Edward Burne-Jones (1885; negativo fotográfico; Londres, National Portait Gallery)

Dante Gabriel Rossetti, Autorretrato (1847; lápiz y tiza blanca sobre papel, 207 x 168 mm; Londres, National Portait Gallery)

Al igual que Rossetti, Burne-Jones se sentía atraído por la literatura, la poesía y la Edad Media, por lo que aprendió de él lo que habían sido las innovaciones de su época. Además, ambos compartían el amor por elarte italiano, que Dante Gabriel Rossetti había hecho explícito a partir de 1850 en sus Sonetos para cuadros, una serie de sonetos compuestos por el propio artista y dedicados a obras de arte de importantes artistas como Mantegna (Isola di Carturo, 1431 - Mantua, 1506) oGiorgione (Castelfranco Veneto, c. 1478 - Venecia, 1510): los sonetos se situaban como definiciones, comentarios o traducciones de las propias imágenes, poniendo de relieve el carácter multidisciplinar de Rossetti y el fuerte vínculo entre pintura y poesía. A pesar de la relación de amistad y estima entre los dos artistas, la influencia directa de Rossetti había disminuido pronto y John Ruskin, que había participado en la educación de Burne-Jones desde 1856, había ocupado su lugar: el crítico había ido abandonando su interés por la Edad Media, ya que consideraba que rompía su contacto con la naturaleza y la realidad, y le había empujado a descubrir directamente el arte italiano. Testimonio de su posterior viaje a Italia son los cuadernos del artista: En la península había podido admirar obras maestras de Giotto (Vespignano, 1267 - Florencia, 1337), Filippo Lippi (Florencia, 1406 - Spoleto, 1469), Masaccio (San Giovanni Valdarno, 1401 - Roma, 1428), Botticelli (Florencia, 1445 - 1510), Tiziano (Pieve di Cadore, 1488/1490 - Venecia, 1576), Giorgione y muchos otros. Ruskin también le había inducido a investigar obras italianas conservadas en Inglaterra: uno de los muchos ejemplos que cabe mencionar es el Retrato de Margherita Paleologa de Giulio Romano (Roma, c. 1499 - Mantua, 1546) conservado en el Royal Collection Trust de Londres, en el que Burne-Jones se había inspirado para el vestido de Sidonia von Bork. Sin embargo, los coleccionistas ingleses también participaban ya de este interés por el arte italiano: la colección de John Eastlake incluía el Sátiro inclinado sobre una ninfa de Piero di Cosimo (Florencia, c. 1461 - 1522), que el coleccionista había comprado en Florencia en 1857 a la colección Lombardi Baldi; de la obra maestra de Piero di Cosimo se había inspirado el artista inglés para su Pan y Psique.

Y aún en Italia, Burne-Jones se había familiarizado con el Miguel Ángel (Caprese, 1475 - Roma, 1564) de la Capilla Sixtina, captando en el artista florentino el tormento perenne y la energía que brota de su signo; en particular, el pintor inglés se habría visto influido por el desnudo de Miguel Ángel. La figura de Botticelli también había sido significativa para él: atraído por la aparente paganidad del pintor que evocaba una mitología lejana y extinta, Burne-Jones también se sintió fascinado por las líneas suaves del pintor florentino y por la gracia que invadía a los personajes que representaba. Sin embargo, consideraba que el arte de Giorgione, caracterizado por un simbolismo que en muchos casos sigue siendo misterioso y no del todo descifrado, se acercaba a su lenguaje pictórico; una pintura que expresaba armonía pero que era rica en simbolismo y citas.

Edward Burne-Jones, Sidonia von Bork (1860; acuarela y gouache sobre papel, 333 x 171 mm; Londres, Tate Britain)

Giulio Romano, Margherita Paleologa (1531; óleo sobre tabla, 115 x 90 cm; Londres, Hampton Court)

Edward Burne-Jones, Pan y Psique (1872-1874; óleo sobre lienzo, 65,1 x 53,3 cm; Cambridge - Massachusetts, Fogg Art Museum)

Piero di Cosimo, Sátiro llorando la muerte de una ninfa (c. 1495-1500; óleo sobre tabla, 65,4 x 184,2 cm; Londres, National Gallery)

Además de las influencias artísticas, hay que mencionar las literarias , que desempeñaron un papel importante en su pintura. Gracias a su amistad con William Morris (Walthamstow, 1834 - Hammersmith, 1896), había profundizado en su conocimiento de la cultura popular inglesa, incluidas las leyendas del ciclo artúrico y las Border Ballads, las llamadas baladas fronterizas típicas de la zona anglo-escocesa. Junto con Morris, también había planeado ilustrar El paraíso terrenal, el poema épico escrito por este último entre 1868 y 1870 en el que se reunían mitos clásicos y leyendas escandinavas y medievales. Los dibujos que comenzó a realizar para este proyecto le sirvieron más tarde de inspiración para la composición de sus grandes ciclos, de Cupido y Psique a Perseo, de Pigmalión a la Rosa Salvaje.

Hemos elegido analizar aquí este último ciclo, por tratarse de un tema insólito y poco tratado en la historia del arte, a pesar de que la historia es bien conocida en el ámbito literario. De hecho, los demás ciclos están dedicados a historias mucho más frecuentes en pinturas y esculturas. Burne-Jones había comenzado a realizar la primera serie de la Rosa Salvaje en 1870, por tanto, como ya se ha dicho, conjuntamente con el proyecto inacabado de ilustrar el poema épico de Morris. El resultado de esta primera versión fue la llamada serie de la Pequeña Rosa de Zarza, compuesta por tres cuadros: El bosque de zarzas, La sala del consejo y El emparrado de rosas; la serie se expone en Puerto Rico, en el Museo de Arte de Ponce. La serie posterior de La leyenda de la rosa silvestre, inspirada en el mismo tema, pero compuesta por cuatro cuadros, está atestiguada entre 1885 y 1890: a los tres de la serie anterior se unió El patio del jardín. Éstos siguen decorando un salón entero de la residencia de Lord Faringdon, Buscot Park,Oxfordshire, que ahora forma parte del National Trust. Esta residencia del siglo XVIII estaba influida por la arquitectura italiana, ya que se inspiraba en el arte de Andrea Palladio (Padua, 1508 - Maser, 1580). Cuando el pintor inglés visitó la villa y admiró sus cuadros en el hermoso salón, decidió ampliar los marcos de cada cuadro y añadir diez paneles para continuar con el motivo floral.

Obras de Burne-Jones en el salón de la residencia de Lord Faringdon, Buscot Park

La inspiración para representar el tema de la leyenda de la Rosa Salvaje le vino de la historia de la Bella Durmiente, un cuento introducido en los famosos Contes du Temps Passé de Charles Perrault , publicados en 1697, y redescubierto en el siglo XIX gracias a la versión de los hermanos Grimm, Rosaspina, y al poema de Alfred Tennyson titulado The Day-Dream, publicado en 1842. Los acontecimientos de La Bella Durmiente son bien conocidos por todos, pero Burne-Jones había optado por representar en su ciclo sólo un momento de la historia, a saber, cuando el valiente príncipe, tras luchar con el bosque de zarzas, llega primero a la corte hechizada y luego a la princesa, a la que debe despertar con un beso. Había decidido no representar la continuación de la historia, sino detenerse en la princesa aún dormida, que por tanto no ha recibido todavía el beso del amor verdadero. No hay un cuento progresivo, sino un mundo que permanece adormecido e impenetrable.

La serie comienza con El bosque de zarzas: entre las enmarañadas zarzas del rosal silvestre que ocupan todo el cuadro, se representa a cinco soldados dormidos en un profundo let argo; incluso partes de sus armaduras, escudos y espadas están atrapados en las zarzas. Al llegar a la escena encantada se encuentra el príncipe, de pie a la izquierda del lienzo, con una armadura brillante y sosteniendo la espada con la que se ha abierto paso a través de la enmarañada espesura. El cuadro va acompañado de una inscripción con un poema de William Morris compuesto para esta misma obra: “El fatídico sueño flota y fluye / Sobre la maraña de la rosa. / Pero Io la mano y el corazón predestinados / Para desgarrar la somnolienta maldición”. En efecto, el sueño reina en la maraña de la rosa, pero la mano y el corazón del príncipe romperán esta maldición.

En la siguiente escena, titulada La Cámara del Consejo , vuelve a reinar el sueño profundo: aquí son el rey, sentado en el trono, y los miembros del consejo los que duermen, recostados unos sobre los codos de otros o incluso de pie. Tras las cortinas, se vislumbran otros soldados durmiendo. El poema de Morris relacionado con el cuadro reza: “La amenaza de la guerra la esperanza de la paz / Los reinos peligran y aumentan / Duerme y aguarda el último día / Cuando el destino se lleve su cadena”. Los reinos perecerán y crecerán, dormirán y esperarán el último día, cuando el destino les quite su cadena.

El tercer lienzo, El patio del jardín, representa el exterior del castillo, donde las jóvenes doncellas son abandonadas al sueño, los tejedores dormidos en sus telares. A su alrededor se enredan arcos de rosas. Las jóvenes del reino ni hablan ni tejen. Como escribe Morris: “La placidez de la doncella de la tierra / no conoce el movimiento de la voz o de la mano / no llena la copa de las aguas que duermen / la inquieta lanzadera yace quieta”.

El ciclo termina con La enramada de rosas, la bella durmiente tumbada en su lecho con otras tres doncellas, sus sirvientas, también abandonadas en un profundo sueño. La cortina del fondo está ahora levantada por la enramada de rosas, que está a punto de invadir el lecho. La inscripción de Morris reza: “Aquí yace el amor atesorado, la llave / de todo el tesoro que habrá / Ven corazón predestinado, el don de tomar / y golpear al mundo dormido para que despierte”. Aquí yace el amor atesorado, la llave de todo el tesoro que habrá / Y golpea al mundo dormido para que despierte". Pero la serie de la Rosa Salvaje de Burne-Jones no incluye el despertar de la princesa. Toda forma viviente se reduce al silencio yla quietud, excepto el príncipe del borde exterior del primer cuadro de la serie.

Edward Burne Jones, The Briar Wood, de la serie The Briar Rose (1885-1890; óleo sobre lienzo, 124,5 x 249,3 cm; Buscot, Buscot Park)

Edward Burne Jones, The Council Chamber, de la serie The Briar Rose (1885-1890; óleo sobre lienzo, 124,5 x 249,3 cm; Buscot, Buscot Park)

Edward Burne Jones, The Garden Court, de la serie The Briar Rose (1885-1890; óleo sobre lienzo, 124,5 x 249,3 cm; Buscot, Buscot Park)

Edward Burne Jones, The Bower Rose, de la serie The Briar Rose (1885-1890; óleo sobre lienzo, 124,5 x 249,3 cm; Buscot, Buscot Park)

Todos los lienzos que componen el ciclo de la leyenda se caracterizan por un fuerte cromatismo y una especial atención a los brillos y reflejos: esto se aprecia en las armaduras de los caballeros, en las túnicas de los miembros del consejo y sus manos reflejándose en el suelo, en las doncellas del jardín del castillo y sus manos y pies en la superficie. También se aprecia cuidado en los drapeados y suavidad en las líneas. Sin embargo, también se percibe lainfluencia de la pinturagiorgionesca (pensemos, por ejemplo, en su Venus) como pintura a menudo hermética e intimista. El sueño profundo de los personajes representados en el ciclo podría significar la existencia de una realidad sin cambios positivos o como una especie de barrera frente a los profundos cambios provocados por la industrialización en la época del artista.

Tras la serie de Buscot Park, Burne-Jones creó otra serie con el mismo tema: compuesta por tres cuadros, éstos se encuentran en diferentes colecciones; The Garden Court puede verse en el Bristol City Museum & Art Gallery, The Council Chamber en el Delaware Art Museum y, por último, The Rose Bower en Dublín, en la Hugh Lane Gallery of Modern Art. La historia de la Bella Durmiente se ha convertido en una de las películas de animación más famosas de Disney, estrenada en Estados Unidos en 1959, pero los lienzos de Edward Burne-Jones representan una de las obras maestras de la historia del arte inglés del siglo XIX. Cuadros que emanan unaatmósfera mágica, ante los cuales, por una especie de identificación, es natural permanecer en silencio, tal vez para dejar toda la acción al príncipe. Sin embargo, para asistir al despertar de la bella princesa, habrá que recurrir necesariamente al exitoso dibujo animado de Disney.

Bibliografía de referencia

• Maria Teresa Benedetti, Burne-Jones, Giunti, 2018
• John Ruskin, Escritos literarios, ArchetipoLibri, 2016
• Penelope Fitzgerald, Edward Burne-Jones, Harper Collins, 2014
• Patrick Bade, Burne-Jones, Parkstone International, 2011
• Stephen Wildman, John Christian, Edward Burne-Jones. Victorian Artist-Dreamer, catálogo de exposición (Nueva York, Metropolitan Museum of Art, 4 de junio a 6 de septiembre de 1998), The Metropolitan Museum of Art, 1998
• Maria Teresa Benedetti, Los prerrafaelitas, Giunti, 1996
• Giovanni Allegra, El reino interior, Jaca Book, 1982

Giorgione y Tiziano, Venus dormida (c. 1507-1510; óleo sobre lienzo, 108,5 x 175 cm; Dresde, Gemäldegalerie)

Fotograma de La bella durmiente en el bosque, de Disney

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