La Anunciación de Antonello da Messina: refinamiento, orden, modernidad

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 01/11/2016
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

El rostro de una joven, de tez aceitunada y rasgos refinados, de una pureza difícil de encontrar en otras obras de arte. Los profundos ojos negros, con la mirada ligeramente baja, comunican vacilación, indecisión, timidez, tal vez incluso un poco de incomodidad. El atril, delineado con una precisión que recuerda la pintura flamenca y que no perdona las polillas en la superficie de la madera. Y luego las manos, afiladas, elegantes: la derecha hace un movimiento hacia delante casi como para protegerse, la izquierda en cambio intenta cerrar el velo para cubrir el cuello, atrapado en un ligero giro, y la túnica que deja al descubierto una parte del pecho, minúscula pero suficiente para empujar a la protagonista a considerar más conveniente cubrirlo. Estos son los elementos que hacen de laAnunciación de Antonello da Messina una de las obras más seductoras de toda la historia del arte.

Antonello da Messina, Anunciación (c. 1476; óleo sobre tabla, 45 x 34,5 cm; Palermo, Palazzo Abatellis, Galería Regional)

Antonio di Saliba, Anunciación (finales del siglo XV; óleo y temple sobre tabla, 46,8 x 34,7 cm; Venecia, Gallerie dell’Accademia)

Llama la atención que de una obra tan apasionante como capital para el arte occidental no se sepa nada desde hace siglos. De hecho, la primera mención se remonta a 1866, cuando el prelado e historiador del arte palermitano Gioacchino Di Marzo escribió que había visto en Venecia una obra igual a laAnunciación, que se encontraba entonces en la colección de un tal monseñor Vincenzo Di Giovanni. La obra, adquirida a su vez por la noble familia Colluzio de Palermo, se atribuyó entonces a Alberto Durero. El debate sobre cuál era el original, si el que Di Marzo había visto en Venecia o el de Palermo, siguió sin resolverse hasta 1907. El año anterior, laAnunciación había pasado a formar parte de la colección del entonces Museo Nacional de Palermo, hoy Galería Regional, y se expuso por primera vez en las salas del palacio Abatellis, donde aún hoy puede admirarse. La originalidad de la obra del palacio Abatellis y la atribución a Antonello da Messina (Messina, c. 1430 - 1479) fueron confirmadas por Enrico Brunelli en 1907, quien estableció la precedencia de laAnunciación de Palermo sobre la pintura de Venecia: “la copia veneciana es suave, fría, monótona, aunque muy diligente: aquí la ejecución es de una precisión extrema, de un rigor que es enteramente de Antonello, y el color es robusto y vigoroso, más variado y rico que en el otro ejemplo. Mientras que los ropajes del cuadro veneciano ofrecen una superficie azul uniforme, sin vivacidad ni intensidad, aquí el rojo de la túnica anima el azul del manto: el rojo es un rojo bermellón, parecido a la sangre arterial, el azul se vuelve verde mar y tiene una entonación muy particular que se encuentra a veces en el mar siciliano, cuando el azul intenso de un cielo sereno de mediodía se refleja y parece fundirse casi en las aguas tranquilas y profundas”. La obra de Venecia se atribuiría más tarde a otro pintor siciliano, Antonio di Saliba, pariente de Antonello da Messina.

La Madonna del pintor de Messina sólo está aparentemente sola. En realidad, Antonello nos deja percibir la presencia delarcángel Gabriel, que ha venido a anunciar el nacimiento de Jesús, justo delante de ella: está fuera de la composición porque se encuentra en la posición en la que nos encontramos los que observamos el cuadro. María ha sido cogida desprevenida: su mano, extendida hacia delante, casi quiere “bloquear el mensaje del ángel con una oleada de recatada sorpresa pero también de interrogación”, según una acertada expresión de Eugenio Battisti. Con ese ligero movimiento de la mano, María parece decirle al ángel que no siga adelante, porque no estaba preparada para este encuentro, y al mismo tiempo se pregunta qué tendrá que decirle el mensajero de Dios: Antonello tiene el mérito de traducir este complejo estado de ánimo en un gesto muy sencillo. La modestia de la que habla Battisti se revela, como se anticipó, por el acto de la otra mano, que intenta a toda prisa y lo más rápidamente posible ocultar sus miembros con el velo (o, para utilizar el término exacto, el maphorion, el manto que María utilizaba para cubrirse los hombros y la cabeza). Y a pesar de la rapidez de la acción, la Virgen no se inmuta, al contrario: su elegancia permanece intacta. Por supuesto, también hay artificio, porque Antonello somete toda la obra a un orden geométrico evidentemente estricto: el rostro se inscribe en un óvalo, el velo forma un triángulo, la abertura del velo sobre el rostro forma a su vez un triángulo invertido, los pliegues caen perpendicularmente. A pesar de todo, es un cuadro lleno de vida, por las razones antes descritas: porque estamos en los inicios de un encuentro, porque está a punto de establecerse un diálogo, porque los movimientos de la Virgen son muy expresivos. Y por si fuera poco, hay también un sutil soplo de viento que altera las páginas del libro que reposa sobre el atril: signo de la llegada del arcángel que mueve el aire a su alrededor.

La lectura que se acaba de proponer de laAnunciación no es más que una de las muchas que se han propuesto para la obra. Es, en mi opinión, la más sugestiva, así como aquella sobre la que hay más acuerdo entre los críticos, pero hay que reconocer que hay quienes han intentado interpretar los movimientos y la mímica de María en otros términos. El gesto de la mano derecha extendida, lejos de ser una invención de Antonello, se repite en varias Anunciaciones anteriores, y a menudo se interpreta como un signo de aceptación del destino que el arcángel Gabriel ha comunicado a la Virgen. En una Anunciación del artista flamenco Dirck Bouts, actualmente en el Museo Getty, pero atestiguada por primera vez en 1810 en las colecciones de la familia Foscari, que perteneció al patriciado veneciano (por lo tanto, no se puede descartar que ya estuviera en Venecia en la época de la estancia de Antonello en la laguna, entre 1474 y 1475), la Virgen extiende ambas manos delante de ella mientras el ángel, con el dedo índice señalando, le declama claramente la anunciación: Es evidente que, en tal representación, las manos indican que María está tomando nota de los acontecimientos que le han sido comunicados. Sin embargo, en Antonello, las cosas se complican más por el hecho de que sólo se presenta una de las dos manos, de modo que la otra puede sustentar hipótesis de otra naturaleza.

Antonello da Messina, Anunciación, Detalle del rostro

Dirck Bouts, Anunciación (c. 1450-1455; temple sobre lienzo, 90 x 74,6 cm; Malibú, Getty Museum)

Hace tres años, un erudito siciliano, Giovanni Taormina, propuso una nueva interpretación, también a la luz del hecho de que el libro situado delante de la Anunciación podría ser un manuscrito con el Magnificat (de hecho, se vislumbra una “M” mayúscula al principio de la página levantada por el viento). También es digno de mención el hecho de que uno de los principales estudiosos de Antonello, Mauro Lucco, desempeñara el papel de “presentador” en la conferencia en la que Taormina presentó su estudio. El título, Il mistero svelato (El misterio desvelado), no es ciertamente uno de los más adecuados para un estudio de historia del arte, por su mezcla de pretenciosidad (ya que no se ha desvelado nada: es una hipótesis) y ese esoterismo que hace que cualquier cuestión iconológica normal aparezca como un “misterio”, pero el contenido es interesante. Taormina parte de la hipótesis de que la “M” mencionada es una M en escritura oncial (un tipo de escritura de formas llenas y sinuosas, muy utilizada en los manuscritos medievales, sobre todo en el área mediterránea), cuya redondez remitiría al círculo como símbolo de perfección: pistas que sugieren que la letra indica el inicio mismo del Magnificat, la oración que, según el Evangelio de Lucas, María eleva a Dios durante el encuentro con su prima Isabel, episodio posterior al momento de la Anunciación. En el Evangelio se dice que durante el encuentro “Isabel se llenó del Espíritu Santo”: Taormina sostiene que el Magnificat en el libro es una pista que revela, en el cuadro, la presencia del Espíritu Santo manifestándose en forma del viento que levanta las páginas (también de acuerdo con la raíz etimológica de la palabra “Espíritu”: basta pensar en el verbo “respirar”, por no hablar de los términos griegos y hebreos utilizados para expresar la palabra “Espíritu” y que tienen todos que ver con los conceptos de viento, soplo y aliento). Además, la sonrisa insinuada por la boca de la Virgen choca con un posible movimiento de sorpresa sugerido por las manos: Antonello, si hubiera querido comunicar el sentimiento de sorpresa, debería haber pintado una expresión más coherente en el rostro de la Virgen. Se trataría, pues, de una pose destinada a comunicar conciencia. Si la hipótesis fuera cierta, Antonello habría reinventado efectivamente una iconografía.

Se considere o no convincente la hipótesis anterior, hay un punto en el que Taormina coincide con todos los críticos: laAnunciación de Antonello es el resultado de un orden geométrico preciso, como se ha mencionado anteriormente. Se intuye la lección de Piero della Francesca, autor que Antonello conocía bien, y del que toma la tendencia a regular la composición según, precisamente, principios geométricos bien definidos, y a encuadrar sus escenas en rigurosos encuadres de perspectiva. La pista considerada por muchos como la más reveladora de la puesta al día de Antonello en las conquistas de la perspectiva es precisamente la mano derecha representada en un admirable y sofisticado escorzo que remite directamente al arte de Piero, como ya señaló Roberto Longhi en 1914, comparando la mano de laAnunciación con la de la dama que aparece detrás de la reina de Saba en el fresco con laAdoración del Bosque Sagrado y el Encuentro con el rey Salomón que el pintor toscano había incluido en las famosas Historias de la Vera Cruz de la iglesia de San Francesco de Arezzo. Longhi proporcionó primero una espléndida descripción de la mano: “la mano derecha avanza, inclinada a intentar cautelosamente el posible límite del volumen; habiéndolo encontrado, se detiene, mientras que, opuesto a ella, el libro levanta en el aire el tajo agudo de su hoja blanca”. Y luego pasa a identificar las referencias: “sin la mano inclinada de sombra y luz de la dama detrás de la cabeza de la reina Saba, cerca del puente, no existiría la mano de la Anunciata de Palermo, la mano más bella que conozco en el arte”. Una mano que, por tanto, sirve también para crear un espacio entre la Anunciación y nosotros: el gesto nos hace tangiblemente conscientes de la distancia que separa la Anunciación de nosotros y contribuye a hacernos aún más conscientes de ese doble papel que Antonello nos invita a asumir y del que hablaba en 1992 el historiador del arte inglés John Shearman: en efecto, el nuestro puede ser el punto de vista del ángel o el de meros espectadores de la escena.

Piero della Francesca, Adoración del bosque sagrado y Encuentro de Salomón y la reina de Saba, detalle (1452-1458; fresco, 336 x 747 cm; Arezzo, San Francesco)

Antonello da Messina, Anunciación, detalle de las manos

El icono bizantino de la catedral de Fermo

Pero es precisamente la posibilidad de meterse en la piel del ángel, y por tanto la fuerte conexión que el pintor crea entre nosotros y el cuadro, la gran novedad introducida por Antonello, el elemento que hace del cuadro “una imagen revolucionaria” tal que “la Anunciación presupone por sí misma al ángel, representado vicariamente en sus funciones por el propio espectador” (como decía Mauro Lucco en el catálogo de la gran exposición que las Scuderie del Quirinale dedicaron a Antonello en 2006). Federico Zeri pensaba que la obra había sido creada junto con un colgante que nunca llegó hasta nosotros: sin embargo, no hay signos en el panel que puedan sugerir alguna vinculación con otras pinturas. Y lo mismo sucede con la otra Anunciación, la que inició la revolución iconográfica operada por Antonello: se trata de la tabla, hoy en Múnich, que el pintor siciliano había pintado apenas un par de años antes de laAnunciación de Palermo (si aceptamos la datación más extendida: 1476, tras su estancia en Venecia, el del Palazzo Abatellis, y hacia 1474-1475, inmediatamente antes de su traslado, el de la Alte Pinakothek) y en el que había eliminado por primera vez la figura del ángel, tratando su Virgo Annunciata como un retrato flamenco (también por el fondo oscuro) y dándonos a observar el papel de los interlocutores de María. Había precedentes, en las poses y en la elección de ciertos detalles: también en el catálogo citado, Marco Collareta recordaba que, para explicar laAnunciación muniquesa, se recurrió a un icono bizantino conservado en la catedral de Fermo (para las manos representadas en la posición habitual) y conocido por Antonello quizá durante su viaje a Venecia, así como a una Madonna del llamado Maestro E.S., grabador alemán actualizado activo a mediados del siglo XVI (para el antepecho). Sin embargo, lo que diferencia los paneles de Antonello da Messina de todos sus predecesores es la inserción de la Virgen en un contexto narrativo, como también ha señalado el historiador del arte Lorenzo Pericolo, quien, para explicar la actitud de la Madonna, ha propuesto más bien una comparación con la Virgen Anunciata que aparece en el Políptico del Cordero Místico del artista flamenco Jan van Eyck: es un poco como si Antonello hubiera querido hacer un primer plano del rostro y las manos de María.

Antonello da Messina, Anunciación (c. 1474-1475; óleo sobre tabla, 43 x 32 cm; Múnich, Alte Pinakothek)

LaAnunciación en Palermo es la etapa final de la revolución de Antonello. La implicación del espectador es aquí mayor que en el panel homólogo de Múnich. El pintor ha eliminado el parapeto que creaba una frontera física entre nosotros y la Virgen. Los gestos y la disposición mental, prosigue Collareta, muestran la apertura al mundo exterior, se eliminan las barreras entre el espacio del cuadro y el espacio real, hay continuidad entre los movimientos de María, su agitación interior y nuestra relación con ella. En resumen: se trata de un cuadro extremadamente moderno, que marca un hito en la historia del arte occidental. Y, a riesgo de ser banal, puede decirse que laAnunciación de Antonello da Messina es un cuadro de una belleza desarmante. Su Virgen es bella porque es pura pero a la vez terrenal, etérea y natural, solemne pero cercana y palpitante. Una obra que, como bien ha escrito Gioacchino Barbera, “asombra por su capacidad de representar, con un sentido tan convincente del volumen y de la perspectiva, un tipo de belleza mediterránea idealizada en una imagen a la vez abstracta y realista”.

Bibliografía de referencia

• Lorenzo Pericolo, The invisible presence: cut-in, close-up, and off-scene in Antonello da Messina’s Palermo Annunciate in Representations, Vol. 107, No. 1, University of Carolina Press, 2009, pp. 1-29
• Teresa Pugliatti, Antonello da Messina : rigor y emoción, Kalós, 2008
• Paolo Biscottini, Antonello da Messina: l’Annunciata, Silvana Editoriale, 2007
• Mauro Lucco (ed.), Antonello da Messina, catálogo de exposición (Roma, Scuderie del Quirinale, 18 de marzo - 25 de junio de 2006), Silvana Editoriale, 2006
• Gioacchino Barbera, Keith Christiansen, Andrea Bayer, Antonello da Messina Sicily’s Renaissance Master, catálogo de exposición (Nueva York, Metropolitan Museum, 13 de diciembre de 2005 - 5 de marzo de 2006), Metropolitan Museum of Art, 2005
• Giulio Carlo Argan, Vincenzo Abbate, Eugenio Battisti, Palacio Abatellis, Palermo, Novecento, 1992
• Eugenio Battisti, Antonello: il teatro sacro, gli spazi, la donna, Novecento, 1985
• Sixten Ringbom, Del icono a la narración. The rise of the dramatic close-up in fifteenth-century devotional painting, en Acta Academiae Aboensis, Ser. A, Vol. 31, nº 2, Åbo Akademi, 1965.

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