La bailarina de Degas: la historia de una obra aplastada y de un sueño roto

Es una de las obras de Edgar Degas (París, 1834 - 1917) más fotografiadas del mundo. De hecho, existen veintiséis ejemplares de la Petite danseuse de catorce años, los más famosos de los cuales se conservan en el Museo de Orsay, la Galería Nacional de Arte de Washington, el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y el Museo de Bellas Artes de Virginia, pero sólo uno puede considerarse el original, realizado directamente por el artista. De hecho, el primer ejemplar de la Petite danseuse fue realizado en cera y es el que se encuentra actualmente en la National Gallery of Art de Washington, mientras que todos los demás son versiones en bronce del original. También es la única escultura que Degas expuso públicamente en vida, concretamente en la sexta Exposition des Indépendants de 1881.

Sin embargo, hay que subrayar que si hoy la escultura es tan apreciada en todas sus versiones por los visitantes de todos los museos que conservan un ejemplar, cuando la estatua fue presentada por primera vez no recibió este trato, sino todo lo contrario. El crítico Henry Trianon se escandalizó por la fealdad de la escultura e ironizó con maldad al afirmar que “en los barrios bajos de las escuelas de danza, hay pobres niñas que se parecen a este monstruito”; también sugirió “ponerlas en un museo de zoología, de antropología, de fisiología, pero no en un museo de arte”. Y no contento, añadió además que Degas la había elegido entre las más ’horriblemente feas’. Élie de Mont comentó: “No pido que el arte sea siempre elegante, pero no creo que su papel sea apoyar la causa de la fealdad” y comparó a la Pequeña Bailarina con “un simio, un azteca, que hay que poner en un contenedor bajo formol”, mientras que Paul Mantz dijo: “Los burgueses admiten asombrarse al contemplar esta criatura de cera, pero se oye a los padres rezar a Dios para que sus hijas no se conviertan en bailarinas”, y hablaba de la “instructiva fealdad del rostro”, razonando que “sin duda Degas es un moralista”. En su opinión, la actitud de Degas era de un “descaro bestial”.

Edgar Degas, Pequeña bailarina de catorce años (1878-81; cera coloreada, metal, cabello humano, cinta de seda y lino, corpiño de encaje, tutú de algodón y seda, zapatillas de seda, sobre base de madera, 98,9 x 34,7 x 35,2 cm sin base; Washington, National Gallery of Art, Paul Mellon Collection)

Edgar Degas, Adrien-Aurélien Hébrard, Pequeña bailarina de catorce años (1921-31; bronce patinado, tutú de tul, cinta de raso, base de madera, 98 x 35,2 x 24,5 cm sin base; París, Museo de Orsay). Créditos Museo de Orsay

Edgar Degas, Adrien-Aurélien Hébrard, Pequeña bailarina de catorce años (1922; bronce, tarlatana, satén de seda, madera, 97,8 x 43,8 x 36,5 cm; Nueva York, Metropolitan Museum)

La Pequeña Bailarina causó tanto revuelo porque era algo muy innovador desde el punto de vista de la escultura de la época: se alejaba por completo de los modelos de estatuas de mármol que solían representar desnudos idealizados en las exposiciones habituales. Elalejamiento de la escultura clásica francesa tradicional se concretaba en esta obra en el uso de materiales poco convencionales y realistas y en la pose, que no evocaba en absoluto la gracia, la elegancia y la belleza, atributos habitualmente asociados al mundo de la danza. La estatua estaba modelada en cera coloreada (no en el mármol tradicional), y también tenía accesorios reales: tenía cabello humano real atado con una cinta de raso, llevaba un corpiño de tela, un tutú de encaje y zapatillas de ballet de seda rosa. La pose distaba mucho de la postura erguida y serena típica de una bailarina de ballet, ya que tenía el pecho y la barbilla inclinados hacia delante en una postura desgarbada, las manos entrelazadas detrás de la espalda, la pierna derecha adelantada con el pie en dehors, pero asumiendo una postura relajada. Esta es la razón por la que los críticos percibieron la fealdad de la bailarina en la escultura de Degas, porque se alejaba completamente de los modelos gráciles y refinados de bailarinas que estaban acostumbrados a admirar en estos escenarios de exposición. El hecho de que la estatua estuviera encerrada en una vitrina, como un objeto de un museo etnográfico, contribuía también a la sensación de estar ante un simio, como se había afirmado, o al menos ante una criatura susceptible de ser estudiada zoológica o antropológicamente. La representación escultórica de Degas de unarata, apodo con el que aún hoy se conoce a las jóvenes bailarinas de la Ópera de París, estaba por tanto muy alejada de la tradición académica y del entorno de la burguesía francesa. En aquella época, las ratas solían proceder de familias obreras, que según las ideas de la época se creían mucho más vulnerables a la corrupción moral. Probablemente, Degas quiso dar a su Pequeña bailarina la apariencia de una joven, a punto de convertirse en mujer, perteneciente a ese contexto social, y lo hizo distorsionando su fisonomía.

El crítico literario Joris-Karl Huysmans, en desacuerdo con los críticos anteriores, se mostró positivamente sorprendido por la bailarina de Degas. La definió como “la única obra tridimensional de la exposición”, la “primera formulación de un nuevo arte”. La comparó con el “método de los antiguos maestros españoles” en cuanto a los materiales utilizados y la técnica de su realización, encontrando un parecido con el “Cristo de la catedral de Burgos, cuyos cabellos son cabellos de verdad, cuyas espinas son espinas de verdad, cuyas telas son telas de verdad”. También declaró: “refinada y bárbara al mismo tiempo, con su ingenioso vestido y su carne coloreada palpitante, surcada por el trabajo de sus músculos, esta estatuilla es el único intento de verdadera modernización de la escultura que conozco”. “La espantosa realidad de esta estatuilla provocó en el público un malestar evidente”, añadió Huymans, “todas sus ideas sobre la escultura, sobre estos blancos fríos e inanimados, sobre estos famosos estereotipos copiados durante siglos, se ven trastornadas”. El hecho es que con su primer intento Monsieur Degas revolucionó las tradiciones de la escultura del mismo modo que hacía tiempo que había sacudido las convenciones de la pintura". Degas se inspiró probablemente en las estatuas de cera del Madame Tussauds de Londres, en los maniquíes de cera de las exposiciones etnográficas parisinas.

Antes de realizar la escultura, el artista hizo algunos estudios sobre papel, dibujando a la bailarina desde diferentes ángulos. Estos dibujos se dividen principalmente en grupos: algunos muestran a la joven bailarina vestida o desnuda desde cinco ángulos diferentes en una pose similar a la de la escultura final, aunque sus brazos están colocados delante del pecho y, cuando está vestida, se está ajustando el tirante. Otros la representan desnuda o vestida en la misma postura que la escultura, mientras que otros dibujos están dedicados a su cabeza, torso, brazos, e incluso una hoja entera contiene cinco estudios sólo de sus pies. El Gabinete de Dibujos del Louvre conserva una hoja con cuatro estudios de una bailarina que lleva un nombre y una dirección, los mismos que aparecen en un cuaderno que Degas utilizó entre 1880 y 1884: los datos se refieren a una tal Marie van Goethem, la joven que sirvió de modelo a la Pequeña Bailarina de catorce años. En efecto, Marie, nacida el 17 de febrero de 1864, tenía exactamente catorce años en 1878. Los cuatro estudios representan a la bailarina en la pose adoptada en la estatua. Tal vez la presencia del nombre y la dirección en esa hoja indique que ésta es la primera de una serie de estudios de Marie en esa pose y con el tutú. Por otra parte, una hoja conservada en elArt Institute de Chicago representa tres estudios de la bailarina en cuarta posición, uno frontal y los otros en los dos perfiles; la pose sigue siendo la que se adoptará en la escultura. El dibujo de Chicago es uno de los más bellos de este grupo y está relacionado con otra lámina del mismo tamaño, perteneciente sin embargo a una colección privada, que representa a Marie en tres estudios de espaldas. La lámina titulada Dos bailarinas pertenece a las colecciones del Metropolitan Museum de Nueva York: en este caso, las bailarinas no tienen los brazos a la espalda, sino que están ajustando los tirantes de sus vestidos.

Edgar Degas, Dos bailarinas (c. 1879; carboncillo y tiza blanca sobre papel estucado, 63,8 x 48,9 cm; Nueva York, Metropolitan Museum)

Edgar Degas, Tres estudios de una bailarina en cuarta posición (1879-80; carboncillo y pastel sobre papel, 48 x 61,6 cm; Chicago, Art Institute)

Edgar Degas, Cuatro estudios de una bailar ina (RF 4646, Recto; París, Département des arts graphiques, Fonds des dessins et miniatures, collection du musée d’Orsay) © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) - Foto Adrien Didierjean

La triste historia de la joven Marie van Goethem es ampliamente conocida: de niña, Marie soñaba con convertirse en bailarina de laÓpera de París. Para ella, la danza representaba una especie de vía de escape, a la vez que una fuente de alegría, para combatir las malas condiciones de vida en las que vivía su familia: era hija de un sastre y una lavandera, pero su madre había caído en el alcohol y la prostitución, y vivía en el barrio de Notre-Dame de Lorette, una zona conocida desde el siglo XIX por su grave degradación social. Marie fue admitida en la prestigiosa escuela de ballet, donde conoció a Degas, quien, como se desprende de sus numerosas representaciones pictóricas del mundo de la danza y la escena, sentía una pasión infinita por ello.

Sin embargo, tras haber sido retratada varias veces en dibujos y esculturas por el célebre artista, la joven abandonó cada vez más la danza; comenzó a frecuentar tabernas y lugares de mala reputación, cayendo finalmente en el vicio y la prostitución. Se dice que la situación empeoró cuando murió su padre, ya que su madre se vio obligada a prostituir a sus tres hijas para sobrevivir. Como consecuencia, Marie dejó de ser admitida en las clases, también debido a demasiadas ausencias: así terminó su sueño de convertirse en bailarina. A partir de ese momento, no hay más registros de Marie. Su nombre desapareció de los registros de la Ópera de París; una de las hermanas fue detenida por robo y la propia Marie también fue detenida por intentar robar a uno de sus clientes.

La historia de un sueño truncado pervive en todos los ejemplares de la Pequeña Bailarina de catorce años, desde el original de la National Gallery of Art de Washington hasta los bronces de los museos más prestigiosos del mundo. La única escultura que Degas decidió exponer en vida: a su muerte, en 1917, su taller reveló un tesoro de no menos de 150 esculturas de cera o tierra desconocidas hasta entonces.

Bibliografía esencial

• Camille Laurens, Pequeña bailarina de catorce años: la verdadera historia detrás de la obra maestra de Degas, Other Press, 2018
Marie-Josée Parent, La petite danseuse de quatorze ans: Une analyse de la fonction subversive de l’oevre, 2009 Bernd Growe, Edgar Degas 1834 - 1917, Taschen, 2001 Jean Sutherland Boggs (ed.), Degas, catálogo de exposición (Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 27 de septiembre de 1988 - 8 de enero de 1989), Metropolitan Museum of Art, 1988 Theodore Reff, Degas: la mente del artista, Metropolitan Museum of Art, 1976