La Adoración no convencional de Lorenzo Lotto: lo humano y lo divino conviven en la humildad de la Navidad

Pocos artistas fueron capaces de dar a una obra tal toque de innovación y libertad expresiva como Lorenzo Lotto (Venecia, 1480 - Loreto, 1556/1557). Esto se pone claramente de manifiesto en laAdoración de los pastores conservada en la Pinacoteca Tosio Martinengo de Brescia, en la que lo que llama inmediatamente la atención del observador es ese gesto insólito y espontáneo que une al Niño Jesús al cordero sostenido por un pastor. Lo que Lotto representa en el lienzo no es la escena habitual que ve a todo el mundo adorar al Niño Jesús: aquí, de hecho, el pintor quiso situar al observador ante una escena que muestra el nacimiento del Niño pero que, al mismo tiempo, anticipa el tema de la Pasión, valiéndose de una serie de artificios y soluciones compositivas originales surgidas de la mente de un artista cuando menos poco convencional, pero aún así a veces subestimado.

Estamos en 1530, en el periodo de madurez de su producción artística y durante su segunda estancia en Venecia, tras su regreso de las Marcas. EstaAdoración de los pastores está ambientada en el interior de una cabaña. Bajo un arco se ve una ventana con la hoja abierta y el cristal dividido en cuatro partes para recordar la cruz, mientras que la abertura abierta a la izquierda deja entrever el cielo iluminado por destellos dorados y el tejadillo exterior de la cabaña, hecho con vigas de madera. A pesar de las dos aberturas del fondo, la luz que ilumina casi toda la composición parece provenir del frente, y de manera central, las figuras más iluminadas son de hecho las del primer plano, degradándose cada vez más hasta la penumbra en la que están envueltos el buey y el asno; el primero casi se confunde con la pared de la cabaña, del segundo se ve su silueta, con sus largas orejas, a contraluz porque está delante de la puerta. La luz ilumina los rostros y las túnicas de la Virgen y de los pastores, así como el pequeño cuerpo del Niño tendido sobre el paño blanco y parte de la túnica y el manto de la Virgen. Más en sombra están los rostros y las largas alas de los ángeles y el rostro de San José. Todos los personajes están absortos, en contemplación de ese pequeño ser que estira los brazos hacia atrás para acariciar la dulce carita del cordero, con el que establece inmediatamente una relación de empatía. Todos menos el ángel del centro del arco, que mira hacia el observador para hacerle partícipe de la escena. Una escena silenciosa, apagada, en la que el único impulso está representado por el gesto del Niño Jesús, frente a todo lo demás que está quieto.

El Niño está colocado en un gran cesto rectangular de mimbre relleno de paja, que sostiene la Virgen arrodillada ante su hijo. Tiene las manos juntas en oración, el rostro inclinado hacia él y está envuelta en amplísimos paños que le caen desde la cabeza; en particular, el manto azul que le cubre primero los hombros, luego los brazos y finalmente forma la base del paño blanco sobre el que está colocado Jesús. Detrás de ella, San José, de perfil, vigila la escena. Simétricamente colocados a la Virgen están los dos pastores, concentrados en las expresiones de sus rostros, y el del primer plano, como ya se ha dicho, sostiene el cordero por debajo del vientre y con la otra mano le acaricia el lomo, ofreciéndoselo como regalo al Niño. Detrás de los pastores se sitúan dos ángeles, con largas alas y túnicas de seda azul y dorada, que acompañan a los primeros apoyando las manos sobre sus hombros, en señal de protección pero también de aliento. En palabras de Roberto Longhi, la composición recuerda sus conversaciones sagradas transformadas en “una reunión confidencial que une a figuras divinas y humanas en el mismo terreno y distribuye el mismo carácter”.

Contrariamente a lo que parece por las túnicas de paño marrón oscuro y marrón claro, los dos pastores pertenecen a una clase social alta: bajo las túnicas llevan camisas blancas con cuellos y puños con volantes, farsetti y calzones “dentados” de terciopelo negro y medias violetas sujetas a la rodilla por cintas azules. La vestimenta de la nobleza a la moda del siglo XVI se disfraza aquí a propósito con humildes túnicas de pastor para hacer más humilde la escena sagrada. La similitud de los rostros sugiere que los dos pastores son parientes consanguíneos o incluso hermanos, y basándose en ello, así como en los rasgos fisonómicos de personas reales, se ha supuesto que tienen los rostros de los mecenas del cuadro: o los hermanos Baglioni de Perusa o los hermanos Gussoni de Venecia, en cualquier caso nobles. En 1824, el marchante y anticuario Giovanni Querci escribió al conde Paolo Tosio, con el que mantenía estrechas relaciones, para proponerle la venta del cuadro en cuestión “realizado para los condes Baglioni de Perugia”: Así es precisamente como llegó a la colección de Paolo Tosio, a quien se debe el nacimiento de la Pinacoteca Tosio Martinengo, que en realidad tiene su origen en las colecciones de pinturas, dibujos, grabados y esculturas y objetos de arte que el conde quiso donar al Ayuntamiento de Brescia en 1832, “para que se conserven perpetuamente en la propia Brescia para la conveniencia pública”, según consta en su testamento redactado en ese año, pero que se hizo ejecutivo en 1846 tras la muerte de su esposa Paolina. Sin embargo, si en 1824 se hacía referencia a los condes Baglioni, sólo dos años más tarde, en 1826, se menciona por primera vez en la Nuova Guida de Paolo Brognoli a los hermanos Gussoni de Venecia.

Entre los tejidos de mimbre de la cesta se descubrió, durante la restauración del cuadro en la década de 2000, la firma autógrafa y la fecha “L.Lotto 1530”. En ese año, Lorenzo Lotto se encontraba en Venecia, lo que ha orientado a los estudiosos hacia un encargo veneciano; aquí el artista era famoso como retratista y la familia Gussoni (los probables comitentes) poseía cuadros y propiedades de considerable importancia. Si puede remontarse a los hermanos Gussoni de Venecia sigue siendo una hipótesis, ya que aún no hay certeza al respecto.

La antigua procedencia del cuadro también es aún desconocida: por el tamaño y la intimidad de la escena, se cree que es de destino privado, de capilla de palacio. Sabemos, sin embargo, que entró en la colección del conde Paolo Tosio gracias a su compra entre el 24 de agosto de 1824 y el 5 de enero de 1825 y que colocó la obra en la chimenea de su casa, en el salón matinal, junto a dos retratos de Giovan Battista Moroni y la Virgen Anunciada de Alessandro Bonvicino, conocido como Moretto.

La figura de la Virgen merece una reflexión. Arrodillada en el suelo dentro de la cesta donde también está colocado el Niño, la Virgen refleja la iconografía de la Virgen de la Humildad, difundida desde principios del siglo XIV: de hecho, no se la representa entronizada, sino en el suelo como signo de humildad (del latín humus, tierra). Además, en el dedo anular de la mano derecha lleva un anillo: podría tratarse de una referencia al Anillo Santo, la alianza que, según la tradición, San José regaló a María para su matrimonio. La joya objeto de devoción (sobre la que en 2004 se realizó un análisis gemológico que la reconoció como calcedonia) se conserva en una capilla de la catedral de Perugia y está protegida por dos cajas fuertes para cuya apertura se necesitan catorce llaves.

La singularidad de este cuadro, sin embargo, reside en la presencia de elementos que remiten al futuro sacrificio de Cristo: la serenidad de su nacimiento queda así ensombrecida por su destino. En primer lugar, por el corderito que el pastor le ofrece como regalo y que el Niño Jesús acaricia en el hocico: es una clara alusión al sacrificio pascual (“¡He aquí el cordero de Dios, he aquí al que quita el pecado del mundo!” Jn 1, 29), realizado por Cristo para salvar a la humanidad. Por otra parte, la cruz creada por la división en cuatro partes del cristal de la pequeña ventana bajo el arco alude a Jesús crucificado y, por tanto, a la Pasión, mientras que la cesta de mimbre tiene una forma rectangular que recuerda a un sarcófago.

Este dualismo de nacimiento y sacrificio también está presente en otra obra de Lorenzo Lotto, conservada en la National Gallery of Art de Washington: la Natividad firmada y fechada “L.Lotto 1523”. Si en el primer plano tanto la Virgen como San José están arrodillados adorando al Niño (normalmente San José es representado de pie y más distante que la Virgen, que está siempre cerca de su hijo) y en el segundo plano hay tres niños, San José y la Virgen están arrodillados adorando al Niño. José se representa de pie y más distante que la Virgen, que siempre está cerca de su hijo) y tres ángeles en vuelo cantan la melodía de una partitura que sostienen todos juntos, en la sombra cuelga un crucifijo, que revela al observador el destino del Niño, que ahora yace en una cesta de mimbre, agitando los brazos y los pies en señal de vitalidad. Incluso la madera del suelo, en la que el artista ha colocado su firma y la fecha, puede leerse como una referencia tanto a la madera de la cruz como al oficio de carpintero de San José.

En ambos cuadros, Lorenzo Lotto es capaz de expediciones y sugerencias que atestiguan su originalidad y su búsqueda constante de nuevas composiciones, que siguen atrayendo la mirada de quienes observan una de sus obras. En particular, en laAdoración de los pastores de la Pinacoteca Tosio Martinengo, crea una escena íntima llena de símbolos, poblada por varios personajes libres en sus poses. Una delicada pintura donde lo humano y lo divino conviven como signo de lahumildad de la Navidad.

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