La apasionante historia de la Virgen del Patrocinio de Alberto Durero, la maravillosa pintura sobre tabla de Bagnacavallo

En el coro del monasterio de las monjas capuchinas de Bagnacavallo , una pequeña Virgen con el Niño de altísima calidad estuvo celosamente custodiada hasta 1969: las monjas la guardaban envuelta en una manta y protegida en un estuche de dote; quienes deseaban admirarla sólo podían hacerlo a través de una reja. La fama de la obra de arte creció enormemente, hasta el punto de que resultó bastante complicado para las monjas seguir el ritmo de quienes declaraban su deseo de contemplar esta pequeña pero inmensa obra maestra, cuando se reconoció en ella la hábil mano de Alberto Durero (Núremberg, 1471 - 1528), gracias al entendido monseñor Antonio Savioli y a la confirmación de Roberto Longhi.

La historia de esta pequeña tabla conocida como la Virgen del Patrocinio, así bautizada por el artista de Faenza Angelo Marabini (Faenza, 1818 - 1892) que realizó un mediocre grabado de la misma en la primera mitad del siglo XIX (aunque la atribución es discutida, podría ser obra de su padre Vincenzo), testimoniando así el papel, ahora reconocido, de devoción y protección (’mecenazgo", precisamente), resulta fascinante y al mismo tiempo emocionante, si pensamos que han pasado cincuenta años desde que el cuadro dejó de conservarse en Bagnacavallo, pero gracias al esperado acontecimiento que marca su regreso al mismo lugar donde fue cuidadosamente custodiado durante décadas por las monjas capuchinas, el pueblo de Bagnacavallo ha podido acoger de nuevo con entusiasmo a su Virgen con el Niño. Hasta el 2 de febrero de 2020, la obra de Durero se expone en el Museo Civico delle Cappuccine, que no es otro que el citado antiguo monasterio, para ser admirada por cuantas personas lo deseen.

Pero, ¿cómo llegó una obra maestra de Durero a un modesto monasterio de la zona de Rávena y por qué se conserva ahora desde hace cincuenta años, aunque con total beneplácito, en la Fundación Magnani Rocca de Mamiano di Traversetolo? El regreso de la Madonna del Patrocinio a Bagnacavallo ha permitido hacer balance de la situación en cuanto a conocimientos actualizados y aportaciones críticas sobre el cuadro.

Alberto Durero, Madonna del Patrocin io o Madonna di Bagnacavallo (c. 1495-97; óleo sobre tabla, 47,8 x 36,5 cm; Mamiano di Traversetolo, Fundación Magnani-Rocca, inv. 581)

El convento de los capuchinos de Bagnacavallo, hoy sede del Museo de los Capuchinos

Vincenzo Marabini, Beata Vergine del Padrocinio (1832?; buril, 120 x 78 mm)

Las monjas capuchinas recordaban que siempre habían conservado y venerado a aquella Beata Virgen del Patrocinio, pero en realidad se trataba de un objeto que había llegado allí a través de una de sus hermanas, de un convento de clausura a otro convento de clausura: fue don Antonio Savioli quien, durante su investigación para averiguar la verdadera procedencia de la tabla, leyó en el libro Campione delle monache di Bagnacavallo: “La Madre Sr. Gertrude Canattieri, del siglo XVIII, fue una de las fundadoras de la tabla. Gertrude Canattieri, monja clarisa del monasterio suprimido de Cotigniola, entró en nuestro convento el 13 de mayo de 1822 a la edad de 73 años [...] Trajo consigo una hermosa imagen de la Santísima Virgen de gran precio, que era la imagen de sus Fundadores del Convento de Cottigniola, y que ahora está colocada en nuestro coro, y es milagrosa en el recurso que tenemos a ella en nuestras necesidades”. El convento mencionado en la anotación era el convento de clausura de las monjas de Santa Clara de Cotignola, establecido en 1659, cuyas fundadoras fueron sor Dorotea Felice Certani y sor Giovanna Maria Scapuccini. Sin embargo, en las Vidas de los venerables santos y siervos de Dios de la diócesis de Faenza , recogidas por Romoaldo Maria Magnani en 1742, se revela que la hermana Dorotea era “devotísima de la Santísima Virgen, ante una imagen de la cualVirgen, ante una imagen de la que, según se cree, era de Guido Reni, estuvo muchas horas en oración: y un día tuvo una visión de ella a través de ésta, a la que hizo cálidas súplicas”. En el convento de Santa Clara de Rávena se encontró también una Vida manuscrita de sor Dorotea, escrita por una clarisa que, intrigada por la biografía de la monja pero sin haber tenido ocasión de conocerla personalmente, recogió información de las hermanas mayores que la habían conocido. Aquí leemos que “recibió como regalo de su Señor Padre una hermosa imagen de esta Virgen” ante la cual “la buena Madre se arrodillaba muchas horas al día” para obtener las “gracias que deseaba para sí misma, así como para sus Hijas y sus parientes”; pero sobre todo, leemos que la sagrada imagen “la trajo de Rávena a nuestro Monasterio”. Los documentos atestiguan que Sor Dorotea, nacida Isabella, ingresó en el claustro en 1621 con un pago de 500 escudos efectuado por su padre y, según las normas para hacerse monja en el monasterio de Santa Clara, estaba obligada a traer consigo un cuadro que representaba una imagen sagrada, probablemente la Madonna del Patrocinio. Su padre, Giovan Filippo Certani, era comerciante de seda en Bolonia, pero también mecenas artístico-literario: fundó laAccademia dei Selvaggi, en la que participaron artistas como Guido Reni o los Carracci, por lo que poseer cuadros no le resultaba complicado; tal vez había comprado la Madonna del Patrocinio en el mercado de arte boloñés o quizá en Venecia a través de empresarios que comerciaban con manufacturas de lujo. O, dado que muchos miembros de la familia de Sor Dorotea eran monjes o monjas, el cuadro pudo haber pasado de unos a otros. En cualquier caso, se sabe que cuando Durero llegó a Venecia en 1506, el artista informó a su amigo Willibald Pirckheimer en Nuremberg en una carta de que había vendido cinco de sus seis pequeños paneles de los que se ha perdido todo rastro.

Como ya se ha dicho, la obra maestra de Durero llegó al monasterio capuchino de Bagnacavallo gracias a sor Gertrudis Canattieri , del monasterio de Cotignola, y permaneció allí hasta 1969, diez años después de que monseñor Antonio Savioli descubriera que se trataba de un cuadro del maestro de Núremberg. Algunos sacerdotes que frecuentaban el convento ya habían tenido conocimiento de la existencia de la pequeña tabla, sin asociarla a su autor, antes de 1959 y los rumores se extendieron, llegando a oídos de Savioli, quien, intrigado, comenzó a pedir a las monjas una buena fotografía de la obra en 1958: el año anterior, de hecho, las religiosas habían distribuido entre los fieles las primeras imágenes fotográficas de la misma. Sin embargo, el encuentro en vivo entre Savioli y la obra tuvo lugar en septiembre de 1959, pero sólo a través de una doble celosía. “Expresé el deseo de estudiarla, y me enviaron una postal aburrida, una foto vieja y descolorida”, declaró. Antonio Corbara, inspector honorario del gobierno para las obras de arte móviles en Romaña, también había puesto sus ojos en el cuadro. En 1961, escribió a las monjas capuchinas: “¿Conocen el valor que tiene la obra? ¿Tienen datos sobre su procedencia? Es extraordinario que exista una pieza así, es un caso de rareza sin precedentes”, añadiendo que “sería aconsejable que, por el momento, no autorizaran a nadie a reproducirla ni publicarla”. Además, Corbara pidió ver la obra de cerca para elaborar el expediente ministerial que posteriormente comunicaría al comisario Cesare Gnudi. Sin embargo, el expediente de la obra y la publicación del primer estudio sobre el cuadro se debieron a Savioli, en el número de enero de 1961 del Bollettino Diocesano di Faenza: aquí aparecía por primera vez la atribución a Alberto Durero, atribuible al segundo periodo italiano del maestro alemán, es decir, entre 1505 y 1507, durante el cual permaneció en Venecia. “La obra, de la que se da cuenta por primera vez a través de esta ficha, será sin duda objeto de estudio por parte de críticos e historiadores”, leemos; y tras describir el cuadro, afirma: “Al principio busqué al pintor entre los lombardos de la diáspora de Leonardo, sin resultado. Pero bastó una pálida fotografía para que el profesor Longhi descubriera la mano del gran Durero, nombre que pronunció y como arrastrado por el impulso de una intuición perturbadora”. De hecho, en julio de 1961 se publicó en Paragone Arte el texto inédito de Roberto Longhi dedicado a la Madonnain Bagnacavallo de Durero, donde se confirmaba la paternidad del maestro de Nuremberg.

Sin embargo, este increíble descubrimiento pronto causó una serie de problemas: en primer lugar, se requería un permiso especial para ir a admirar el cuadro, ya que había que entrar en un lugar de clausura, pero después se comprendió que las monjas capuchinas, con sus limitados medios, eran las custodias de una obra de inestimable valor económico y, además, no sabían cómo responder a las numerosas peticiones que les llegaban de toda Italia y del extranjero. Era inminente la necesidad de hacer accesible la obra al público y, si en un primer momento se pensó que una posible restauración debía realizarse absolutamente en el interior del monasterio para no sacar el cuadro de ese lugar, los responsables ministeriales convencieron a Savioli de que era necesario pensar en un traslado seguro a un laboratorio convenientemente equipado: en opinión de Gnudi, en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia.

Ante todas estas hipótesis, a las monjas también se les ocurrió la idea de vender la obra, conscientes de que el monasterio de Bagnacavallo se encontraba en estado de decadencia y que, antes que afrontar una renovación, estaban dispuestas a trasladarse a otro lugar; con la venta de la obra, su proyecto sería posible. Gnudi estaba totalmente en contra de la venta a un tercero, principalmente por una cuestión de protección del patrimonio cultural, y apeló a la ley que exigía la autorización del ministro para vender un bien protegido perteneciente a una institución eclesiástica. La mejor condición era encontrar un comprador aceptable para la Dirección General de Antigüedades y Bellas Artes que pudiera garantizar la conservación y el disfrute público de la obra: una condición que se dio en 1966, cuando Luigi Magnani (Reggio Emilia, 1906 - Mamiano di Traversetolo, 1984), musicólogo y coleccionista de Reggio Emilia, visitó por primera vez de forma interesada la Madonna del Patrocinio. A menudo, los mismos funcionarios ministeriales encargados de la protección del patrimonio artístico apoyaron plenamente el deseo de Magnani de “salvar y restituir a Italia obras maestras amenazadas por oscuros destinos”, debido también a que éste ofrecía garantías de devolución posterior al Estado o de disfrute público de las obras. Todos de acuerdo en vender la obra a Magnani, el contrato se firmó en diciembre de 1968, superando incluso el inesperado final de la sorprendente negativa de las monjas a entregarle el cuadro. Éstas, además de la suma monetaria, exigían una reproducción de la obra maestra deDurero lo más fiel posible al original.

La grabación de la entrada de Sor Gertrudis Canattieri en el convento

La imagen de 1957 (foto de Giuseppe Zauli)

Luigi Magnani

La imagen de la Madonna del Patrocinio antes de la restauración de 1970

La población de Bagnacavallo reaccionó con preocupación ante la pérdida del cuadro: la administración municipal no quiso que el cuadro fuera trasladado a otra ciudad, comentando que en Bagnacavallo existía un museo cívico que podría haberlo albergado, pero en realidad el museo sólo existía sobre el papel, ya que no era un verdadero museo, sino simplemente una sala habilitada en la biblioteca local, inadecuada para albergar una obra de Durero. El panel salió de la ciudad en gran secreto en febrero de 1969 para llegar a Roma, donde fue sometido a una delicada restauración en elIstituto Centrale del Restauro para devolverlo a su estado original.

La obra había sufrido esencialmente dos restauraciones, “una”, escribía Longhi en su ensayo, “tal vez destinada a remediar los efectos de una antigua quemadura, incluye todo el mechón de pelo que cae a la derecha del rostro de la Virgen y, debido a la considerable pericia de su ejecución, demuestra que fue realizada por una mano formada ’filológicamente’ y, por tanto, ’filológicamente’ competente.mano ”filológicamente“ formada y, por tanto, yo diría que no anterior al siglo de la ”Ilustración“; la otra, más que una verdadera restauración, es un añadido que, al enmascarar ciertas partes del Niño, demuestra que fue inducido por escrúpulos moralistas post-tridentinos”. Así, en Roma, además de la consolidación y la limpieza de la superficie, se trabajó eliminando laintegración pictórica en el mechón de pelo de la Virgen realizada con toda probabilidad entre los siglos XVIII y XIX a raíz de la quema de una vela y el pequeño taparrabos añadido a finales del siglo XVI al Niño por motivos morales.

Es una obra de extraordinario valor y belleza y Antonio Savioli ya era consciente de ello cuando la describió por primera vez en el Bollettino Diocesano di Faenza: "Iconografía del Mater Christi. El Santo Niño sostiene una rama de fresa en la mano derecha, mira a los ojos de su Madre y se agarra a su mano izquierda casi como para mantener el equilibrio. Está tumbado sobre un pañal blanco, completamente desnudo salvo por el taparrabos, tal vez un añadido tardío. La Virgen mira dulcemente y casi contempla al Hijo divino. Lleva la túnica roja. El manto azul plegado sobre la cabeza deja a la vista el gorro blanco que enfunda la opulenta trenza. El fondo, a la derecha del observador, fue interpretado por un grabador del siglo XIX como una ventana, y el florón monocromo como la decoración terminal de un parapeto. Si se tratara, como parece, de una puerta, habría que pensar en un portón de cierre, más allá del cual, en cualquier caso, se ve un muro de ladrillos ligados con cal blanca. A la izquierda, en cambio, el fondo está ocupado por una cornisa de madera o un poste de armazón. La luz principal se difunde desde una fuente situada a la izquierda en un ángulo de 45° con respecto al plano del cuadro".

Savioli lo asocia a la iconografía del Mater Christi, pero en realidad, como comenta Raffaella Zama, se trata de una Compassio Mariae, es decir, una reflexión y devoción al dolor que experimentó María al vivir la pasión y muerte de su Hijo. La pequeña mano izquierda del Niño aferrada a la mano de la Madre remite a los trágicos pensamientos de ésta prefigurando la mano de su hijo traspasada por el clavo de la Pasión, pero otros elementos apuntan en este sentido: el color oscuro del manto de la Virgen sugiere el luto; su mirada es tierna y dulce hacia el Niño, pero al mismo tiempo es triste y melancólica; y de nuevo, el Niño interrumpe su juego con el ramito de fresas rojas, aludiendo a su Pasión, para buscar en vano los ojos de su madre. En una sola imagen, Durero ha logrado condensar la ternura entre la Virgen y el Niño y la Pasión de Cristo, conduciendo nuestra mente a las revelaciones de Santa Brígida de Suecia, según las cuales, cada vez que María miraba a su hijo y veía sus manos y sus pies, era presa de un intenso dolor, porque sus pensamientos premonitorios la conducían a los sufrimientos y a la muerte en la cruz.

Desde el punto de vista técnico, la Virgen del Patrocinio absorbe en una sola obra elementos nórdicos, procedentes de los orígenes del maestro de Núremberg, y elementos italianos: un aspecto que ha sido objeto de debate en lo que respecta a la identificación del periodo de realización de la obra. Longhi, en su ensayo publicado en Paragone Arte, confirmó la asociación del cuadro con el segundo viaje italiano de Durero, entre 1505 y 1507, argumentando que el maestro había alcanzado su madurez y, por tanto, era más consciente deasimilar los formalismos italianos y recuperar el arte de sus orígenes nórdicos. Por el contrario, otros críticos sostenían que la obra se remontaba a su primera estancia italiana, a mediados de la década de 1590, alegando un encuentro anterior con el Renacimiento italiano. Sin embargo, muchos de los ejemplos de artistas italianos que Longhi cita en su ensayo se refieren a la década de 1590: “La disposición del grupo divino es, al principio, de corte belliniano y antonelloesco [...] Una calibración tranquila, ’piramidal’, casi sin trazos heteróclitos; un óvalo muy dulce en la Madre; una vivacidad, pero regulada y casi de tranquilo ejercicio gimnástico en el cuerpo del Niño que se aproxima, más que a otros italianos, al Montagna vicentino: un artista que Durero pudo haber visto en su descenso del Alpe di Trento antes de partir hacia Venecia”; y tras unas líneas comenta que “el gorro de la Virgen, que acaba de ser llamado Montagna, desciende hasta cubrir casi toda la frente a modo de venda de monje ’béguine’ del norte, como Durero había utilizado insistentemente en grabados anteriores a su segundo viaje. Los hombros abovedados de los grandes y nobles cuerpos italianos se estrechan y se pierden; los cabellos de brillantes hebras cobrizas se extienden en una asimetría incomprensible para nosotros, sin relación ya con la sintaxis italiana”. Sin embargo, concluye afirmando que “esta contradicción deliberada a pesar de la mezcla lingüística es tan sutil que Durero sólo pudo experimentarla durante los años de su segundo viaje italiano, entre 1505 y 1507, entre Venecia y Bolonia”.

Sin embargo, comparando la Madonna del Patrocinio con otras obras de finales del siglo XV, se encuentran elementos comunes, como sostiene Diego Galizzi. En primer lugar, la composición piramidal de la obra recuerda el motivo de la Madonna sedente que mira desde un parapeto bajo típico de loscírculos de Mantegna y Bellini, como la Madonna de los Querubines Rojos de Giovanni Bellini (Venecia, c. 1433 - 1516). La solapa hacia atrás del manto oscuro sobre la cabeza de la Virgen, con su forro de color óxido, recuerda numerosas Madonas de la década de 1490 de Cima da Conegliano (Conegliano, 1459/60 - 1517/18), como la Virgen con el Niño del Petit Palais de París. Y también Bartolomeo Montagna (Orzinuovi, 1449/50 - Vicenza, 1523) solía representar el pliegue central que divide por la mitad el gorro blanco de la Virgen, un motivo de origen nórdico que Durero utilizó a menudo en sus Madonas, incluida la Madonna de Washington Haller de hacia 1498.

Giovanni Bellini, Virgen de los Querubines Rojos (1485; óleo sobre tabla, 77 x 60 cm; Venecia, Gallerie dell’Accademia)

Cima da Conegliano, Virgen con el Niño (1495-97; óleo sobre tabla, 71 x 55 cm; París, Petit Palais)

Alberto Durero, Virgen de Haller (c. 1498; óleo sobre tabla, 50 x 40 cm; Washington, National Gallery of Art)

Martin Schongauer, Virgen del loro (c. 1470-75; buril, 155,8×107 mm; Nueva York, The Metropolitan Museum of Art)

Alberto Durero, Lámina con varios estudios (c. 1495; pluma de tinta negra y gris sobre papel, 370 x 255 mm; Florencia, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, inv. 1049E)

Por otra parte, Savioli ya había señalado la “sintaxis septentrional de la figura de la Virgen” y, en efecto, el rostro de la Virgen de la Madonna del Patrocinio refleja un modelo tardogótico procedente del sur de Alemania: el contorno ovalado del rostro, las cejas arqueadas, los párpados entreabiertos hacia abajo, la nariz afilada, la boca pequeña; son rasgos que se encuentran en las obras de Martin Schongauer (Colmar, c. 1448 - Breisach am Rhein, 1491), una de las cuales es la Virgen con el Niño y el Loro realizada a buril entre 1470 y 1475.

En la figura del Niño , sin embargo, se había reconocido un modelo de Verrocchio : un dibujo de Durero conservado en el Louvre y fechado en 1495 atestigua su conocimiento de un modelo atribuible a Lorenzo di Credi (Florencia, 1459/60 - 1537), uno de los alumnos más notables de Verrocchio (Florencia, 1435 - Venecia, 1488). Y una hoja de hacia 1495 conservada en el Gabinetto dei Disegni e delle Stampe de los Uffizi, en la que el maestro de Nuremberg había practicado algunos estudios de arte renacentista italiano, revela precisamente en el ángulo inferior izquierdo de la hoja un pequeño Niño Jesús sentado tomado de un prototipo de Verrocchio o de Lorenzo di Credi. El pequeño Niño Jesús es muy parecido al Niño representado en la Virgen del Patrocinio, aunque el artista lo modificó para adaptarlo a la iconografía particular del cuadro: la mano izquierda del Niño se une a la de su madre y la otra sujeta un ramito de fresas rojas.

Se trata de un cuadro que revela significados iconográficos y sagrados mucho más profundos que la mera representación de una Virgen con el Niño, por lo que resulta evidente, a la luz de todo ello, la profunda vinculación que esta obra tuvo con un entorno de oración como el del Monasterio de las Clarisas Capuchinas de Bagnacavallo, donde ahora ha vuelto, cincuenta años después, para ser admirada por todos en todo su esplendor.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.