La Adoración de los Magos de Leonardo da Vinci: charla con Marco Ciatti sobre la obra y la restauración

Probablemente, los canónigos regulares de San Agustín no imaginaban que el cuadro que habían encargado a Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) en 1481 nunca llegaría a terminarse. Al contrario: esperaron durante años a que el gran genio del Renacimiento regresara a Florencia para terminar su Adoración de los Magos, que los frailes querían destinar a la iglesia de San Donato en Scopeto, entonces destruida poco antes del asedio de 1529. Los canónigos tardaron al menos una década en darse cuenta de lo inconstante que era Leonardo: así, a principios de la década de 1490, el encargo fue asignado a Filippino Lippi, que terminó de pintar su Adoración en 1496. Ese fue el cuadro que pasó a decorar la iglesia. El de Leonardo, en cambio, no sólo no se colocó nunca en el altar que debía recibirlo, sino que ni siquiera llegó a terminarse. Sin embargo, a pesar de su estado inacabado, puede contarse entre las obras fundamentales del Renacimiento.

“Es una obra extraordinariamente más moderna que todo lo que se pintó en Florencia en aquellos años”. Así lo afirma Marco Ciatti, Superintendente delOpificio delle Pietre Dure: junto con Cecilia Frosinini, dirigió la restauración de esta inmensa obra maestra. Al Superintendente no le gusta mucho la palabra “obra maestra”, pero ante una obra de este tipo, decide levantar todas las reservas. Es un cuadro que introdujo innovaciones capitales para el arte de la época. "Los personajes representan la parte artísticamente más significativa de la obra: una multitud de personas que giran en torno a las figuras principales y que, con sus diferentes actitudes, sus intercambios y sus relaciones mutuas, constituyen la gran novedad de la pintura de Leonardo de la época. Estos movimientos del alma de los que hablaba Vasari, esta expresión de los sentimientos denotan un espíritu que anticipa el arte del siglo XVI. Basta pensar que en 1481 Neri di Bicci estaba en plena actividad, por establecer una comparación con lo que le rodeaba". Inspirado por laAdoración que su amigo Sandro Botticelli había pintado unos cinco años antes y con la que, de hecho, había inventado la novedad iconográfica de la Sagrada Familia en posición central, Leonardo concibió una obra con un esquema similar, pero quiso dedicar la mayor parte de su atención a las reacciones de los espectadores, asombrados por el Niño que les bendice con su mano derecha, revelando su naturaleza divina: un gesto capaz de suscitar un revoltijo de emociones convulsivas, completamente ausente en la compasiva pintura de Botticelli.

Leonardo da Vinci, Adoración de los Magos (1481-1482; dibujo a carboncillo, acuarela a tinta y óleo sobre tabla, 246 x 243 cm; Florencia, Galería de los Uffizi.

La Adoraciónde los Magos antes de la restauración

También hay más. La elaboración de la composición fue bastante laboriosa: los dibujos preparatorios que se han conservado así lo atestiguan. Obsérvese cómo el artista organizó el espacio: hay una especie de vacío circular alrededor de las figuras de la Virgen y el Niño. Detrás, los espectadores están dispuestos en semicírculo: se asoman, señalan, expresan claramente sus sentimientos. Más atrás, a la derecha, parece librarse una batalla, mientras que a la izquierda se ven las partes de un edificio, aparentemente en ruinas, en realidad en construcción (o más bien: en reconstrucción, restauración), cerca del cual se agita otra pequeña multitud. Es precisamente el fondo, para Antonio Natali, lo que constituye el elemento principal para comprender el sustrato iconológico de la obra de Leonardo. El edificio, en particular, único detalle presente en los dos estudios referidos a toda la composición que se conocen (incluido el conservado en el Gabinetto dei Disegni e delle Stampe de los Uffizi, donde no aparecen las figuras principales), es con toda probabilidad el símbolo más importante de la obra. "Creo que Leonardo -continúa Marco Ciatti- ha querido transmitirnos un mensaje de acuerdo con los escritos de San Agustín: la humanidad, tras la venida de Cristo, ha cambiado, como se desprende de las reacciones de los personajes, y Cristo, con su nacimiento, trajo un nuevo mensaje. De hecho, las nuevas pruebas surgidas de la restauración han permitido descartar definitivamente la antigua hipótesis que quería que el edificio del fondo fuera un templo pagano en ruinas y, por tanto, un símbolo de las antiguas religiones en decadencia tras el advenimiento del cristianismo. Natali lo explica bien en su ensayo del catálogo de la exposición Il cosmo magico di Leonardo. La adoración de los Reyes Magos restaurada, la exposición que presentó al mundo la obra maestra tras la larga intervención en el Opificio delle Pietre Dure, que comenzó en 2012 y terminó en 2017. Los dos tramos de escaleras del edificio del fondo recuerdan mucho a los que conducen al presbiterio de la basílica de San Miniato al Monte de Florencia: Leonardo quería que quedara claro que el edificio que contemplamos es un templo. Un templo cuya presencia choca con la de la escena de batalla de la derecha.

Leonardo da Vinci, Adoración de los Magos (1481-1482; dibujo a carboncillo, acuarela a tinta y óleo sobre tabla, 24,6 x 24,3 cm; Florencia, Galería de los Uffizi.

Leonardo da Vinci, Estudio para laAdoración de los Magos (1481; dibujo a pluma y tinta marrón sobre papel, 28,4 x 21,3 cm; París, Louvre, Cabinet des Dessins)

La interpretación resulta más clara si se lee el libro del profeta Isaías (cuya presencia se dice que es tan fuerte que llevó a Leonardo a representar al profeta, al menos según Natali, como el hombre de pie a la izquierda, absorto en sus pensamientos), donde la profecía del nacimiento de Cristo se alterna con relatos de devastación, como la imagen de la ciudad en ruinas que simboliza el endurecimiento del corazón del pueblo insensible al mensaje de Isaías, y relatos de paz perpetua, fundada, además, precisamente en la reconstrucción del templo de Dios (“Al final de los días, el monte del templo del Señor será edificado sobre la cima de los montes y será más alto que las colinas; a él afluirán todas las naciones”). Esta reconstrucción, de acuerdo con el pensamiento de San Agustín y en consonancia con los escritos de Isaías (ambos creían que la salvación concernía a todos los pueblos, no sólo a los cristianos), también será llevada a cabo por aquellos a los que el profeta llama “extranjeros” (“Extranjeros reconstruirán tus muros, sus reyes estarán a tu servicio, porque con mi ira te he herido, pero con mi bondad me he apiadado de ti”). De ello se deduce que la escena de la derecha evoca la destrucción y las guerras que asolan el mundo, mientras que el templo simboliza la paz y la reconciliación traídas, al menos según la interpretación cristiana, por el Señor. Una especie de techo que une los dos lados del cuadro, presente en el dibujo de los Uffizi pero no incluido en el retablo, debería haber contribuido a sellar la universalidad de este mensaje.

Como ya se ha dicho, es también gracias a la restauración que estas hipótesis han podido encontrar consuelo. La figura del hombre de pie en la escalera, atento a los trabajos de albañilería, sólo pudo redescubrirse gracias a las investigaciones preliminares: se identificó mediante reflectografía, y luego los restauradores la sacaron a la luz. “Nuestra metodología”, explica Marco Ciatti, "incluye siempre, para cualquier obra, una primera fase de investigación y estudio, que sirve para conocer con exactitud el material, las técnicas artísticas y los problemas de conservación del propio material. También solemos realizar, al mismo tiempo, un estudio en profundidad de los significados, contenidos y lo que se denominan valores intangibles que transmite una obra, porque a partir de los resultados de estas dos vertientes de estudio e investigación comprendemos cuáles deben ser los objetivos del proyecto de intervención. De ahí que una intervención requiera una fase de estudio e investigación. En el caso de una pintura muy difícil como laAdoración de los Magos, por tratarse de una obra inacabada, todo esto requirió más de un año de trabajo, antes de que pudiéramos decidir que era oportuno y posible realizar una limpieza, por lo que nuestra metodología permitió comprender la viabilidad de esta intervención y definir, al menos en una fase inicial del proyecto ejecutivo, los aspectos individuales". Y pensar que la restauración había sido considerada por muchos fuera de lugar: la polémica había surgido porque se pensaba que una intervención podía entrañar riesgos y causar daños a una obra que muchos consideraban intocable. Afortunadamente, no fue así, y el Opificio pudo proceder a la restauración del que, con sus casi dos metros y medio de ancho por alto, es el panel más grande de toda la producción de Vinci.

Detalle: el hombre en el templo antes y después de la restauración

Detalle: la presunta figura de Isaías antes y después de la restauración

Una restauración que afectó tanto a la superficie como a la estructura (con intervención de Roberto Bellucci y Patrizia Riitano para la primera, y de Ciro Castelli y Andrea Santacesaria para la segunda), y que era necesaria por varias razones. Mientras tanto, la superficie del cuadro se encontraba en un estado de legibilidad decididamente precario, causado por acumulaciones de materiales que se habían ido superponiendo a lo largo de los siglos. Estas acumulaciones“, explicó el Superintendente, ”son bastante frecuentes en las grandes colecciones ducales". El cuadro, que permaneció en Florencia tras la marcha de Leonardo a Milán, acabó, según Vasari, en casa de un cliente del pintor de Vinci, Amerigo de’ Benci, uno de los hombres más importantes de la banca de los Médicis, además de padre de Ginevra, a quien Leonardo inmortalizó en un famosísimo retrato. Sin embargo, el documento más antiguo que atestigua su ubicación se remonta a 1621: es el inventario de las posesiones de Don Antonio de’ Medici el que registra el cuadro en el Casino di San Marco, pero es de suponer que la obra ya formaba parte de las colecciones de los Medici desde hacía algún tiempo. Luego, en 1794, entró en la Galería de los Uffizi: de allí ya no se movería. "En las obras procedentes de la colección de los Médicis -continúa Marco Ciatti- es muy raro encontrar efectos de limpieza excesivos, porque había un gran respeto por el material: Sin embargo, para dar vida a las obras y hacer frente a los diversos problemas estéticos, todos los trabajos de mantenimiento, que también se sucedían con cierta frecuencia (por parte de pintores y restauradores), se realizaban mediante pinceladas, es decir, con la adición y aplicación de nuevas capas de barniz para dar más brillo a los colores, y también capas de cola dadas con la idea de fortificar la solidez de la pintura. Pero no sólo la limpieza excesiva: también la manipulación para conseguir determinados efectos. En la parte superior, por ejemplo, donde Leonardo pintó el cielo: la restauración ha sacado a la luz restos de aplicación de azul, que en el pasado alguien ocultó con una pátina cubriente para dar a laAdoración de los Magos la apariencia de un gran claroscuro monocromo. “La eliminación de esta pátina pigmentada ha reabierto toda la profundidad del paisaje, esa perspectiva aérea típica de Leonardo, esa silueta del horizonte que antes no se veía en absoluto”. Un descubrimiento que, además, desmiente a quienes creían que no se podía encontrar nada interesante más allá de lo que ya se podía discernir al observar la obra.

Detalle: rostros de los espectadores antes y después de la restauración

Detalle: la Madonna antes y después de la restauración

Pero hay también otra razón por la que los eruditos procedieron a la restauración. En efecto, laAdoración de los Magos también presentaba graves problemas estructurales: las tablas del panel se estaban separando de forma preocupante. La rotura podría haber provocado la caída de la pintura, una eventualidad que ya se había producido en el pasado, como se deducía de algunos enlucidos antiguos encontrados durante las obras y realizados para reparar algunos daños menores. Afortunadamente, los daños fueron muy limitados, gracias también a la gran calidad de la capa de pintura, que se preparó de forma óptima. Una calidad que no se aplica al soporte. “Está hecho de diez tablones de madera de álamo”, continúa el Superintendente. “Pero no son tablas de buena calidad, en cuanto a elección y corte en relación con el tronco, por lo que tienen una fuerte tendencia a deformarse con el paso del tiempo”. Uno de los puntos fundamentales de todos los cuadros de paneles es la relación entre la tablazón y los travesaños traseros que controlan el movimiento. En nuestro caso, hay dos travesaños centrales muy macizos y muy rígidos, así que cuando el tablero intentó doblarse y deformarse, no pudo construir una línea continua de deformación, sino que la fuerza interna acabó descargándose en las juntas entre los tableros, y en cuatro lugares los tableros se separaron por completo... realmente se abrieron de arriba abajo. Se trataba de separaciones pasantes: significa que desde atrás se podía llegar por debajo del color a estos huecos que se habían abierto entre las tablas, es decir, el color actuaba básicamente como un puente entre dos tablas que se habían abierto, separado, lo cual es muy peligroso. Bastaba con unos pocos movimientos fuera de nivel para que la pintura se rompiera por delante, con posibles caídas“. Y esto es exactamente lo que ocurrió en el pasado, provocando las pequeñas caídas antes mencionadas. ”Evidentemente, no podíamos dejar la obra en estas condiciones: intentamos trabajar pensando en el futuro y, por tanto, la obra, después de haber estado en el taller de restauración, no podía tener un riesgo intrínseco de este tipo. Era, en definitiva, un problema que había que afrontar y resolver: no era fácil, pero tenemos una metodología probada por muchos años de estudio, investigación y experiencia, y creemos haber resuelto también este problema".

El reto, puede decirse, ha sido superado y hoy podemos admirar laAdoración de los Reyes Magos del mismo modo que debieron admirarla los contemporáneos de Leonardo da Vinci. Un reto que, como hemos visto, ha resuelto varios problemas y nos ha permitido adentrarnos más profundamente en la mente del genio: tenemos la posibilidad de descifrar mejor ciertos símbolos, hemos obtenido pruebas del hecho de que, caso único en su producción, Leonardo dibujó directamente sobre la tabla, podemos comprender en profundidad laorganización perspectiva del espacio, podemos apreciar aún más la imaginación que llevó al artista a hacer tan manifiestos los movimientos del alma de sus personajes. Una obra maestra, en definitiva, devuelta al público, que tras la restauración podrá leerla con mayor claridad y podrá sentir aún con más fuerza la fascinación ejercida por uno de los más grandes artistas de todos los tiempos.

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