La alegoría de Giovanni Bellini: un enigma sin resolver

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 30/12/2015
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

“Es difícil descubrir el sentido de la alegoría que pintó Bellini. La Virgen, sentada en una terraza con vistas a un lago, recibe el homenaje de una mujer arrodillada, acompañada a derecha e izquierda por figuras de pie cuya identidad no se ha averiguado. Detrás de una balaustrada abierta, dos hombres parecen representar a San José y San Pablo. Un manzano en un jarrón es agitado por un niño desnudo, y algunos niños recogen fruta. En las colinas situadas detrás del lago, un asno rumia y un pastor cuida de su rebaño; a continuación vemos a un centauro y a un ermitaño descansando en una cueva. La perfecta composición de la escena es muy agradable, así como la pureza y la elección de las formas, la gracia de los movimientos y la delicadeza de los rostros. Los colores son suaves, se mezclan y flotan en la bruma soleada del mediodía”. Con estas palabras, Giovanni Battista Cavalcaselle describía, en su Historia de la pintura en el norte de Italia, escrita con Joseph Archer Crowe y publicada en 1871, uno de los cuadros más enigmáticos de la historia del arte: laAlegoría de Giovanni Bellini (c. 1430 - 1516), hoy en la Galería de los Uffizi, adonde llegó en 1793 tras un intercambio con la Galería Imperial de Viena, fuertemente promovido por Luigi Lanzi. Cavalcaselle también se había dado cuenta de lo difícil que resultaba penetrar en la temática de la obra del pintor veneciano, que, como sabemos, trabajó no pocas veces para ilustres miembros de la aristocracia veneciana, que solían encargar obras cuyo significado sólo podían adivinar quienes pertenecían a pequeños círculos de cultos amantes del arte, la literatura, la historia y la ciencia.

Giovanni Bellini, Alegoría sagrada (fechado entre 1487 y 1504; óleo sobre tabla, 73 x 119 cm; Florencia, Galería de los Uffizi).

Así, el propio Cavalcaselle, que fue además el primer estudioso en atribuir la obra a Giovanni Bellini (atribución comúnmente aceptada hoy en día), evitó aventurarse en interpretaciones. El primer historiador del arte que intentó desentrañar el difícil rompecabezas fue el alemán Gustav Ludwig (1852 - 1905): fue en 1902 y el intento de explicación ponía en tela de juicio un poema alegórico escrito hacia la década de 1450, titulado Le pèlerinage de l’âme (“La peregrinación del alma”), del monje francés Guillaume de Deguileville (ca. 1295 - ca. 1380). Una de las piedras angulares de cualquier interpretación es la presencia de figuras sagradas, hasta el punto de que el nombre con el que quizá se conozca mejor el cuadro es Alegoría de lo sagrado: y es precisamente a una alegoría del viaje delalma por el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso a lo que se referiría el cuadro según la hipótesis de Ludwig. La terraza sería una representación del Jardín del Edén, el lugar donde se reúnen las almas a la espera del juicio que debe conducirlas al Paraíso. Las almas estarían representadas por los niños que juegan alrededor del árbol: en el poema se hace referencia a un árbol frondoso y a otro seco, y podemos ver arbustos secos en la orilla del lago. El alma protagonista del viaje estaría simbolizada por el niño sentado en el cojín, vestido: está en esa posición porque espera el juicio de la Virgen María, de los santos y de la alegoría de la justicia, representada por la mujer coronada que está a la izquierda de la Virgen. Los dos santos que vemos de pie a la derecha son identificados por Ludwig como los santos Bartolomé y Dionisio, que actúan como patronos del alma ante el tribunal celestial. En el exterior de la terraza, el paisaje aludiría precisamente al viaje realizado por el alma para alcanzar el paraíso: un viaje durante el cual virtudes como la paciencia (el asno), la humildad (el rebaño de ovejas) y la abstinencia (la cabra) eran necesarias para huir del vicio (el centauro), culpable de tentar al ermitaño. Para apoyar su tesis, Ludwig se refirió también a algunas miniaturas tomadas de antiguos manuscritos franceses, en las que encontramos representaciones similares a las utilizadas por Giovanni Bellini: Proponemos dos, una tomada del manuscrito 1138 de la Biblioteca Nacional de Francia, que contiene una redacción del poema de Deguileville, y que ilustra a las almas jugando alrededor del árbol, y otra, con laalegoría de la justicia, tomada de otro manuscrito iluminado del poema, conservado también en la BNF (número 377).

Detalle de los niños en el centro de la escena

Almas jugando alrededor del árbol místico, de Le pèlerinage de l’âme de Guillaume de Deligueville (siglo XV; Manuscrito Bib. Nat. F. fr. n.º 1138 Fol. 168 recto)

Mujeres a la izquierda

Alegoría de la justicia, de Le pèlerinage de l’âme de Guillaume de Deligueville (siglo XV; Manuscrito Bib. Nat. F. fr. N. 377 Fol. 148 verso)

La interpretación de Ludwig siguió siendo durante algún tiempo la más creíble. Sin embargo, fue Nicolò Rasmo (1909-1986) quien examinó las contradicciones de la propuesta del erudito alemán en 1946, señalando que Le pèlerinage de l’âme nunca se había publicado en Italia: al historiador del arte trentino le parecía, por tanto, poco probable que Bellini (o su mecenas) lo conocieran tan bien. Pero el principal defecto de la explicación de Ludwig residía, según Rasmo, en el hecho de que el erudito alemán admitía un doble papel para el niño sentado: el del alma que espera el juicio, pero también el de símbolo de Jesucristo. De hecho, Ludwig explicó la figura de pie junto a la Virgen aludiendo a un pasaje del poema del siglo XIV en el que la Virgen pide a la Justicia que altere el destino de Jesús, que iba a sufrir los dolores de la Pasión. Sin embargo, incapaz de interferir en los planes divinos, se habría abandonado al llanto, consolada por una mujer piadosa: para Ludwing, sería la misma figura que vemos en el cuadro junto a la Madonna, de pie. Según Rasmo, la hipótesis de un doble papel debe excluirse categóricamente por inverosímil. Habría muchas otras incoherencias con el poema (por ejemplo, el hecho de que el frondoso árbol de la obra literaria crezca en el suelo del Jardín del Edén, y no en un jarrón, y el hecho de que el propio Jardín en el cuadro se represente como una terraza en lugar de un verdadero jardín), lo que sugeriría, por tanto, que la alegoría no representa más que una Santa Conversación. En resumen, una simple Sagrada Familia con santos (San José sería la figura junto a San Pablo) pero, según Rasmo, totalmente nueva y original en su ambientación y representación en perspectiva.

Los santos identificados como San José y San Pablo

Siguiendo el orden estrictamente cronológico en que se sucedieron las interpretaciones, llegamos a 1953, cuando el francés Philippe Verdier (1912 - 1993) rechazó la propuesta demasiado simplista de Rasmo y volvió a la idea de un significado alegórico. Verdier estaba convencido de que la propuesta de ver santos no identificables en las mujeres junto a la Virgen era sólo una forma de evitar resolver el problema: esas figuras tenían que tener un significado. En cuanto a que la terraza representaba el Paraíso Terrenal, Verdier estaba de acuerdo con Ludwig, y el hecho de que sólo hubiera un árbol, y además en un jarrón, debía leerse como una simplificación. Verdier también estaba de acuerdo con Ludwig sobre el autor que inspiraría el cuadro: Guillaume de Deguileville de nuevo, con otra obra, sin embargo, a saber, Le pèlerinage de Jésus-Christ (“La peregrinación de Jesucristo”), de 1358, un poema que toma la forma de una especie de comentario sobre el Salmo 84. Exactamente igual que LaAnunciación, obra de un dramaturgo florentino del siglo XV, Feo Belcari, especializado en dramas religiosos: para Verdier, la obra de Belcari fue otra posible fuente para Giovanni Bellini. Tanto en el poema de Deguileville como en el drama de Belcari, se nos habla de las cuatro figuras conocidas como las cuatro “hijas de Dios”: Justicia, Verdad, Paz y Misericordia. El poema del monje francés describe una disputa entre las cuatro hijas sobre la redención del pecado original: Paz y Misericordia querrían salvar a la humanidad redimiendo a Adán, autor del primer pecado, mientras que las otras dos quieren un castigo severo (que, según la Justicia, debería ser incluso eterno). Los cuatro se dirigen entonces a la Sabiduría, que establece un veredicto: la humanidad debe ser redimida por el Señor mismo, que se hará hombre y servirá al pecado para todos. La Virgen, según la interpretación de Verdier, sería el símbolo de la Sabiduría (uno de sus atributos es, de hecho, Sedes Sapientiae, ’Sede de la Sabiduría’), y las mujeres a sus lados serían las personificaciones de dos de las cuatro virtudes opuestas, a saber, la Misericordia y la Justicia. El niño sentado sería el propio Jesús, mientras que las figuras detrás de la balaustrada serían Simeón el Viejo, el anciano que en el Evangelio de Lucas predice a María los sufrimientos de la Pasión (que apareció en una visión en forma de espada), e Isaías, el profeta que anunció la Pasión.

Unos años más tarde, en 1956, Wolfgang Braunfels (1911-1987) prefirió volver a posiciones antialegóricas, planteando la hipótesis de que el cuadro era una mera representación del Paraíso Terrenal: según el historiador del arte alemán, en el siglo XV no existían otras alegorías cristianas aparte de la de Bellini, detalle suficiente para descartar la hipótesis de un significado oculto del cuadro, por considerarla poco acorde con la época. Es decir, habría sido plausible en los siglos XIII o XIV, pero no en un siglo en el que no se habían encontrado ejemplos de temas a la vez religiosos y didácticos. Y a esto hay que añadir que los “alegoristas” aún no habían conseguido encontrar un texto de referencia que pudiera explicar, sin contradicciones y de forma totalmente ajustada, todos y cada uno de los detalles de la obra.

Giotto, La Esperanza (c. 1305; fresco, 120 x 60 cm; Padua, Capilla Scrovegni)

Hubo, sin embargo, quien no dio por zanjado el asunto, sino todo lo contrario. En 1968, Giles Robertson (1913 - 1987) partió de las observaciones de Verdier y seguía reconociendo a Jesucristo en el Niño sentado sobre la almohada, pero cambió la interpretación del sentido de la alegoría: ya no se trataba de una alegoría de la redención, sino de una alegoría de la encarnación, hasta el punto de proponer Meditación sobre la encarnación como título de la obra. Los querubines en torno al Niño Jesús representarían, como en Ludwig, almas, en este caso redimidas por el sacrificio de Jesús encarnado, y, de nuevo como en Ludwig, la mujer coronada sería la personificación de la justicia. En 1977, Susan Delaney propuso otra forma de entender a las tres mujeres del lado izquierdo de la escena: la Virgen entronizada acompañada de dos de las tres virtudes teologales (la esperanza y la fe). El erudito llegó a poner en duda laAlegoría de la Esperanza pintada por Giotto en la Capilla Scrovegni para explicar la figura de Giovanni Bellini, por el mero hecho de que ambas están suspendidas en el aire: sin embargo, podemos afirmar sin temor a equivocarnos que la distancia entre ambas obras es tal que cualquier conexión parece tenue. Falta la caridad: según Delaney, estaría representada por el árbol del centro de la terraza. Una hipótesis que el erudito trató de corroborar poniendo en duda varios grabados, entre ellos uno de Hans Holbein, que se cree que es el escudo del impresor Reynold Wolfe y que se conoce como elÁrbol de la Caridad. El árbol va acompañado de inscripciones en griego y latín de la carta de San Pablo a los Corintios(Charitas non quaerit quae sua sunt, o “La caridad no busca su propio interés”, y otras). El grabado, fechado en 1543, es varias décadas posterior a la Alegoría de Bellini (cuya datación es tan incierta y discutida como el significado del cuadro, aunque la obra se realizó antes de 1504), pero la tradición del árbol de la caridad se remontaría al propio San Pablo, por lo que Bellini estaría familiarizado con ella. Las virtudes estarían relacionadas con el sacrificio de Cristo: según San Buenaventura, el árbol de la caridad representaría la caridad de Cristo. La madera del árbol también haría referencia a la muerte en la cruz. Los niños en torno a Jesús personificarían la pureza necesaria para recibir la Eucaristía, simbolizada por los frutos del árbol, mientras que la presencia de los diversos santos en torno a las figuras principales es explicada por Susan Delaney de diversas maneras que quizá no convenga analizar individualmente: nos limitaremos a decir que, según su interpretación, el sentido unitario del cuadro se encontraría, en sus palabras, en una “imagen lírica de la Iglesia cristiana vista en el contexto del Renacimiento veneciano”. A la propia ciudad de Venecia se referirían los santos Sebastián y Job que vemos a la derecha y cuyo culto estaba muy extendido en la ciudad, mientras que el paisaje representaría la importancia de la Iglesia para el mundo.

Hans Holbein, Árbol de la Caridad (1543; grabado, escudo del impresor Reynold Wolfe; Washington, Folger Shakespeare Library)

La hipótesis de una alegoría de la redención fue retomada en 1981 por Stefano Coltellacci y Marco Lattanzi, que declararon plausible la hipótesis de ver alegorías de la virtud en las figuras que rodean a la mujer, pero no excluyeron la hipótesis de identificarlas como dos santas: sin embargo, una interpretación determinada, dijeron, no sería posible. Interesante es el intento de identificar en eloriental con el turbante la figura de un hereje que es expulsado por la espada de San Pablo (y por tanto no puede ser redimido): Para Coltellacci y Lattanzi se trataba de una referencia de actualidad, ya que en el siglo XV, en Padua, habían encontrado particular difusión las teorías del filósofo islámico Averroes, figura en torno a la cual se suscitaron considerables controversias, ya que quienes seguían su pensamiento se consideraban independientes respecto a los preceptos de la Iglesia y, por tanto, eran considerados “incompatibles” con la doctrina cristiana. Una sugerente hipótesis planteada en 1983 por Carlo Del Bravo (1935) relacionaba la obra con un escrito del humanista Lorenzo Valla (1407 - 1457) que circulaba entonces por Venecia, el diálogo De vero falsoque bono (“El verdadero y el falso bien”), escrito hacia 1430. El escrito sostiene que el bien último al que debe aspirar el creyente es la felicidad cristiana, que según la interpretación de Del Bravo está simbolizada en el cuadro por la figura entronizada. La felicidad va acompañada de dos cualidades necesarias para alcanzarla, a saber,la honradez y la virtud. La terraza representaría el paraíso terrenal, y los árboles la ligna voluptatis, los “árboles de la felicidad”, de los que habla el profeta Ezequiel en los capítulos 33 y 36 de su libro (retomado por Valla) al describir elhortus voluptatis (“el jardín de la felicidad”, es decir, el Jardín del Edén). La referencia a Ezequiel explicaría también el trasfondo: el libro del profeta bíblico describe de hecho una tierra desolada y ciudades desiertas más allá del jardín de la felicidad, y el arroyo que divide las dos realidades tendría también un valor simbólico.

Detalle del fondo

Entre las interpretaciones más recientes, cabe citar la formulada en 1994 por Maurizio Calvesi, que considera la terraza como una visión del paraíso terrenal (del que San Pedro y San Pablo serían los guardianes) que tuvo San Antonio Abad, que se identificaría en la figura del ermitaño de la gruta, y la muy curiosa hipótesis formulada en 1996 por Werner Hofmann: que la Alegoría no sería más que un capricho (aunque denso de significado simbólico, que consistiría en la eliminación de barreras entre la realidad y la imaginación), es decir, una composición fantástica en la que se añaden elementos de la más diversa índole. Una hipótesis del todo improbable: de ser así, Giovanni Bellini habría inventado un género pictórico un par de siglos antes. Aunque entre los últimos comentaristas prevalece la postura de quienes ven en el cuadro una alegoría de la redención (la hipótesis fue reiterada por Meinolf Dalhoff en un artículo publicado en Burlington Magazine en 2002), sigue siendo imposible encontrar una explicación convincente del cuadro. No existe (o aún no se ha descubierto) ningún documento que pueda ayudarnos en este empeño. Con motivo de la restauración a la que se sometió la obra en 2002, Antonio Natali reiteró que, cuando se intenta explicar pinturas complejas como ésta, la “hipótesis científica” exige remitirse a una fuente que inspiró al artista. De ello se deduce que las hipótesis se formulan en función de la fuente a la que remite el cuadro: y cada cual podría, por tanto, proponer una lectura diferente. La conclusión, por tanto, sólo puede ser una: “La cultura clásica y la cultura teológica parecen fundirse aquí en un artificio humanístico, que sólo podrá revelarse si logramos recuperar el texto literario verosímil que inspiró a Bellini cuando pintó esta obra a finales del siglo XV y principios del XVI. A menos que se dé el caso, ventilado por algunos, de que cada imagen simbólica del cuadro se yuxtapusiera a las demás sobre una invención debida al propio artista”.

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