La batalla de Anghiari, la obra maestra de Leonardo da Vinci que nunca se pintó

En octubre de 1503, la República de Florencia encargó a Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) un gran fresco para decorar una de las paredes del Salone dei Cinquecento del Palazzo Vecchio, sobre el tema de la Batalla de Anghiari. En la pared opuesta, Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 1475 - Roma, 1564) debía pintar otra escena bélica, la batalla de Cascina. Se trataba de un encargo de gran prestigio y alto valor simbólico: De hecho, la República pretendía celebrar los acontecimientos que habían sancionado el triunfo de Florencia sobre sus enemigos, y pretendía hacerlo en la sala más grande (54 metros de largo por 23 de ancho y 18 de alto) y prestigiosa de la sede del poder de la ciudad, el Salone dei Cinquecento, en aquella época el “Salone del Maggior Consiglio”, es decir, la sala donde se celebraban las sesiones del Gran Consejo de la República, una institución formada por quinientos ciudadanos florentinos (una especie de Parlamento) y fundada en los años en que el poder lo ostentaba de facto Girolamo Savonarola, quien también encargó la construcción de la sala, que se edificó entre 1495 y 1496, en sólo siete meses, según un diseño de Simone del Pollaiolo conocido como il Cronaca y Francesco di Domenico.

La idea de decorar la sala con episodios de batallas ganadas por los florentinos en el pasado había partido del gonfalonier de la República (es decir, el más alto cargo del Estado), Pier Soderini, que recurrió para ello al consumado Leonardo y al emergente Miguel Ángel, separados por veintitrés años de edad. Se trataba de una operación extremadamente exigente, dadas las dimensiones del escenario y la novedad del tema, hasta el punto de que al final ni Leonardo ni Miguel Ángel lograron llevar a buen término la empresa: el primero porque fracasó en su intento de experimentar, como se verá, una técnica de ejecución particular, el segundo porque abandonó el proyecto antes de completarlo, dejando Florencia para trasladarse a Roma.

La batalla que sufrió Leonardo se libró el 29 de junio de 1440 en Anghiari, cerca de Arezzo, entre el ejército de Florencia, comandado por Micheletto Attendolo (Cotignola, c. 1370 - Pozzolo Formigaro, 1463), Pietro Giampaolo Orsini (? - Monte San Savino, 1443) y Ludovico Scarampo Mezzarota (Venecia, 1401 - Roma, 1465), y la de Milán, dirigida por el umbro Niccolò Piccinino (Perugia, 1386 - Milán, 1444), capitán de fortuna a sueldo del duque de Milán, Filippo Maria Visconti. El episodio se inscribía en el expansionismo milanés en Italia central: una vez caídos los objetivos milaneses sobre Brescia y Verona (el ducado fracasó en la conquista de la primera y perdió la segunda a manos de Venecia), Visconti resolvió atacar Toscana con el objetivo principal de debilitar a los venecianos, aliados de los florentinos. El ejército de Piccinino partió en febrero: tras obtener el paso a través de los territorios malatestianos en la zona de Cesena, los milaneses pusieron sus miras en los Apeninos, llegando a Mugello el 10 de abril tras saquear y someter a la violencia a varios pueblos por el camino. Mientras tanto, los florentinos, alarmados, habían llegado a un acuerdo con Venecia en previsión de un posible enfrentamiento, y poco después llegó también la ayuda de los Estados Pontificios: las tres alineaciones (los florentinos dirigidos por Orsini, los venecianos por Attendolo y los pontífices por Scarampo Mezzarota) estaban así listas a principios de verano para el enfrentamiento con las fuerzas milanesas, que tuvo lugar al amanecer del 29 de junio. Al avistar al ejército de Piccinino, Attendolo se encontró a la cabeza de la formación, seguido de las dos alas, con los florentinos a la izquierda y las fuerzas enviadas por el Papa a la derecha. Las fuerzas florentinas consiguieron apretar a los milaneses cerca del puente que cruzaba el torrente antes de Anghiari: el movimiento táctico resultó un éxito porque los milaneses, al encontrarse en un espacio estrecho, no pudieron superar a los florentinos a pesar de la violencia de sus cargas, se vieron rodeados por sus enemigos y, al final de la jornada, se vieron obligados a batirse en retirada. La victoria florentina fue decisiva porque marcó el fin de las ambiciones milanesas en el centro de Italia.

El Salone dei Cinquecento en el Palazzo Vecchio de Florencia. Foto Crédito Targetti Sankey

La Batalla de Anghiari, la representación de Leonardo da Vinci, la importancia de la obra

El momento en el que Leonardo da Vinci centró su atención es el de la batalla por el estandarte, descrita con detalle por las fuentes: “Nuestro capitán”, escribió Neri di Gino Cap poni en su Commentari refiriéndose a Pietro Giampaolo Orsini, “corrió hacia el otro lado con unos 400 caballos, fue a asaltar el estandarte hostil y lo tomó, y fueron destrozados”. Al día siguiente de la batalla, los comisarios florentinos, Gino Capponi y Bernardo de’ Medici, escribieron un despacho en el que afirmaban que “los estandartes los tenemos aquí y por el portador os los enviaremos, si no queremos que se pierdan”. La batalla también está bien descrita por el notario Giusto di Anghiari en su Diario: “Fue una gran victoria, y se llevaron sus estandartes. Tuvimos una gran fiesta y merecida porque era la salud de Toscana. Niccolò Piccino escapó con unos 1.500 caballos en lo Borgo y esa misma noche huyó y cruzó los Alpes para su gran daño y vergüenza”. Leonardo eligió representar la encarnizada batalla entre los jefes de los ejércitos enfrentados a caballo para apoderarse del estandarte del ejército milanés. No se conocen originales de Leonardo, sólo copias o derivaciones, la más famosa de las cuales es sin duda la Tavola Doria, atribuida recientemente, aunque sin consenso unánime, a Francesco Morandini conocido como Poppi (Poppi, 1544 - Florencia, 1597), uno de los más grandes artistas de la segunda mitad del siglo XVI en Toscana. Menos conocidos, pero no por ello menos importantes, son dos dibujos posiblemente tomados del cartón original (que desgraciadamente desconocemos por el momento): uno conservado en las colecciones de los Países Bajos Reales en La Haya (quizá la versión más cercana al original de Leonardo) y otro conservado en el Louvre, obra de un artista anónimo pero retocada en el siglo XVII por Pieter Paul Rubens.

A partir de estas derivaciones podemos hacernos una idea de cómo Leonardo había imaginado la escena: a la izquierda, el condottiere Francesco Piccinino (Perugia, c. 1407 - Milán, 1449), hijo de Niccolò, que debió de ser representado inmediatamente a su lado, ambos envueltos en expresiones de brutalidad y violencia, con las bocas abiertas de par en par en gritos animalescos y los ojos en expresiones de rabia. Flanqueándole están el Patriarca de Aquilea, Ludovico Scarampo Mezzarota, y el noble de los Abruzos, Pietro Giampaolo Orsini, en actitud más tranquila y portando dos cascos que encarnan valores simbólicos: Mezzarota, en particular, lleva un casco decorado con un dragón (que, según el historiador del arte Frank Zöllner, un distinguido leonardista que ha trabajado durante mucho tiempo sobre la batalla de Anghiari, es un símbolo de valor militar y prudencia), mientras que Orsini lleva un casco corintio como el que llevaba la diosa Atenea. En cambio, Francesco Piccinino debió de llevar una armadura decorada con cuernos de cabra, una alusión al diablo. En Niccolò Piccinino, en cambio, se quería ver un retrato de Marte, el dios de la guerra, pero no para exaltarlo, sino más bien para destacar los rasgos negativos que se asociaban a esta divinidad en el Renacimiento (un poema del humanista Lorenzo Spirito Gualtieri, fechado en 1489, lo describe así: “Sobre un caballo un fuerte caballero / Y todas sus armas eran de fuego / En un rostro lleno de cólera e indignación / Que hacía temblar todo el lugar”): Marte, en su dimensión de dios vengativo, malvado y traicionero, en la mentalidad de la época se prestaba bien a ser la deidad a la que se asociaban esos capitanes de fortuna igualmente violentos y dispuestos a cambiar de pelaje con extrema facilidad. La feroz escena iba a ser cerrada en su parte inferior por dos soldados que luchaban con sus manos desnudas, ejemplos de la ruda soldadesca que en el Renacimiento se unía a las filas de los capitanes de fortuna, a menudo mal armados, o desarmados, y motivados casi exclusivamente por la posibilidad del saqueo y la violencia a lo largo de las marchas.

Un papel no desdeñable estaba reservado a los caballos, caracterizados (así se desprende de las derivaciones) por expresiones aterrorizadas: Leonardo, como animalista, quiso probablemente expresar su documentada disidencia contra la guerra precisamente a través de las figuras de los dos animales ("Leonardo -escribió Louis Godart- ha representado admirablemente el estado de ánimo de los animales que participan en la lucha. Los ojos de los dos caballos obligados por sus jinetes a chocar y aniquilarse mutuamente miran con temor a los dos hombres que se desgarran entre sus patas. Tengo la impresión de que el maestro quería expresar toda la aversión de estos animales al enfrentamiento al que les han arrastrado la rabia y la locura de los hombres"). La obra no iba a estar exenta de implicaciones políticas y alegóricas. En el primer caso, la batalla de Anghiari debía ser una celebración de la fuerza y la virtud de Florencia, capaz de someter a un enemigo bestial y desinteresado por la gloria (Leonardo había querido, de hecho, representar a Francesco Piccinino en plena huida: el joven umbro era un capitán mercenario poco hábil, conocido también por haber sido derrotado deshonrosamente por los venecianos en Mezzano en 1446), y propenso a la violencia. También destacó por la oposición entre la razón encarnada por la diosa Atenea del casco de Orsini, y la maldad de Marte que encontraría su personificación en Niccolò Piccinino. “Los florentinos”, escribió Godart, haciéndose eco de la tesis de Zöllner sobre el mensaje político de la obra, “se identificaban con la Atenea victoriosa a través de la guerra prudente. Este elemento suplementario tiende a reforzar la antítesis entre dos de los caballeros [...]. Mientras que Francesco Piccinino lleva un casco decorado con cuernos de cabra que subrayan el carácter bestial y diabólico del personaje, Pietro Giampaolo Orsini lleva un casco cuya visera recuerda a la diosa de la inteligencia”. Además, escribió Godart, Leonardo "sabía que tenía que crear una obra con un fuerte impacto político. Se trataba de mostrar a través de la representación de la batalla de Anghiari el triunfo de una Florencia reflexiva, fuerte en sus derechos y sus instituciones, sobre un ejército de mercenarios brutales y despiadados".

Por último, cabe señalar que Leonardo también quiso revestir la obra de su idea personal, de su rechazo y odio a la guerra, a la que calificó de “locura más bestial” en su Tratado de la pintura. Y la Batalla de Anghiari se convierte así, escribe Godart, en “una denuncia implacable de la guerra”. Así lo escribe el artista en el Corpus de estudios anatómicos: “piensa que es cosa muy perversa quitar la vida a un hombre [...], y no quieras que tu ira o tu malicia destruyan tanta vida, que no merece quien la estima”. La guerra, según Leonardo, sólo se convertía en un mal necesario si había que conquistar la libertad: ’para mantener el principal don de la naturaleza, es decir, la libertad, encuentro un modo de ofender y defender al ser asediado por tiranos ambiciosos’, escribió en una nota que encontramos en el manuscrito de Ashburnham.

Francesco Morandini conocido como Poppi (?), Tavola Doria (1563?; óleo sobre tabla, 86 x 115 cm; Florencia, Galerías Uffizi)

Detalles de la Mesa Doria: Francesco Piccinino y Niccolò Piccinino

Detalles de la Mesa Doria: Ludovico Scarampo Mezzarota y Pietro Giampaolo Orsini

Detalles de la Mesa Doria: soldados luchando en el suelo

Detalles de la Tabla Doria: el soldado con el escudo

Detalles de la Tabla Doria: las miradas de los caballos

Artista anónimo, Copia de la Batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci (siglo XVI; tiza, lápiz y pluma sobre papel, 435 x 565 mm; La Haya, Colecciones de la Familia Real de los Países Bajos)

Anónimo del siglo XVI y Pieter Paul Rubens, Copia de la batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci (siglo XVI con retoques posteriores de Rubens; lápiz negro, pluma y tinta marrón y gris, lápiz gris y pigmentos blanco y azul grisáceo sobre papel, originalmente 428 x 577 mm más tarde ampliado a 453 x 636 mm; París, Louvre, Département des arts graphiques)

¿Qué queda de la batalla de Anghiari?

“Addi 6 di giugno 1505 in venerdi al tocho delle 13 ore cominciai a colori in palazo nel punto del posare il pennelo si guastò il tempo e sonò a banco richiedendo li omini a ragone. Se rompió el cartón, se vertió el agua y se rompió el jarrón de agua que se llevaba e inmediatamente se rompió el tiempo y llovió hasta la noche, mucha agua, y el tiempo era como la noche”. Esta es la descripción del comienzo de la obra, en una nota escrita por Leonardo: la empresa no comenzó realmente bajo los mejores auspicios, y de hecho la batalla de Anghiari, como se ha mencionado anteriormente, nunca llegó a realizarse. Durante mucho tiempo se creyó que Leonardo había querido experimentar con la técnica dela encáustica para su mural, que se utilizaría en lugar del fresco tradicional. La técnica consistía en pintar la obra sobre yeso seco y secarla después mediante el calor desprendido por calderos de leña. Este es el relato que hace elAnonimo Magliabechiano sobre el resultado infructuoso del experimento de Leonardo: "más abajo el fuego añadía y secaba [la pintura, ed.]. Por otro lado, Giorgio Vasari en sus Vidas: “E imaginándose que deseaba pintar al óleo sobre la pared, hizo una composición de una mezcla tan espesa, para el encolado de la pared, que mientras continuaba pintando en dicha habitación, comenzó a gotear, por lo que en poco tiempo la abandonó”. Basándose en estos relatos, se pensó que el calor de los calderos no había sido lo suficientemente alto como para secar la parte superior de la pintura, con el resultado de que la parte superior habría goteado, arruinando toda la obra. En realidad, según una hipótesis reciente del historiador del arte Roberto Bellucci, las cosas habrían sido diferentes: la pintura a la encáustica implicaba de hecho el uso de ceras (y no de aceite), que se habrían derretido de todos modos si se hubieran expuesto a una fuente directa de calor. El calor, de hecho, servía, si acaso, para calentar el soporte con el fin de que los colores fundidos en cera se adhirieran mejor, según la descripción de la técnica que hace Plinio el Viejo (de hecho, ya se utilizaba en la antigua Roma). Si Leonardo hubiera optado por trabajar con encáustica, en todo caso los problemas se habrían producido en la parte superior. Según Bellucci, es por tanto mucho más probable que los colores elegidos por Leonardo fueran incompatibles con el soporte: También podemos corroborar esta hipótesis según una observación del humanista Paolo Giovio (Como, 1483 - Florencia, 1552), que escribió en su biografía de Leonardo da Vinci escrita entre 1523 y 1527 que “en la Sala del Consejo de la Signoria florentina queda una batalla y victoria sobre los milaneses, magnífica pero desgraciadamente inacabada por un defecto del yeso que rechazaba con singular obstinación los colores sueltos al óleo de nuez”. Los nuevos estudios realizados en 2020 por unequipo dirigido por Cecilia Frosinini, experta en Leonardo da Vinci y directora del Departamento de Restauración de Pinturas Murales del Opificio delle Pietre Dure, llegaron finalmente a la conclusión de que el artista nunca pintó nada en el Salón del Cinquecento: simplemente tuvo problemas para preparar el soporte y abandonó su idea.

¿Qué queda, pues, de su mano? Sólo algunos estudios: hay algunos con la posición de los jinetes y la composición de la melé, conservados en las Gallerie dell’Accademia de Venecia, y luego tenemos un dibujo con algunos jinetes con estandartes en la Biblioteca Real de Windsor, una hoja con estudios para los dos jinetes de la derecha conservada en los Uffizi, y finalmente dos hojas en el Museo de Bellas Artes de Budapest, a saber, un estudio de la cabeza de un jinete, y el estudio autógrafo más famoso para la Batalla de Anghiari, el de la cabeza de Niccolò Piccinino. Desgraciadamente, no quedan estudios de la composición final. El dibujo que más se acerca es el del folio 215 de las Galerías de la Academia de Venecia, una demostración excepcional, escribe Annalisa Perissa Torrini, “de la increíble habilidad gráfica de Leonardo para concentrar el torbellino de la batalla, sabiendo plasmarlo con unos pocos trazos concisos, como en una miniatura, pero con un cierto efecto realista”. Aquí, en la mitad superior de la hoja, encontramos un combate cuerpo a cuerpo entre combatientes a caballo que, según Perissa Torrini, “está trazado con un trazo extremadamente rápido, que traduce con gran seguridad la inmediatez de la idea, sabiendo obtener el efecto de las dos masas de combatientes enredadas y opuestas en movimiento arremolinado y caótico mediante un fuerte contraste de claroscuro”. En las figuras de los peones, por el contrario, el signo está deliberadamente descompuesto, sin sombreado, con la intención principal de estudiar los diversos movimientos de los soldados de a pie, doblados en embestida, disparados de costado, con atrevidas torsiones de los bustos y concentrados en el esfuerzo de golpear al adversario con la mayor fuerza posible". Son reflejos de lo que Leonardo da Vinci escribió en su Tratado de la pintura: “Cuanto más infra los combatientes estén en la turbulencia, menos se verán y menos diferencia habrá de sus luces a sus sombras”. En la parte inferior de la hoja, en cambio, se representa otro cuerpo a cuerpo, pero más numeroso.

Igualmente importante es el estudio para la cabeza de Niccolò Piccinino, que casi con toda seguridad representa la imagen del aspecto que debió de tener el condottiere umbro en el cuadro terminado, al igual que el otro dibujo de Budapest, probablemente el estudio casi definitivo para la cabeza de Pietro Giampaolo Orsini. Según la estudiosa Carmen Bambach, para este último dibujo Leonardo “trazó primero los contornos de la cabeza, a grandes rasgos, y luego modeló las sombras con trazos paralelos, con su característica manera de dibujar desde la esquina inferior derecha hacia la esquina superior izquierda. A continuación, frotó los trazos para conseguir un efecto de continuidad y, para reforzar los contornos, pintó el papel con tiza bastante fuerte”. Se trata de láminas de altísima calidad, en las que vemos las cabezas de dos de los protagonistas en su máximo esplendor, y sobre las que no hay serias dudas en cuanto a la autoría de Leonardo. Sin embargo, son lo único que nos queda de la Batalla de Anghiari entre lo que Leonardo realizó de su puño y letra: todo lo demás se conoce por copias.

Leonardo da Vinci, Melé de jinetes, un puente y figuras aisladas, estudio para la Batalla de Anghiari (c. 1503; pluma y tinta parda sobre papel de nogal claro, 160 x 152 mm; Venecia, Gallerie dell’Accademia, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Leonardo da Vinci, Cavalieri in lotta, estudio para la Battaglia di Anghiari (c. 1503; pluma y tinta negra sobre papel, 145 x 152 mm; Venecia, Gallerie dell’Accademia, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Leonardo da Vinci, Travesuras de caballeros, estudio para la Batalla de Anghiari (c. 1503; pluma y tinta negra sobre papel, 145 x 152 mm; Venecia, Gallerie dell’Accademia, Departamento de Grabados y Dibujos)

Leonardo da Vinci, Caballeros con estandartes, estudio para la Batalla de Anghiari (c. 1503; tiza negra sobre papel claro, 160 x 197 mm; Windsor, Biblioteca Real)

Leonardo da Vinci, Estudios para la cabeza de Niccolò Piccinino, estudio para la Batalla de Anghiari (c. 1503; tiza roja y negra sobre papel rosa, 191 x 188 mm; Budapest, Szépművészeti Múzeum)

Leonardo da Vinci, Cabeza de caballero, estudio para la Batalla de Anghiari (c. 1503; tiza roja y negra sobre papel rosa, 227 x 186 mm; Budapest, Szépművészeti Múzeum)

Leonardo da Vinci, Estudios para la cabeza de Niccolò Piccinino, estudio para la Batalla de Anghiari (c. 1503; tiza roja y negra sobre papel rosa, 191 x 188 mm; Budapest, Szépművészeti Múzeum)

¿Qué fue de la Batalla de Anghiari que Leonardo pintó en el Salone dei Cinquecento?

Impulsados por la idea de que Leonardo había intentado pintar la Batalla de Anghiari en una pared, muchos se han preguntado qué ocurrió con los eventuales restos del mural: los últimos informes sobre suministros para la obra datan del 31 de octubre de 1505, y el 30 de mayo de 1506 el artista ya había abandonado Florencia para regresar a Milán. Leonardo sólo volvería a Florencia entre 1507 y 1508, pero sin terminar la obra. En 1510, el cronista Francesco Albertini, al describir la “Sala Grande Nuova del Consiglio Maggiore” (Sala Grande Nueva del Consejo Mayor), afirmaba que había “un panel de Fra Filippo, li cavalli di Leonardo Vinci et li disegni di Michelangelo” (aunque no es seguro que “li cavalli” fueran los pintados en la pared: podría tratarse en realidad del panel con la composición acabada que Leonardo preparó antes de su empresa en la Sala del Papa de Santa Maria Novella). Pero existe un documento fechado el 23 de febrero de 1513 que atestigua un pago a un carpintero, Francesco di Cappello, para “armar la fighure pintada en la Sala grande della guardia, por mano de Lionardo da Vinci”. Y luego, en los años veinte, Giovio informó, en el pasaje citado, de que en la Sala del Connsiglio se encontraba la “batalla y victoria sobre los milaneses, magnífica pero desgraciadamente inacabada”. Es probable, sin embargo, que todos estos textos se refieran al cartón o panel ejecutado en la Sala del Papa, y no a un posible fragmento, hasta el punto de que Vasari en sus Vidas no hace referencia a ningún resto de la obra.

Como es bien sabido, en el muro que habría albergado la Batalla de Anghiari, Giorgio Vasari ejecutó los magníficos frescos, pintados entre 1562 y 1565, que aún hoy pueden admirarse en el Salone dei Cinquecento, y que también representan escenas de batallas ganadas por los florentinos. Y si Vasari, en sus Vidas (la segunda edición, la Giuntina, data de 1568), no menciona ningún fragmento leonardesco, es muy probable que ya cuando tuvo que trabajar en la obra no se conservara nada de lo que el da Vinci había intentado en la sala. Sin embargo, a pesar de que no había pruebas de que se hubiera conservado nada de Leonardo en el Salone dei Cinquecento, en 2007 se puso en marcha una campaña de investigación dirigida por el ingeniero Maurizio Seracini, fundador del Centro de Ciencia Interdisciplinar para el Arte, la Arquitectura y la Arqueología de la Universidad de San Diego (California), con el objetivo de desenterrar la Batalla de Anghiari. Según Seracini, Vasari había actuado para preservar la pintura de Leonardo detrás de su fresco, el que representa la Batalla de Scannagallo. La campaña comenzó primero con estudios no invasivos, tras los cuales, en 2011, se pasó a la fase operativa: en agosto de ese año, se instaló un andamiaje para que el equipo de Seracini pudiera sondear la pared mediante un radar, que debía detectar la cavidad que, según Seracini, ocultaba la pintura de Leonardo (en octubre, el fresco de Vasari fue efectivamente perforado, ante la enorme polémica suscitada y la oposición unánime de la comunidad científica). El ingeniero basó su idea en la presencia de esta cavidad detrás del fresco, y en la presencia de unas pancartas con la inscripción “Cerca trova” (Busca y encuentra), malinterpretada como una invitación de Vasari a buscar la obra de Leonardo, pero en realidad (y de forma mucho más sencilla) una referencia a un episodio de la historia florentina vinculado a la batalla representada, como explicó ampliamente en estas páginas Federico Giannini en el momento de los hechos. Seracini tomó algunas muestras de color, extraídas perforando la obra de Vasari, y estaba convencido de haber encontrado los pigmentos “de Leonardo” (en realidad, todos los artistas utilizaban los mismos colores en la época: no había artistas que utilizaran pigmentos en exclusiva). El Opificio delle Pietre Dure pidió estudiar los fragmentos extraídos, pero nunca los recibió: más tarde se descubrió que no eran materiales de pintura, sino elementos comunes en la albañilería de la época. En cualquier caso, la investigación terminó en 2012 y nadie ha vuelto a pensar en extraer la obra de Leonardo de la pared del Salone dei Cinquecento.

Entonces, ¿qué pasó con la obra? La palabra “fin” sobre el asunto llegó en octubre de 2020. "No hay Batalla de Anghiari bajo la pintura de Vasari en el Salone dei Cinquecento del Palazzo Vecchio", fue la declaración de Cecilia Frosinini, tras una conferencia cuyos resultados se publicaron en el libro La Sala Grande in Palazzo Vecchio e la Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci. Dalla configurazione architettonica all’apparato decorativo, de 2019 pero presentado al año siguiente. Los nuevos estudios, como ya se ha mencionado, llegaron a la conclusión de que Leonardo nunca pintó la batalla en la pared de la habitación, a pesar de que la existencia de los cartones está probada y documentada. Por desgracia, la preparación de la pared no salió según lo previsto, la Batalla de Anghiari nunca se pintó, y durante años se intentó extraer una obra inexistente del Salone dei Cinquecento.

Bibliografía esencial

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