La base de la Mona Lisa y el rímel de la Vecchia de Giorgione

El cuadro más famoso del mundo es la Mona Lisa, y sin embargo nadie la ha visto realmente (fig. 1). En el sentido de que nadie la ha visto tal y como es bajo la gruesa capa de suciedad y pintura oxidada que la cubre. Ahora mismo, la piel de la mujer tiene un tinte ambarino, como si la hubieran maquillado por completo con una pesada base de maquillaje; el cielo es verde, al igual que las montañas que se ven a lo lejos; todo está cristalizado en un capullo cromático que no se corresponde con el decorado original. Si no se tratara de la Gioconda, el cuadro habría sido restaurado hace tiempo, entre otras cosas porque somos capaces de saber casi con exactitud qué aspecto tendría si se limpiara cuidadosamente. De hecho, hace unos años reapareció en el Prado de Madrid una copia realizada en el taller de Leonardo, que muestra a la Gioconda con colores muy diferentes: la tez es clara, el cielo azul, las mangas rojas y no marrones... (fig. 2) Además, gracias a las sofisticadas técnicas de diagnóstico no invasivo de que disponemos actualmente, hay tanta información sobre el estado de conservación del cuadro parisino que podemos apostar sobre seguro. Entonces, ¿por qué la Mona Lisa sigue conservando el aspecto que le han dado el tiempo y los antiguos restauradores? La razón es muy sencilla. Porque, en caso de restauración, perderíamos la imagen del cuadro tal y como la conocemos ahora: el “icono”. En definitiva, ocurriría lo que pasó con la restauración de los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Impecablemente limpiados por Gianluigi Colalucci y su equipo durante una intervención que duró varios años, reaparecieron tal y como Miguel Ángel los había concebido (frescos, nítidos, brillantes, plásticos) pero muy distintos a como estábamos acostumbrados a conocerlos: es decir, como dijo Federico Zeri, del color del caffè latte. Esto dio lugar a una polémica interminable, en la que incluso importantes expertos gritaron desastre anunciado, ruina irremediable. Gracias a tales invectivas, estos expertos coagularon legiones de seguidores hiperortodoxos desatados en declarar disparates. Imaginando todo esto, los distintos directores del Louvre hasta ahora no han considerado oportuno destruir el “icono” y exponerse a polémicas que en el caso de la “Mona Lisa” serían aún más furibundas.

1. Leonardo da Vinci, La Gioconda (óleo sobre tabla, 77 x 53 cm; París, Louvre).

2. Taller de Leonardo, Copia de la Gioconda (óleo sobre tabla, 76,3 x 57 cm; Madrid, Prado)

Quienes se han encargado de hacer limpiar una obra maestra no menos fascinante e importante que la Gioconda de Leonardo han razonado de otro modo: se trata de la llamada Vecchia de Giorgione, en la Gallerie dell’Accademia de Venecia (fig. 3). Tras décadas de estudio y análisis, el cuadro fue restaurado en 2018 por Giulio Bono, con el asesoramiento de un comité de especialistas que apoyaron las operaciones de verificación histórica, limpieza, reintegración pictórica y repintado. El resultado (a mis ojos impecable) fue presentado el 24 de septiembre en las Gallerie dell’Accademia por el director del museo, Giulio Manieri Elia, y el propio Giulio Bono. La conferencia abrió un ciclo de encuentros en profundidad sobre el cuadro que verá en octubre las intervenciones del presentador (el 8: sobre el tema), de Bernard Aikema (el 29: sobre las interpretaciones contrastadas) y en noviembre las de Linda Borean (el 12: sobre el asunto del coleccionista) y finalmente de Janyie Anderson (el 19: sobre la atribución y la procedencia). Se trata de una oportunidad para que los aficionados se informen sobre la historia del cuadro, qué certezas tenemos y qué hipótesis se han planteado y pueden plantearse. Pero llegados a este punto, la base de la reflexión ha cambiado: el cuadro es notablemente diferente de cómo se presentaba antes, cuando estaba deslucido por el barniz oxidado, la suciedad y las antiguas restauraciones. Lo más paradójico es que la Vecchia es ahora un poco menos vieja, en el sentido de que durante el proceso de limpieza se eliminaron convenientemente todos aquellos retoques que, por razones puramente “estéticas”, habían querido acentuar la edad de la mujer, que aparecía sucia (su tez era de un color tabaco muy improbable) y arrugada (una “Vieja” sólo puede serlo) (figs. 4-5). Sin embargo, bastaba fijarse en el color amarillento de la gorra y de la tela que cubría su hombro para darse cuenta de que el tono original sólo podía ser muy distinto, a saber, blanco.

3. Giorgione, La Vecchia, antes de la restauración (pintura sobre lienzo, 68,4 x 59,5 cm; Venecia, Gallerie dell’Accademia). Archivo fotográfico GAve - cortesía del Ministerio de Patrimonio Cultural y Turismo, Museo Nacional Gallerie dell’Accademia, Venecia. Ph. Matteo De Fina

4. Giorgione, La Vecchia, macrofotografías de ojos en lo visible.

5. Giorgione, La Vecchia, macrofotografías de los ojos en el ultravioleta

Ahora bien, lo que parecía una premonición de carácter caravaggesco se presenta como una criatura del humanismo veneciano del que Giorgione era expresión (fig. 6). Se trata de una mujer descrita con una gama cromática similar a la del tardío Giovanni Bellini y el temprano Tiziano, de quienes Giorgione fue una especie de trait d’union. Variablemente fechado por la crítica, el cuadro parece situarse ahora bien en el primer lustro del siglo y se relaciona perfectamente con los otros dos únicos retratos seguros del maestro de Castelfranco que le siguen: la llamada Laura del Kunsthistorisches Museum de Viena y el Hombre magnético del Museo de San Diego. El resultado de la intervención legitima así la rehabilitación completa y definitiva de obras sobre las que no pocos estudiosos han expresado dudas en cuanto a la autoría de Giorgio, empezando por los Due amici del Museo di Palazzo Venezia de Roma (figs. 7-8).

Pero, ¿quién era esta mujer, objeto de un retrato tan despiadado y cruel, tan ostentosamente pasado por alto? El carácter extremadamente realista de la interpretación descarta una pura alegoría, aunque la cartela con la inscripción COL TEMPO tiende a convertirla en una especie de emblema de la pérdida de la juventud, a la que parece responder manifestándose, humildemente, tal como es. Una respuesta había sido ofrecida en los primeros inventarios que daban cuenta del cuadro en la colección Vendramin de Venecia: la “Madre di Zorzon di man di Zorzon”. Así las cosas, gracias a las investigaciones de Giacinto Cecchetto, podríamos incluso darle un nombre: Altadona di ser Francesco da Campolongo di Conegliano, viuda del notario Giovanni di Gaspare Barbarella da Castelfranco. Y no sólo le daríamos un nombre: de hecho, disponemos de una serie de documentos de archivo gracias a los cuales también podemos trazar un esbozo de su biografía. En tal perspectiva, se abren sugerencias e hipótesis: ¿quién pudo ser su primer propietario, si no el propio artista? ¿Cómo entró en la colección de Gabriele Vendramin, que también poseía La Tempestad? ¿Y cuándo? ¿Quién la vio en los siglos XVI y XVII? ¿Cómo es posible que anticipara tan descaradamente ciertas interpretaciones de Caravaggio y sus seguidores, así como de Rembrandt, que también retrató varias veces a su madre? Para quienes deseen saber más, las conferencias de las Galerías de la Accademia están abiertas al público, previa reserva.

6. Giorgione, La anciana, después de la restauración

7. Giorgione, La Vecchia, después de la restauración, detalle del rostro de la mujer

8. Giorgione, Dos amigos, detalle del rostro del joven del fondo (óleo sobre lienzo, 80 x 75 cm; Roma, Museo Nazionale di Palazzo Venezia)

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