La Adoración de los Magos de Giovanni Bernardo Carbone, un genovés entre Van Dyck y Stomer

En el amplio grupo de artistas que dieron vida y forma al Barroco genovés, uno de los puestos más reputados en la actualidad, aunque no fuera así en su época, es el que ocupa Giovanni Bernardo Carbone, artista conocido sobre todo por su labor como retratista, que le reportó grandes honores en la Génova de mediados del siglo XVII y que, con la debida proporción, supuso una especie de alternativa al espectacular retrato de Van Dyck. como retratista, que le reportó grandes honores en la Génova de mediados del siglo XVII y que, con la debida proporción, por supuesto, representaba una especie de alternativa al espectacular retrato de Van Dyck. Qué no decir", escribía Carlo Giuseppe Ratti en su Storia de’ pittori, scultori et architetti liguri (Historia de los pintores, escultores y arquitectos ligures), “del célebre Gianbernardo Carbone que, con sus bellos retratos, hace sin embargo que incluso los entendidos se equivoquen al juzgarlos como de Van Dyck”. Por supuesto, tal vez fuera un poco exagerado afirmar que los retratos de Carbone podían confundirse con obras de Van Dyck, pero lo cierto es que la actividad del artista genovés contribuyó al hecho de que el modelo del gran maestro flamenco, además por supuesto del de Rubens en el que Carbone también se había fijado, siguiera siendo durante casi todo el siglo el favorito de la aristocracia genovesa que quería conservar una efigie suya.

Sin embargo, cerrar el círculo en torno a la actividad de Carbone de una forma tan tajante sería limitarse, ya que el artista genovés también pudo probar suerte en otros géneros, y con resultados notables: Ratti nos informa de que Carbone, que procedía de una familia acomodada, en cuanto decidió iniciar su carrera como pintor, comenzó con “obras de temas históricos o fábulas, que alabó mucho tanto por la correcta distribución de las figuras como por la naturalidad de sus movimientos”. Tampoco faltó en su currículo una importante vena religiosa, culminada quizá en el San Luis de la basílica de Vastato, mientras que otro retablo citado en fuentes antiguas, la Visitación pintada para la iglesia de San Francesco en Lerici, donde aún puede admirarse, es ciertamente menos escénico. Otras realizaciones son la que quizá sea su principal obra maestra en la producción destinada a la devoción privada, laAdoración de los Magos conservada en el Museo dell’Accademia Ligustica di Belle Arti de Génova, quedebe contarse sin duda entre esos “algunos de sus paneles que nos dan una buena idea de lo digno seguidor que fue del eminente Vandyk” mencionados por Ratti, y que “aún se conservan en casas particulares”. De hecho, desconocemos la historia del cuadro antes de 1851, cuando el lienzo llegó a la Academia con el legado Monticelli. Y la atribución a Carbone, además, es reciente: hasta 1989 la obra languidecía en un gris anonimato, y debemos a Mary Newcome la correcta atribución al pintor genovés. Evidentemente, alguien pensó en el pasado en hacerla pasar por una obra de Van Dyck, como revelan las iniciales apócrifas “AV”, que aparecieron durante una reciente restauración.

La escena pintada por Carbone es bastante concurrida: una Virgen de perfil adolescente está sentada a la izquierda y sostiene entre sus manos al Niño, sentado en su regazo, sorprendido mientras rebusca en la copa de oro que le ofrece Gaspar, el mayor de los tres Reyes Magos, que con su manto bermellón, una hoja de vivos colores que anima una escena en la que dominan los tonos terrosos, capta la atención del espectador y la dirige hacia el centro de la composición. Detrás de él se alza la figura de Baltasar, el joven moro, también con una copa en la mano, vestido con un manto blanco anudado sobre el pecho, y más atrás está Melchor, el hombre de mediana edad, inclinado hacia delante para observar la escena y ofrecer su regalo, el pequeño cuenco de bálsamo con incienso que sostiene entre las manos. Otras figuras aparecen detrás de ellos, vemos, por ejemplo, a San José frente a Melchor, mientras que una cortina anaranjada, sujeta a la base de la columna que vemos a la izquierda, se abre para dejar entrever un paisaje al atardecer en el fondo.

Nos encontramos ante uno de los puntos álgidos de la producción de Carbone. Nos sorprende la ambientación de la escena, marcada por un narrativismo alegre y atrayente, por el juego de efectos irisados (obsérvese el vestido de la Virgen, la manga de Baltasar con la luz que hace resaltar el terciopelo verde en el pliegue del codo, o la manga de Gaspar), por la precisión en la caracterización de los rostros, propia de un retratista. Daniele Sanguineti, en su monografía sobre Carbone, la describe como una obra “de una calidad asombrosa por la habilidad en la ejecución realista de los detalles, como las joyas de los Magos y las copas cinceladas que contienen los regalos, y por la profunda precisión lenticular dada a las cabezas de los personajes”, y como un lienzo capaz de mostrar “el gusto de un pintor refinado y hábil, que modula la pasta pictórica con infinitas variaciones, ora para crear un fondo fino, ora para dar una luminosidad compacta a los tonos de las carnaciones (desde la lunar de la Virgen hasta la de ébano de Baltasar) y luego para iluminar los drapeados con irisaciones preciosas y empastadas, luminiscentes y con cuerpo como en un cuadro de Bernardo Strozzi”.

Sanguineti también propuso situar el cuadro en una época próxima al retablo de la Virgen de la Misericordia pintado en 1665 para la iglesia parroquial de Celle Ligure: la representación similar de la Virgen con el Niño ha llevado al estudioso a imaginar una fecha en torno a esa época. En cuanto a las fuentes figurativas, se ha hecho referencia a las Adoraciones de Rubens conservadas en la Sint-Janskerk de Malinas y en los Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruselas. En cuanto al mago moro, es imposible no pensar en el gran retrato de Elena Grimaldi, obra maestra de Van Dyck en la que la noble aparece acompañada de un criado de piel oscura que la protege del sol con una sombrilla. Sin embargo, se podría hipotetizar un precedente mucho más preciso para el lienzo de Carbone: se trata de laAdoración de los Magos de Matthias Stomer, actualmente en el Nationalmuseum de Estocolmo, donde entró en 1914 como regalo del noble Adolf Tersmeden. Se conoce una variante en el Musée des Augustins de Toulouse, pero la sueca es una referencia mucho más precisa para Carbone, que reproduce fielmente la idea compositiva y la disposición de los personajes: dos líneas diagonales que convergen hacia los ojos de la Virgen y sobre las que se sitúan las figuras de Gaspar y el Niño en la línea inferior, y las de Melchor, Baltasar y San José en la superior. Carbone introduce una variación desplazando al padre putativo de Cristo junto a los dos Reyes Magos y dejando así el espacio por encima de la Virgen desprovisto de figuras, sustituyendo a San José por la cortina. Stom, por su parte, se había fijado sin duda en Rubens, pero también en laAdoración de los Magos de Hendrick ter Brugghen de 1619, hoy en el Rijksmuseum de Amsterdam, y sobre todo en la de Theodoor van Loon, hoy en el Museo Liechtenstein de Viena (es curioso observar que en ambos lienzos el Niño se encuentra hurgando en la copa de Gaspar: el precedente es el Rubens de Malinas).

Carbone se fija en el precedente de Stomer, lo ajusta, lo actualiza (la obra del pintor de Amersfoort fue pintada probablemente en Nápoles en los años treinta) y lo reinterpreta según su sensibilidad, pero un revival que parece delatar un conocimiento preciso del cuadro nos devuelve al tema del coleccionismo de Stomer en Génova, ciudad donde no se registran pasajes del holandés, al menos que sepamos, pero que no fue impermeable a las sugerencias procedentes de su pincel, como ha demostrado ampliamente Antonio Gesino en el ensayo escrito para el catálogo de la exposición Caravaggio e i genovesi celebrada en 2019 en el Palazzo della Meridiana. La presencia de obras de Stomer en las colecciones de la nobleza genovesa, especialmente en las del periodo de Palermo, “no debe sorprender”, escribe Gesino: “los intereses económicos de las familias ligures en Sicilia eran múltiples y considerables”. Desconocemos los pasajes que sufrió laAdoración de Stomer antes de acabar en la colección del barón Tersmeden. Pero dada la casi coincidencia con la espléndida Adoración de Carbone, no sería sorprendente descubrir finalmente que la obra de Stomer se encontraba en Génova en el momento en que Carbone pudo verla.

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