Japón según Vincent Van Gogh

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 22/03/2016
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

En los últimos meses de 2012, en la Pinacoteca de París, se inauguró una exposición con el elocuente título Van Gogh, rêves de Japon, o: "Van Gogh, sueños de Japón". La exposición pretendía documentar la influencia queel arte japonés había tenido en la producción de Vincent van Gogh (Zundert, 1853 - Auvers-sur-Oise, 1890): una influencia profunda, que el artista recibió con un entusiasmo y una pasión que también se desprenden de varias cartas que van Gogh intercambió con sus seres queridos y amigos. La primera mención de este nuevo interés aparece en una carta fechada el 28 de noviembre de 1885. Van Gogh acababa de abandonar Neunen, una pequeña localidad rural de Brabante Septentrional, y se había trasladado a Amberes, una ciudad con uno de los puertos más activos de Europa, al que llegaban a diario cargamentos de mercancías procedentes de todos los rincones del planeta. Tenemos que imaginarnos a un Van Gogh paseando por las calles de la ciudad belga, topándose con uno de los muchos grabados japoneses que también habían empezado a llegar continuamente al puerto de Amberes para ser vendidos en las tiendas de la ciudad. Se trataba de una moda que había comenzado en Francia unos veinte años antes, pero también gracias al impulso de laExposición Universal de 1885, que se había celebrado en Amberes, y que había contribuido a dar a conocer el arte japonés también en Bélgica. En la carta citada, Vincent escribía a su querido hermano Theo que había colgado una pequeña serie de grabados japoneses en las paredes de su atélier: “mi estudio es ahora más soportable”. En efecto, Van Gogh encontraba “muy divertidas” esas “figuritas femeninas en los jardines o en la orilla, los jinetes, las flores, las ramas espinosas y retorcidas”.

En poco tiempo, Van Gogh pudo reunir su propia colección de estampas japonesas (japonaiserie, como él las llamaba), favorecido por el hecho de que estas obras se encontraban en el mercado a precios muy modestos: incluso un artista que, como él, apenas se hacía de oro, podía permitírselas. Su pasión por las estampas japonesas creció cuando Vincent se trasladó a París en 1886, donde podían encontrarse prácticamente en todas partes y donde, como ya se ha mencionado, la moda de estas obras había encontrado desde hacía tiempo un terreno fértil para su propagación. En la capital francesa, Vincent se convirtió en un asiduo visitante de la galería de Siegfried Bing (1838 - 1905), un marchante franco-alemán que había abierto su propio negocio en la rue de Provence. La galería de Bing había desempeñado un papel decisivo en la introducción del artedel Lejano Oriente en Francia. El mismo marchante había realizado un viaje a Japón en 1880, y en 1888 fundó un periódico, Le Japon artistique, para seguir difundiendo el arte japonés. El artista también tuvo la idea de organizar una pequeña exposición de grabados japoneses en los locales del Café du Tambourin: sin embargo, fue un completo desastre desde el punto de vista comercial, como reconoció el propio Vincent en una carta enviada a Theo desde Arles el 15 de julio de 1888. Sin embargo, en la carta, el artista pedía a su hermano que no rompiera las relaciones con Bing: si bien es cierto que el artista había gastado mucho para crear su colección, a menudo incluso teniendo que pagar tarde al marchante, los beneficios derivados eran de considerable importancia porque, escribía Vincent, la oportunidad de frecuentar la galería y coleccionar estampas le había introducido en el arte japonés. Entre los diversos grabados que Van Gogh había adquirido se encontraba el famoso Puente de Shin-Ōhashi bajo la lluvia, de Utagawa Hiroshige (1797 - 1858).

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Utagawa Hiroshige, Puente de Shin-Ōhashi bajo la lluvia (1857; tinta y colores sobre papel, 34 x 24 cm; varios lugares)

La obra pertenece al género conocido como ukiyo-e (literalmente, “cuadros del mundo flotante”). Se trata de grabados sobre papel realizados con plantillas de madera, que representan principalmente paisajes o escenas de la vida cotidiana, y que utilizan un estilo basado en el uso de perspectivas a menudo atrevidas y puntos de vista inusuales, en la concentración de la acción principal en un punto preciso del cuadro (normalmente en primer plano), en la ausencia de simetría y en las vistas a vista de pájaro. Los colores se extendían con fondos uniformes sobre zonas rígidamente delimitadas por contornos oscuros, carentes casi por completo de efectos de sombreado y claroscuro. Todas estas son características que encontramos en el Puente de Hiroshige. Los detalles principales de la obra se concentran todos hacia el fondo: el puente de madera, los personajes que ocupan el centro de la composición y parecen casi correr, protegiéndose del agua (obsérvese cómo no proyectan ninguna sombra sobre el suelo: esto es típico del ukiyo-e), la barca que se acerca por la izquierda. Los diferentes tonos de azul que el artista utiliza para describir el río y el cielo también están rígidamente diferenciados (sólo cerca de los bordes se aprecian matices), mientras que la lluvia se sugiere simplemente mediante líneas negras que recorren verticalmente toda la xilografía (la relación entre líneas verticales y horizontales es fundamental en el ukiyo-e, ya que dicta la estructura sobre la que se organizan las escenas). En 1887, Van Gogh creó un cuadro a partir del Puente de Hiroshige, que hoy se conserva en el Museo Van Gogh de Ámsterdam. El artista holandés decidió conservar el sentido del dinamismo de Hiroshighe (conseguido en esta obra principalmente mediante el punto de vista lateral), pero reinterpretándolo según su propia sensibilidad: observamos rápidas pinceladas en la superficie del río, típicas del estilo de Van Gogh, que le permiten combinar varios tonos de azul y verde para sugerir el movimiento del agua. Las pinceladas se hacen más anchas cerca de los pilares del puente contra los que rompen las olas, y para los propios pilares se utilizan diferentes tonos de marrón. Además, el pintor enriqueció el marco con imitaciones de escrituras, que no tienen significado literal porque Van Gogh no sabía japonés, pero que contribuyen al tono exótico y oriental de la composición.

Vincent Van Gogh, Puente bajo la lluvia (1887; óleo sobre lienzo, 73,3 x 53,8 cm; Amsterdam, Museo Van Goh)

Comparación entre Hiroshige y Van Gogh

El hecho de que Van Gogh no pretendiera crear copias fieles de los originales japoneses también es evidente en Flor de ciruelo, otra japoniserie de 1887 realizada a partir de otro de los grabados de Hiroshige, Jardín de Kameido de 1857. Los delicados tonos rosados que Hiroshige había utilizado para el cielo fueron transformados en un rojo denso y fuerte por Van Gogh, que empleó colores decididamente más vivos que los de los grabados japoneses, aunque se inclinó por conservar la manera uniforme y de contornos negros de extender los fondos: y conviene recordar cómo el uso del negro y del contorno, prácticas que los impresionistas habían abolido de hecho, habían sido reintroducidas por Van Gogh, que utilizaba el negro y el contorno para crear efectos de contraste entre los elementos de sus composiciones.

Utagawa Hiroshige, El jardín de Kameido (1857; tinta y colores sobre papel, 36 x 24 cm; varios lugares)

Vincent Van Gogh, Flor de ciruelo (1887; óleo sobre lienzo, 55,6 x 46,8 cm; Amsterdam, Museo Van Goh)

Comparación entre Hiroshige y Van Gogh

¿Por qué Van Gogh se sintió tan atraído por el arte japonés? Hay tres razones principales por las que los grabados de Hiroshige y otros resultaron tan interesantes a los ojos de Van Gogh: la perspectiva, la simplicidad y los colores. El arte holandés favorecía el punto de vista central: para Vincent, esas vistas atrevidas y esos puntos de vista inusuales representaban novedades impresionantes. La compra de estampas japonesas por parte de Van Gogh y, en algunos casos, su reinterpretación (como en el caso del Puente y el Ciruelo, más arriba) eran actividades encaminadas a estudiar nuevos puntos de vista para aplicarlos a sus paisajes. Sobre la simplicidad, Vincent se expresaba en una carta a Theo el 24 de septiembre de 1888: “Lo que envidio de los japoneses es la extrema claridad que tiene cada elemento en sus obras [...]. Sus obras son tan sencillas como un soplo, los japoneses consiguen crear figuras con pocos pero seguros trazos con la misma facilidad con la que nosotros nos abrochamos el chaleco. Ah, yo también debo ser capaz de crear figuras con pocos trazos”. Y la forma de extender los colores a través de masas uniformes delimitadas por contornos oscuros, tan nueva y diferente de los fondos que el artista estaba acostumbrado a ver en las obras de sus compatriotas, también empezaría pronto a introducirse en su obra.

Sin embargo, el arte japonés no era suficiente para dar al arte de Van Gogh la luminosidad y los colores brillantes que anhelaba, por lo que en 1888 Vincent decidió abandonar París y trasladarse al sur de Francia, estableciéndose en Arlés, una espléndida ciudad de origen antiguo cercana a las marismas de la Camarga. El destino no fue elegido al azar: Van Gogh comprobó que existía un sólido vínculo entre el sur francés(le Midi, como lo llaman los francófonos) y el País del Sol Naciente. Las razones del traslado se confiaron, como siempre, a su correspondencia: entre las más significativas figura una escrita el 18 de marzo de 1888, desde Arlés, al pintor Émile Bernard. En la carta, Van Gogh decía que Arlés era el lugar ideal para “los artistas que aman el sol y el color”, y que el ambiente de la ciudad le recordaba a Japón por su claridad y los espléndidos colores de los paisajes: “los cursos de agua crean hermosas manchas azules y esmeralda en el paisaje, como se ve en las estampas japonesas, los atardeceres de color naranja pálido hacen que los campos parezcan azules, y el sol es de un espléndido amarillo”. Y todo esto, observaba Vincent, sólo en marzo: el verano depararía aún más sorpresas. Hay un cuadro que parece dar forma a todos estos pensamientos: El sembrador, una obra de 1888 que ahora se encuentra en el Museo Kröller-Müller de Otterlo (Países Bajos).

Vincent Van Gogh, El sembrador (1888; óleo sobre lienzo, 64,2 x 80,3 cm; Otterlo, Museo Kröller-Müller)

Vincent Van Gogh, Boceto para El sembrador contenido en la carta a 627 a John Peter Russell enviada desde Arlés el domingo 17 de junio de 1888.

El cuadro, que encuentra un ilustre precedente en el arte de Jean-François Millet, nos presenta la figura de un agricultor atento a la siembra del trigo, en pleno mes de junio, mientras el sol desaparece bajo elhorizonte inundando el cielo de luz amarilla y, como el artista escribió a Bernard tres meses antes, haciendo que el campo parezca azul. La hábil utilización de los colores complementarios (es decir, el color primario combinado con el color secundario resultante de la mezcla de los otros dos primarios), en este caso el azul y el naranja, hace que se realcen mutuamente, confiriendo al cuadro una mayor luminosidad. Conocemos la génesis del cuadro y podemos fecharlo con certeza, porque se menciona por primera vez en una carta fechada el 17 de junio de 1888 y escrita en inglés al impresionista australiano John Peter Russell: el texto incluye también un esbozo del “tema difícil” que Vincent les contaría a Bernard y a su hermano Theo unos días más tarde, con todo lujo de detalles, sin olvidar las referencias a Millet. El cuadro de Van Gogh nos devuelve a una dimensión de armonía con los elementos, en la que el trabajo del sembrador es duro y fatigoso, pero respeta los ritmos de la naturaleza, y en la que la presencia humana parece perderse en la luz ardiente de un atardecer de principios de verano en el sur de Francia. Un paisaje en el que el único sonido que se oye es el de las hojas movidas por el mistral: el mismo sonido que Vincent pudo oír mientras pintaba el cuadro, estudiado directamente in situ, y justo bajo el viento del mistral, como escribió a Bernard el 19 de junio. Van Gogh había soñado con Japón, y tal vez lo encontró en la Camarga. Tanto es así que escribió a su hermano: “Me siento como si estuviera en Japón”, o “aquí no necesito estampas japonesas, porque cada día me digo a mí mismo que aquí estoy en Japón”. ¿Intentos de duda de un artista atormentado, o serenidad auténtica pero efímera destinada a desvanecerse en pocos meses?

Bibliografía de referencia

• Nathalia Brodskaya, Le Post-Impressionnisme, Parkstone International, 2014
• Marc Restellini, Sjraar van Heugten, Wouter van der Veen (eds.), Van Gogh, rêves de Japon, catálogo de la exposición (París, Pinacothèque de Paris, 3 de octubre de 2012 - 17 de marzo de 2013), Pinacothèque de Paris, 2013
• Rachel Saunders, Le Japon Artistique: Japanese Floral Pattern Design in the Art Nouveau Era, Chronicle Books, 2011
• Gioia Mori, Impresionismo, Van Gogh y Japón, Giunti, 1999
• Alfred Nemeczek, Van Gogh en Arles, Prestel Pub, 1995
• Jean-François Barrielle, La vie et l’œuvre de Vincent van Gogh, Vilo Editions, 1984

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