La basura de Gianfranco Ferroni: la otra cara del Pop Art

En el arte de Gianfranco Ferroni hay un antes y un después. Y el después es la Bienal de Venecia de 1968. Es el 18 de junio, día en que se inaugura el preestreno de la gran exposición internacional: En la plaza de San Marcos, que aún no era pasto de turistas en zapatillas, sino lugar habitual de encuentro y centro social de los venecianos, se reúnen unas decenas de estudiantes para manifestarse contra el arte de los patrones, contra lo que se considera la máxima expresión de la explotación capitalista del arte y de la mercantilización del arte, contra el estatuto de la Bienal que aún se remonta al Ventennio fascista, contra la policía. El objetivo es extender la acción de boicot contra la Bienal. En un momento dado estalla una trifulca entre un fotógrafo (la prensa, previendo incidentes, había acudido inmediatamente a la plaza) y un par de jóvenes que sacan una bandera: esto basta para que los celere carguen y apaleen a los estudiantes. L’Unità, unos días más tarde, informó de que algunos de los detenidos fueron llevados a la Procuratie Nuove y apaleados entre dos alas de la policía. Y el día 23, los neofascistas lanzaron cócteles molotov contra la Academia de Bellas Artes ocupada por los estudiantes. El clima, por tanto, es pesado: y la Bienal se inaugura bien custodiada por las fuerzas del orden.

Sin embargo, muchos artistas carecen de la libertad cultural necesaria para participar en la Bienal: de los veintidós italianos invitados a la exposición internacional, diecinueve protestan e impiden ver sus obras a los críticos y periodistas que han acudido al preestreno. Unos las retiran, otros las esconden, algunos las ponen contra la pared. Sin embargo, la protesta dura poco: al día siguiente, casi todos los artistas ya han vuelto a las filas. Sólo tres continúan: Gastone Novelli, Carlo Mattioli y Gianfranco Ferroni. Novelli y Mattioli retiraron sus obras, “dado el clima anticultural que se había creado, dadas las absurdas demostraciones de fuerza de la policía de Venecia y de las llamadas de Padua y Trieste, dada vuestra total falta de sensibilidad política ante los problemas del momento”, escribió Novelli a la dirección de la Bienal y a la prensa. Ferroni, en cambio, las hizo permanecer vueltas hacia la pared durante toda la exposición.

La Bienal de 1968 representó, según admite el propio Ferroni, el fin de las ilusiones, el emblema de las esperanzas incumplidas, la frustración de su arte de denuncia: la consecuencia fue un periodo de crisis, aislamiento, disgusto hacia el sistema, un periodo de escasa actividad, y la huida a Versilia. Ferroni sólo encontrará la paz en un arte totalmente renovado y vuelto sobre sí mismo: un arte intimista, contenido, enrarecido, un arte de exploración interior, secreto, ascético y ateo a la vez. Un arte capaz de producir resultados sorprendentes, un arte que, escribió Vittorio Sgarbi, “no tiene que denunciar nada, sólo quiere confiar su corazón secreto, delimitar las fronteras de su conciencia”. Antes de 1968, sin embargo, hubo otro Ferroni: hubo un Ferroni expresionista temprano que escandalizó a los críticos, hubo el Ferroni que encendió los impulsos subversivos de la Neue Sachlichkeit, hubo un Ferroni profundamente político, un Ferroni que también se fijó en el Pop Art, pero para volcar su entusiasmo. Tomemos, pues, una obra como Rifiuti.

Gianfranco Ferroni, Rifiuti (1964; óleo sobre lienzo, 52 x 47 cm; Colección particular)

Se trata de un óleo sobre lienzo de 1964: a primera vista, no presenta al espectador más que lo que indica el título. Desperdicios: huesos despojados, papel usado, una lata de tomate destapada, platos vacíos, restos de fruta, alambres y envoltorios, todo ello sobre un plano escorzado en perspectiva lateral, tal vez una mesa, tal vez el suelo. Abajo, en el registro inferior, colores que gotean y la imagen de una avispa bizarra, ancipitus, que parece boquear, exhalar sus últimos suspiros. Un tema sucio, pero un cuadro pulcro y limpio, como el sonido del jazz del que Ferroni era un gran aficionado (tocaba el saxofón). Una pintura controlada, lenta, de artista-artesano: todo lo contrario de la práctica del Pop Art, y un método más afín a él, un artista culto y asentado, un artista que detestaba los viajes, un artista según el cual la poesía no puede nacer en el vacío, sino que debe germinar necesariamente allí donde existe una tradición.

Su principal preocupación estética, en esta etapa de su carrera, es encontrar un equilibrio que resulta de equilibrar un riguroso análisis espacial con montones desordenados de objetos aplastados sobre el lienzo por el lenguaje bidimensional del Pop Art, y que sin embargo adquieren una vigorosa solidez a través de fuertes contrastes de luces y sombras, siempre presentes en el arte de Ferroni en estos años. Objetos que, como ha escrito el crítico Giacomo Giossi, se convierten también en “psicoanalíticos”, elementos de una confusión que “se convierte en el orden clarificador de una realidad imposible de reducir o encuadrar en su continuo diálogo con el Yo”. Una versión meditada, y ya íntima e interiorizada, de las sugerencias que vienen de ultramar, podría decirse. Rechazos que a su vez remiten a una realidad desordenada: “No me abstraigo de la sociedad”, dijo el artista. “Quise llenar mi visión de la naturaleza”, diría más tarde sobre algunas vistas del lago Massaciuccoli pintadas durante el periodo de Residuos, “de subtextos, de presencias, como la del insecto muerto y aplastado que aparece en muchos de mis cuadros y grabados sobre este tema, y si te fijas bien, este insecto tiene dos cabezas y un grito, un grito que no se oye, pero que está ahí”. Son cuadros en los que “la muerte se manifiesta en aparente calma, y allí también todo es sobrecogedor”.

El origen del Rechazo hay que buscarlo más atrás en el tiempo, quizá ya en la época del viaje de estudios a Sicilia en 1956, del que Ferroni regresó con las ideas claras, con el deseo de alejarse tanto del abstraccionismo y del informalismo, que nunca le interesaron, como del realismo social, para encontrar otro camino: “poner la ’cosa’ delante y pintarla sin segundas intenciones ni mitos”, como resumió Giorgio Mascherpa. Una nueva poética del objeto que conduciría la pintura omnívora de Ferroni a los resultados de los años sesenta, fuertemente enraizada en su actitud intelectual de aquellos años. Y esta lectura desencantada de las latas de Andy Warhol, que precedieron a Refuse en apenas un par de años y que, en la pintura de Ferroni, pasaron de ser tótems de la rutilante sociedad de consumo a montones de hojalata inservibles y desechables, hunde sus raíces en su actitud ante la sociedad. “La naturaleza de Ferroni, su instinto, sus tendencias”, escribió Roberto Tassi en 1997, “siempre se han orientado hacia una participación en la vida y la realidad de los demás, del hombre y sus asuntos. Hay en él esta apertura, que podemos situar bajo el signo de la generosidad y de la victoria sobre el egoísmo; y que le lleva, como él mismo reconoce, a estar siempre en relación, muy en relación, con todo lo que sucede a su alrededor en el plano político y humano”.

Tassi recordó que, desde los años cuarenta, la mente de Ferroni estuvo ocupada por la idea de la liberación del hombre de la explotación, quizá la única que nunca abandonó su visión del mundo. Y tal vez casi parezcamos vislumbrarla incluso detrás de ese montón de basura.

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