La Adoración de los pastores de Rubens, de la gran colección Van Schorel

Desarrollando las indicaciones del Repertoire des catalogues de ventes publiques (L.2299) de Frits Lugt, Getty Provenence Research llevó a cabo en 2016 una amplia investigación sobre la dispersión de la importante colección de arte perteneciente a Pierre François Gisbert van Schorel, examinando no menos de 33 ejemplares pertenecientes a bibliotecas públicas de varios países a partir del catálogo de la venta que tuvo lugar en Amberes en 1774, y reproduciendo varios volúmenes en formato digital. Aunque la cita de la procedencia de una colección Van Schorel aparecía ocasionalmente en algunas fichas de obras en publicaciones de exposiciones o de institutos museísticos públicos, la referencia nunca había sido tenida especialmente en cuenta por los estudiosos, sólo mencionada en breves notas de uso, similares a las que hoy pueden repetirse con la sencilla operación informática conocida como “copiar y pegar”.

Una investigación a fondo en el Getty ha revelado la extraordinaria importancia de aquella venta, comparable a las famosas colecciones Crozat y Mariette, también desmembradas en París en aquellos años. En un pesado catálogo de 428 páginas precedido de 10 páginas introductorias, se describen con precisión 202 óleos, entre ellos 28 Rubens, 13 Van Dyck, 6 Rembrandt, 21 David Teniers el Joven, 16 Lancret, 4 Jordaens, 7 Jan Brueghel el Viejo, 1 Pieter Brueghel el Viejo, 1 Poussin y una larga lista de pintores importantes, principalmente flamencos y holandeses. En las páginas introductorias, el catálogo escrito en francés contiene la siguiente anotación: "On vendra à la fin des tableaux cinq Cartons de Tapisseries peints par Jacques Jordaens... Il y en a quatre dont les sujets sont tirès de l’histoire de Charlesmagne. Ces cinq Cartons consistent en 39 bande d’onze pieds de haut sur deux de large’. El catálogo presenta también 623 notables dibujos, repartidos en 12 volúmenes. Rubens, una vez más, muestra la preferencia del coleccionista con 13 ejemplares descritos con precisión entre los que destaca una gran hoja de 76 x 47 cm, modelo para laAsunción de la Virgen sobre el altar mayor de la catedral de Amberes. Le siguen 15 dibujos de Van Dyck, 7 de Rembrandt, 6 de Frans Snyders, otros de Poussin, David Teniers el Joven, Jordaens. Mientras que el volumen X mezcla dibujos de pintores conocidos y desconocidos, el volumen XI está dedicado a las marinas de autores especializados en el género como Bonaventure Peeters, Willem Van de Velde, Van Goyen, y otros para un total de 100 obras, mientras que la segunda parte bajo el título Ècole d’Italie incluye dibujos de Palma il Vecchio, Taddeo Zuccaro, Mantegna (tema alegórico), Guercino, Annibale Carracci, Agostino Carracci, Borgianni, Tiarini, Cambiaso, Pietro da Cortona, Maratta, Solimena, Luca Giordano, Salvator Rosa y otros de atribución incierta o autores desconocidos.

El catálogo continúa con la parte dedicada a los grabados, que contiene nada menos que 3.900 ejemplares de Rubens, pintor en el que evidentemente se centraba el interés de Van Schorel, 183 de Rembrandt y 1.249 de otros 300 pintores y grabadores flamencos. Completan la colección 132 esculturas de mármol y bronce, 311 monedas y medallas, 125 cerámicas de Faenza y 54 objetos diversos.

Resulta un tanto sorprendente que hasta las Getty Reserches no se tuvieran prácticamente noticias de este importante coleccionista, aparte de unas pocas y en su mayoría inciertas suposiciones sobre la procedencia de obras que hoy pertenecen a ilustres colecciones públicas. Pero si, siguiendo las indicaciones de Lugt, surgieron indicios suficientes sobre su compromiso como coleccionista, los recursos de la red proporcionan información clara sobre la talla de Van Schorel como protagonista ilustre de su época, tanto en el plano financiero como en el social.

Los registros de su estado civil dicen que nació en Ámsterdam el 14 de abril de 1716 y murió el 16 de enero de 1789 en Wilrijk (Amberes). Estuvo casado en 1746 con Anne Marie Françoise de Clèves, fallecida el 23 de marzo de 1750, y en segundas nupcias en 1752 con Marie Madeleine Carpentier, nacida en 1725 en Dunkenrque, fallecida el 6 de febrero de 1773 en Amberes. Se le concedió el título nobiliario el 15 de septiembre de 1734 por decreto del emperador Carlos VI de Habsburgo (Listes des titres de noblesse, chevaleries et autres marques d’honneur. Accordées pour le Souverains des Pays Das depuis l’année 1659 jusqu’à la fin de 1782 Bruxelles 1784). Pierre François Gisbert van Schorel, Señor de Wilrijk, además de ocupar el cargo de burgomaestre de Amberes (1761-1763), fue muy activo en la vida artística de la ciudad, donde desempeñó un papel importante en la reorganización y el apoyo financiero de la Real Academia de Bellas Artes, fundada por David Teniers el Joven en 1663, de la que fue Presidente de 1749 a 1756.

Además de la colección de arte vendida en Amberes en 1774, había reunido en su castillo de Middelheim una biblioteca igualmente rica en libros y catálogos de arte, que había sido vendida el año anterior en Amberes en una subasta organizada por Jean Grangé y celebrada en la Chambre des Arquebusiers el 18 de octubre y los días siguientes. El catálogo, de 250 páginas, comprendía 1829 lotes, así como 12 de libros ilustrados, portefeuilles de estampas sueltas (207 lotes) y una decena de lotes más con retratos y otros bienes diversos. Probablemente tuvo tres hijos, como se deduce de un libro del supuesto uno de ellos publicado en 1823, titulado Charles Van Schorel de Wilryck, Ou, Le Fualdès Belge que contiene una extensa disertación sobre un fraude que había sufrido y el largo itinerario judicial que siguió.Pero, sobre todo, un importante epistolario de cartas intercambiadas con importantes personalidades políticas, entre las que destacan el príncipe Fernando de Wuttembergh, cuñado del emperador Federico II de Habsburgo, y el poderoso ministro plenipotenciario de Asuntos Exteriores austriaco, el príncipe Klemens von Metternich.

Una sección del libro, titulada Una flor sobre la tumba de mi buen hermano, reproduce también cartas de condolencia y grandes elogios de las dos importantes personalidades y otros distinguidos nobles por la muerte de su hermano Pierre François Gisberg Van Schorel, señor de Wilrijk, el 25 de abril de 1805, que había ocupado el mismo cargo que su padre, como burgomaestre y tesorero de Amberes en los años 1789 - 1792. El libro aclara también la posición política de la familia Van Schorel, de absoluta lealtad al gobierno austriaco y decididamente opuesta a las intrusiones francesas en favor de movimientos secesionistas, destinados a desembocar en la efímera Revolución de Brabante (1789-1790), pródromo de la Revolución Belga que en 1830 traería consigo la dependencia definitiva de Bélgica. También atestigua el hecho de que el castillo de Middelheim seguía siendo propiedad de la familia y así permaneció hasta 1830, cuando, al producirse la secesión de las Provincias del Sur del Reino de los Países Bajos y el nacimiento de la Bélgica independiente, la finca fue vendida al escritor y cónsul francés, más tarde nacionalizado belga, autor de Les Fables (1843, 5 volúmenes con unas 200 fábulas) Edouard Parthon de Von. Adquirido finalmente en 1910 por el Ayuntamiento de Amberes, el castillo alberga hoy el Museo de Escultura. Por último, el libro ofrece una posible explicación de la venta de las colecciones Van Schorel, no como Lugt suponía tras su presunta muerte (falleció catorce años más tarde), sino quizá debido a los problemas causados por las dificultades políticas en la agitación de aquellos años, que constituían un peligro constante para los partidarios del régimen austriaco, como los Van Schorel, en una ciudad como Amberes, donde fermentaban aspiraciones secesionistas belicosas en gran parte de la población.

Una vez aclarado el notable estatus social y económico del personaje, mucho más significativo resulta su afán coleccionista, tanto desde el punto de vista cultural como cognitivo, teniendo en cuenta que todas estas obras fueron elegidas y adquiridas personalmente por él. El hecho de que también reuniera una colección de libros de arte, realmente notable para la época, indica un profundo compromiso con el estudio de las obras que coleccionaba. Algún reflejo de ello puede verse también en las detalladas descripciones de las obras de Rubens contenidas en el catálogo de venta en cuya compilación, con toda probabilidad, el propio Van Schorel desempeñó un papel fundamental, evidentemente enriquecido por los conocimientos que adquirió al coleccionar todas las reproducciones impresas que también se ofrecían. Es evidente que el extraordinario número de 3900 grabados atestigua hasta qué punto profundizó en los estudios sobre el gran pintor flamenco, evidentemente el que más amaba. El predominio del número de bocetos en sus obras indica también un interés especial por el momento más creativo, más que por el aspecto espectacular y decorativo de las obras acabadas, prerrogativa indudable de un coleccionista culto.

También hay que subrayar que, cuando la particularidad de ciertos temas raros descritos en el catálogo, con medidas precisas y la cita de grabados de referencia, permite hoy su identificación segura, la exactitud de las atribuciones es precisa.

Estas consideraciones suscitan cierta sorpresa al constatar que de los numerosos bocetos de Rubens que figuran en el catálogo, el único que ha sufrido un rechazo conciso, sin ningún comentario explicativo, es un boceto del retablo que representa la Adoración de lospastores (óleo sobre tabla cm. 37,5 x 27,5) perteneciente a la iglesia de San Pablo de Amberes, presente en el número 6 con esta descripción: "L’Adoration des Bergers, Efquiffe coloriée, & terminée du grand Tableau qui fe voit en l’Eglife des Dominicains de cette Ville , & que l’on attribue à Rubens. Ce Morceau eft bien compofé; la lumiere, qui vient entiére-ment de l’Enfant, est très-bien diftribuée, d’un effet piquant. 14" 1/2 po. de haut fur 10“ 1/4 de large” . La obra se citaba simplemente como copia, sin ilustración, al margen de la entrada sobre el retablo de la iglesia de San Pablo, en el vol. I del 5º número del Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, titulado La vida de Cristo antes de la pasión, autores Hans De visscher y Hans Vlieghe, con la única mención de su compra en subasta por un tal Van Merle.

El hecho de que, además de la falta de cualquier comentario o referencia en la extensa disertación de cuatro páginas sobre el retablo de la iglesia de San Pablo, no se mencione en el libro. El hecho de que, además de la falta de cualquier comentario o referencia en la extensa disertación de cuatro páginas sobre el retablo de la iglesia de San Pablo, no haya ni siquiera una fotografía del mismo, a pesar de que, por lo demás, el volumen es más que exhaustivo en sus reproducciones, no sólo de las diversas réplicas autógrafas, sino también de las realizadas en colaboración, bocetos, copias, dibujos y grabados, así como de todo el material relativo a cada obra publicada, sugiere que ya no se disponía de una fotografía de la misma disponible para este fin y, en consecuencia, tampoco una vista directa de él, que tal vez se pospuso al recuerdo de la tesis doctoral de Hans Devisscher sobre laAdoración de lospastores en la obra de Rubens en los años ochenta. Por otra parte, resulta verdaderamente sorprendente un juicio tan perezoso por parte de un historiador del arte y raro conocedor como Hans Vlieghe, que ha merecido con creces la estima de la que está rodeado.

Hay que señalar que en los catálogos de la subasta (en 12 de ellos), las indicaciones del comprador y el precio alcanzado son simples notas manuscritas de los distintos coleccionistas participantes en la venta, costumbre que sigue vigente.

En los 33 catálogos examinados por Getty Research, los ejemplares que contienen estas anotaciones se refieren a la compra por Pierre Remy de dos obras de Rubens: el lote nº 3 que representa el Cal vario, auténtica obra maestra hoy conservada en Berkeley, University Art Museum of California, y el lote nº 6 que es el boceto con laAdoración de los pastores en cuestión. Sólo en uno de estos catálogos se atribuye la compra de ambos lotes a van Merlen, conocido únicamente como impresor de imágenes sagradas. Es posible que se tratara de una artimaña, utilizada para no aparecer personalmente por Pierre Remy, a quien los anales describen como una auténtica celebridad entre los marchantes y expertos de arte de la época.

Pero llegando por fin al tema de esta discusión, el pequeño cuadro, cuyas pinceladas rápidas y tentativas componen la misma escena que la Adoraciónde los pastores perteneciente a la iglesia de San Pablo de Amberes, muestra una calidad pictórica que merece un estudio serio, sin duda más significativo que la, aunque no insignificante, información sobre su filiación anterior. El carácter de boceto preparatorio, más que de copia, se confirma ya, a primera vista, por una serie de pentimenti que indican el proceso de una obra en curso.

El San José detrás de la Virgen deja entrever una segunda cabeza justo debajo de la definitiva, que también es, sin embargo, muy imprecisa, como para atestiguar las dudas del pintor.

A pesar de lo incompleto y abocetado de la corrección, ya es posible reconocer un parecido embrionario con el definitivo representado en la versión final.

En el ángulo superior izquierdo se esbozan unas vigas de soporte que, aunque sólo representan una idea, apenas sugerida con unos trazos, del tejado de una cabaña, posteriormente omitida en la versión definitiva, evidentemente no pueden haber sido copiadas de ésta. Sobre el hombro izquierdo de la anciana que adora al Niño se ve en transparencia una mano con los dedos apuntando hacia abajo, en un primer momento probablemente destinada a la joven del sombrero de ala ancha, más tarde sustituida en posición elevada por la que sobresale del lado izquierdo de la cabeza de la anciana.

Evidentemente, Rubens había pensado en un primer momento evitar una adhesión estricta a la composición del cuadro de Fermo, pintado unos años antes en Italia, pero cuyo boceto probablemente conservaba hoy en el Ermitage, y luego decidió limitarse a una inversión especular en la posición del Niño.

La luz infrarroja, en la reflectografía de falso color, es una técnica que permite diferenciar capas pictóricas de apariencia cromáticamente similar, realizadas, sin embargo, con pigmentos de estructura química diferente, que dan lugar a colores muy distintos de los visibles en condiciones de luz natural.

Gracias a ello, es posible identificar ciertas fases de la obra de un pintor que contienen variaciones y retoques realizados posteriormente en la producción de determinadas obras. En el caso que nos ocupa, se puede comprobar que, en un primer momento, Rubens tenía la intención de representar un solo ángel en vuelo sobre la escena inferior.

En una fase posterior, decidió entonces recomponer un grupo similar al ya pintado en el retablo de Fermo, pero ejecutó la parte añadida con una mezcla de pigmentos de estructura química diferente, que, aunque a la luz natural aparece del mismo color que el primer ángel, bajo la luz infrarroja cambia por completo, revelándose como un añadido posterior en la fase final, en la que también interviene con el mismo color en los contornos de las demás imágenes, reforzándolos con brillos en los tonos de las carnaciones.

Observando el boceto del Hermitage, preparatorio del retablo de Fermo, se podría pensar que Rubens tuvo las mismas dudas al componer ese grupo de ángeles. En efecto, es evidente la desproporción entre el tamaño del ángel de la izquierda y el de los otros dos, mucho más pequeños y de ejecución particularmente abocetada, hasta el punto de ser de una calidad pictórica visiblemente inferior. En la versión definitiva perteneciente a la iglesia de Fermo, el grupo aparece mucho más homogéneamente remodelado, no sólo por supuesto en términos estilísticos, sino también de perspectiva. La apresurada síntesis del boceto parece, en efecto, sugerir la hipótesis de una corrección decidida posteriormente en la fase de preparación.

Una vez completados los argumentos de carácter objetivo, se imponen ahora los pertinentes a una valoración crítica de los rasgos estilísticos y de la calidad general y particular de la esbozo, basada en la observación directa de la obra y en el modus operandi típico de Rubens, que son igualmente significativos si se comparan con sus numerosos bocetos, cromáticamente más elaborados, sobre todo si pertenecen a un lapso de tiempo limitado. El método de trabajo de Rubens revela que, en lugar de mezclar los pigmentos en un solo cuerpo, construye las formas pasando por sucesivas capas de color superpuestas.

Sobre una primera capa, muy toscamente, compone ya imágenes completas, con fondos marrones homogéneos sin detalles y, utilizando el mismo pigmento, figuras secundarias delineadas sólo por simples líneas de contorno. A continuación, vuelve sobre cada detalle, dándole cuerpo y énfasis con los colores básicos. En un boceto como el que representa a Decio Mure contando su sueño, preparatorio del cuadro del Kunstmuseum Liechtenstein de Vaduz, Rubens aplica los últimos reflejos en rojo para acentuar la luminosidad de la escena que se desarrolla al aire libre. Con un procedimiento similar, en una obra como laAdoración de los pastores, recurre a refuerzos cromáticos de tonos claros y neutros más funcionales al efecto nocturno perseguido.

Incluso el ritmo de las pinceladas rápidas, absolutamente preparatorio para la inconfundible expresividad estilística de su pintura, aparece casi idéntico en el boceto con la Adoración de los pastores, donde no hay nada que sugiera la mano de un pintor. nada que haga pensar en la mano de un pintor-copista, por hábil que fuera, que supiera igualar calidad y verosimilitud estilística a través de la inmediatez de una redacción tan rápida e incierta. Que sepamos, sólo uno de sus discípulos, igualmente dotado de un talento extraordinario, como Van Dyck, cuando aún estaba en Amberes en el taller del maestro como colaborador, fue capaz de confundir incluso habilidades cognitivas poco comunes.

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