Imitatio, tempus, vanitas. El arte de Bertozzi & Casoni

Entre las fábricas de la industriosa periferia industrial de Imola, al borde de una interminable secuencia de campos cultivados que acompañan a la autopista en dirección a Forlì y las orillas de Romaña, se esconde la fábrica donde nacen las sorprendentes cerámicas de Bertozzi & Casoni. Ocupa las dos plantas de un cobertizo que uno se encuentra nada más salir del peaje, tras girar por una carretera secundaria. Quien entre en la amplia y ordenada forja montada por Giampaolo Bertozzi y Stefano Dal Monte Casoni, que desde los años 80 forman uno de los dúos artísticos más originales no sólo del panorama italiano, tendrá la sensación de estar viendo la manifestación viva y moderna de un taller renacentista. Sobre todo si se tiene la suerte de observar el taller en funcionamiento. Allí reina un caos ordenado, las tareas están bien organizadas y definidas, pero los pocos colaboradores participan plenamente en el proceso creativo, la transmisión de conocimientos ilumina el taller, rige su funcionamiento, es la garante de su propia existencia. Los conocimientos se transmiten de generación en generación, como ocurría en el Renacimiento: Zeno Bertozzi, hijo de Giampaolo de poco más de veinte años, ha empezado recientemente a exponer sus obras independientes en grandes exposiciones. Subiendo a la planta superior, se entra en una sala donde unos grandes recipientes de inmersión indican que aquí las obras están comenzando el proceso de esmaltado, y una puerta contigua conduce a una acogedora cocina: Ver las verdaderas vajillas, tazas de café, platos y cerámicas de uso cotidiano junto a las que compondrán algunas de las bandejas, accrochage, sobras y vajillas de Bertozzi & Casoni es una de las experiencias más singulares, alienantes y reveladoras que se pueden tener en contacto con una obra de arte.

Tiziano Scarpa, en uno de sus ensayos de 2007, había escrito que en la obra de Bertozzi & Casoni la cerámica “salía de los platos, infectando primero los restos de comida, luego el mantel, la mesa, seres animados e inorgánicos, hasta ceramizar sofisticados productos industriales y entidades metafísicas”. En sus obras, “uno se encuentra con objetos que son abiertamente ’de cerámica’: platos, tazas, teteras donde la cerámica se declara explícitamente en medio de un desorden de otros objetos”. Quizá no haya material más capaz que la cerámica de cambiar perpetuamente de aspecto, de revelar las actitudes más diversas y variadas, de asumir las formas más distantes, de imitar cualquier objeto, natural o artificial, incluso de burlarse de sí misma. Hay una fecha precisa en la producción de Bertozzi & Casoni a partir de la cual la mímesis más veraz comenzó a inervar todas sus obras: fue 1998, cuando el dúo presentó Scegli il Paradiso (Elige el Paraíso) en la Galería 1000eventi de Milán, una obra del año anterior, aunque anticipada por una obra similar de 1994, en la que una Virgen de tamaño natural era sorprendida en el acto de empujar una cortadora de césped sobre una alfombra de flores altas con, a su lado, el Niño tumbado a cuatro patas sobre el césped, atento a jugar con una rana. Ante obras como ésta, y otras en las que la imitación de la realidad es aún más descarnada, el espectador suele reaccionar con asombro, preguntándose si cada uno de los elementos de ese cúmulo de objetos es realmente de cerámica. Un asombro, podría decirse, siempre siguiendo a Tiziano Scarpa, que es puramente “barroco”, ya que es capaz de proceder del arte, suscitado sobre todo por la forma. Sin embargo, no es éste el fin último del arte de Bertozzi & Casoni, que en un primer nivel de interpretación debe entenderse como imitatio, en el sentido que le daba Cicerón en De Oratore, cuando escribía que “sine dubio in omni re vincit imitationem veritas, sed ea si satis in actione efficeret ipsa per sese, arte profecto non egeremus” (“sin duda la verdad vence a la imitación, pero si se bastara por sí sola para la acción, ciertamente no necesitaríamos el arte”): imitatio, por tanto, no como mera copia de la naturaleza, sino como modelo ideal fruto de la inventiva del artista. Lo que Bertozzi & Casoni modelan con sus manos no existe en la llamada realidad: sus obras, a pesar de la inmediatez de su corporeidad a menudo incluso trivial, proceden directamente de la idea.

Tomemos, entre sus obras más recientes, las que rinden homenaje a los floreros de Giorgio Morandi: Bertozzi & Casoni han trasladado a la cerámica las composiciones florales de su compatriota que, a pesar de lo que podamos imaginar, no utilizaba flores frescas recién cogidas, perfumadas con dulces fragancias. Eran flores falsas que Morandi colocaba en sus jarrones: entre Morandi y Bertozzi & Casoni hay una especie de intención común en determinar una cesura nítida entre lo natural y lo artificial, como para declarar desde el principio el modo en que debe entenderse su imitatio, como para establecer con claridad meridiana que arte y naturaleza, a pesar de las muchas y más o menos atrevidas formas de interpenetración que pueden acercarlos, habitan sin embargo planos diferentes. El propio Morandi había esbozado con extrema lucidez los presupuestos de su poética: “las imágenes suscitadas por el mundo visible, que es un mundo formal, son muy difíciles de expresar, o tal vez no puedan expresarse con palabras”. El arte de Morandi, como el de Bertozzi & Casoni, contiene por tanto un cierto grado de abstracción, se mueve en la materialidad pero al mismo tiempo permanece distante de ella, aspira a captar un invisible que sin embargo, como escribió Massimo Recalcati refiriéndose a Morandi (pero el mismo supuesto vale también para Bertozzi & Casoni), “no está en otra parte de lo visible”: es una “metafísica [...] integralmente inmanentista”. El milagro está en el interior de las cosas, y en las cerámicas de Bertozzi & Casoni se encuentra en cada detalle: cada elemento, incluso el menos llamativo, es revelador, partícipe de un discurso filosófico, conceptual, complejo y a veces incluso agresivo. Un discurso que también concierne, por supuesto, a los famosos claros: imágenes fijas que, sin embargo, consiguen desencadenar un mecanismo de movimiento mental capaz de actuar en varios niveles: reconstruir la historia de esa acumulación, preguntarse por qué están presentes ciertos elementos, captar sus implicaciones especulativas.

Los claroscuros de Bertozzi & Casoni han provocado obvias comparaciones con los tableaux-pièges de Daniel Spoerri, pero las obras del dúo emiliano están muy lejos de los objets trouvés del Nouveau Réalisme suizo-rumano. Hay, entretanto, un primer grado de separación: es el que separa el arte de la realidad, el mismo que había captado Arthur Danto al explicar cuál era la principal diferencia que distanciaba a Warhol de Duchamp (el ejemplo era el de las cajas de Brillo, que se habían convertido en un icono del arte pop, y que también están presentes en la producción de Bertozzi & Casoni). Spoerri trabajaba sobre “situaciones encontradas”, como él mismo las definía, utilizando objetos reales, mientras que el funcionamiento conceptual de Bertozzi & Casoni parte de bases radicalmente distintas: la realidad tangible, real, en su caso, no entra en las obras. Falta, pues, la intención típicamente nouveau réaliste de despojar la realidad de toda idealización: por el contrario, en cualquier obra de Bertozzi & Casoni es posible captar referencias cruzadas, citas, otros contenidos, desplazamientos de sentido que una situación encontrada no puede activar, a menos que el artista intervenga para alterarla y doblegarla a sus propios deseos, prescindiendo de los fundamentos filosóficos de su propio método. En el Museo Bertozzi & Casoni de Sassuolo (los dos son de los pocos artistas contemporáneos que tienen un museo dedicado a ellos), por ejemplo, hay una acumulación de 2016, Architettura Design, donde se puede ver fácilmente la portada de un libro, Zeitlose Kunst (’Arte intemporal’), un álbum de fotografías de obras de arte de varias culturas y épocas reunidas en los años 30 por Ludwig Goldscheider. Su engaño, más que parecerse a la trampa perceptiva de los tableaux-pièges, adquiere, si acaso, las connotaciones del engaño conceptual: “seguíamos hablando de cosas, donde había otras cosas, de composiciones, donde había descomposiciones, de imágenes, donde lo que importaba era lo que no se veía”, escribió Marco Senaldi. Es esta red de referencias cruzadas la que proporciona al público las verdaderas claves para comprender la obra de Bertozzi & Casoni, más allá del primer impacto con el innegable virtuosismo que tanto fascina a quien contempla sus espléndidas obras. Un entramado cada vez más vivo y presente en los últimos trabajos. Y luego, si para Spoerri el tiempo es sobre todo kairós, es el instante en el que todo está en su sitio, el momento fortuito y propicio que permite al artista conferir el estatuto de obra de arte a un trozo de realidad captado en una coyuntura determinada (Spoerri ha admitido por otra parte que no sabe dibujar: es su amor por los objetos lo que le hace aprovechar la ocasión para transformarlos en obras de arte), en Bertozzi & Casoni el tiempo se expresa también en términos cuantitativos, es también el chrónos que fluye, es en definitiva el tempus ambiguo y más matizado que para Cicerón estaba “dotado de una multitud infinita de admirable variedad”.

Precisamente en el tiempo se han centrado las investigaciones más recientes de Bertozzi & Casoni, hasta el punto de que una de sus exposiciones más recientes, la celebrada en Pietrasanta entre 2020 y 2021, estuvo dedicada precisamente a este tema. El tiempo, más que como una representación necesaria, como una secuencia que no se deriva empíricamente de la experiencia sino que es construida por la mente, debe entenderse como una abstracción elusiva e impalpable, como una manifestación de la eternidad que ocupa un momento de la existencia: cuando uno admira ciertas obras de Bertozzi & Casoni, recuerda la idea del tiempo según San Agustín, que estaba convencido de que no hay pasado (tiempo que ya no es) ni futuro (tiempo que aún no es), sino sus manifestaciones en el tiempo presente, en la conciencia, en los recuerdos, en el estudio, en las expectativas de quienes viven el presente. Tempora sunt tria", escribió el santo en las Confesiones: “praesens de praeteritis, praesens de praesentibus, praesens de futuris”, o “presente del pasado, presente del presente y presente del futuro”. La Grottesca con flamenco, obra que Bertozzi & Casoni presentaron en 2014, ofrece quizá la representación más icónica de esta reflexión sobre el tiempo: la escritura ’AHORA’ en mayúsculas góticas contrasta con los grotescos que remiten a un lenguaje de dos o tres siglos posterior (y que obviamente nos evocan a los contemporáneos del siglo XXI una idea del pasado, pero evidentemente lo que percibimos como pasado era el tiempo del presente, el tiempo del ’AHORA’, para quienes escribían con esos caracteres), y la presencia ambivalente del flamenco, que por un lado está vivo, de pie, presente en el plato, y por otro está decapitado, muerto, convertido ya en materia orgánica sobre la que brotan las flores (en el centro, las plumas cayendo como hojas), sugieren la copresencia de los tres componentes diferentes que forman la idea común de “tiempo”.

Pero trabajar sobre el tiempo significa también, según admite el propio dúo, como afirmaba Giampaolo Bertozzi, reconocer que el ser humano se ve a sí mismo ligado al tiempo que pasa, a lo que “deja tras de sí tras su paso por el tiempo en el que vive”. Se trata de una línea de investigación sobre el tiempo que Bertozzi & Casoni han seguido explorando desde principios de los años 2000, pero que en realidad, si se lee a través de ciertas declinaciones, ha estado presente desde el principio: la idea de degradación, por ejemplo, ha acompañado su trabajo desde los años 1980. La degradación es una presencia tan constante en la obra de Bertozzi & Casoni porque es verdaderamente reveladora del alma del ser humano: “en la degradación -decían a Senaldi en una entrevista de 2002- se ve la vida real, se ve la esencia del hombre, no en la imagen brillante, que es un bonito velo”. La degradación cubre con su pátina de plástico y musgo un montón de huesos en Pensieri del 2019 ( Pensamientos de 2019), oxida una pila de barriles de petróleo, se desborda de cajas y cestos, haciendo resurgir restos y naufragios, e incluso ensucia las propias Brillo Boxes o tiende una trampa a un oso blanco que intenta caminar sobre un bloque de hielo inexorablemente destinado a derretirse en la famosa Composizione in bianco (Composición en blanco). Es el mismo oso que encontramos encerrado en una jaula oxidada en Oso polar, símbolo del ser humano que busca continuamente subyugar a la naturaleza violando y devastando todo lo que encuentra. Sin embargo, no hay complacencia: por mucha inmundicia que uno pueda encontrar en las obras de Bertozzi & Casoni, estamos lejos del arte del asco del que hablaba Jean Clair en su panfleto De immundo.

Tampoco hay condena, ni mucho menos moralismo: existe, si acaso, la sensación de deslizarse hacia otros niveles semánticos y elevarse sobre otros planos espirituales. Una función de la que, sin embargo, parece excluido el ser humano (su papel parece ser, a lo sumo, el de espectador de la decadencia y la destrucción), y en la que se inviste a actores que en su mayoría proceden del mundo animal: loros, mariquitas, mariposas. Incluso la silla eléctrica warholiana, símbolo de la más inmensa y abyecta de las miserias humanas, es decir, la tendencia a querer prevaricar hasta el punto de decidir quitar por ley la vida a otro ser humano, está envuelta por un vuelo de mariposas, lo que significa que por muy profunda que sea la degradación, hasta el punto de llevar a alguien a cometer las acciones más reprobables, todavía hay una parte de él que es capaz de salvarse. Lo bello convive con lo abominable: hablando de Regeneración, obra de 2012 en la que un gorila, símbolo de la capacidad de escucha y de la posibilidad de cambio, se sienta con un corzo en su regazo sobre una pila de colchones manchados por diversas inmundicias, el historiador del arte Franco Bertoni ha plasmado esta copresencia de “degradación y belleza, pequeño y grande, religión y mundo animal” que “se superponen, produciendo una mezcla explosiva de referencias simbólicas, cruda realidad e imaginación visionaria”.

Es entonces natural captar, en estos restos del tiempo, la referencia a la fugacidad de nuestras existencias: La vanitas es otro de los pilares de la obra de Bertozzi & Casoni, quizá el más longevo ("no cabe duda de que la obra de Bertozzi & Casoni es un memento mori ininterrumpido“.(”no hay duda de que la obra de Bertozzi & Casoni es un memento mori ininterrumpido“, decía Vittorio Sgarbi), y que procede sin intermediarios de la obra artística y científica del ceramista francés Bernard Palissy, uno de los primeros europeos que intuyó el origen orgánico de los fósiles, e inventor de una cerámica ”rústica" que preveía la imitación, directamente sobre las placas, de los animales (serpientes, peces, lagartos, gambas, salamandras, mariposas) que el artista veía en las marismas de Saintonge, su tierra natal. Palissy se había dado cuenta de que los fósiles eran huellas, restos de una existencia antigua, y había recurrido a la técnica del vaciado en yeso no sólo para obtener imágenes lo más veraces posible, sino quizá también para imitar, en cierta medida, el proceso natural de fosilización: al preservar la apariencia de realidad en sus obras de arte, y hacerla así incorruptible, afirmaba, mediante una paradoja evidente, la condición efímera de las criaturas que poblaban sus platos de cerámica. Bertozzi & Casoni han querido renovar la tradición de la vanitas, fijándose en particular en el arte del siglo XVII y no sólo en el de Palissy, “trayendo en él las contemplaciones de nuestro presente”, como ellos mismos dicen: “desastre y belleza es lo que intentamos poner en escena”.

La precariedad de la condición humana emerge de las sobras de la vorágine consumista que succiona nuestra sociedad, la mastica y expulsa residuos corruptos y coloristas, que al conservar la envoltura de lo que ha sido recuerdan al espectador lo que fue y lo que será. Los residuos de Bertozzi & Casoni conservan la huella de todo el hastío del mundo. Sus restos están lastrados por la presencia simultánea del pasado, el presente y el futuro, y en su autoconsciente epopeya del desperdicio, siempre envuelta en un velo de ironía, se alzan como el signo quizá más sincero de las intenciones humanas, convirtiéndose así, por un lado, en objetos de extraordinario potencial estético (“la lata de atún abandonada”, dice Giampaolo Bertozzi, “es un objeto admirable, de una gran calidad artística, de una gran sensibilidad de colores, de variaciones de tonos, desde el óxido hasta la decoloración de la etiqueta”), y por otra un símbolo poderoso y elocuente de la fugacidad, donde la belleza nunca se oscurece del todo, sino que por el contrario es un elemento ineludible porque sugiere una alternativa, un después y un más allá.

Cabe añadir que esta sensación de precariedad viene sugerida además por el soporte expresivo que Bertozzi & Casoni han elegido, la cerámica, a la vez eterna y frágil, investida incluso de cierta sacralidad precisamente en virtud de su naturaleza, que lleva al observador a admirarla con respeto, casi deferencia, y en consecuencia a inspirar esa dimensión contemplativa que Giampaolo Bertozzi y Stefano Dal Monte Casoni siempre han buscado, llegando a acuñar para sus acumulaciones la definición de “contemplaciones sobre el presente”. Contemplaciones que han añadido un capítulo muy significativo a la historia de la cerámica: con un lenguaje original y alejado de cualquier derivación epigonal, Bertozzi & Casoni han revitalizado la tradición de un arte que, sobre todo en Italia, a menudo se ha considerado secundario, a pesar de una temporada muy feliz en los años sesenta, cuando observar obras de cerámica en contextos importantes significaba ponerse al día con las innovaciones de Lucio Fontana (las que habrían anticipado a los Attese: sin las infinitas posibilidades de la cerámica, el camino recorrido por Fontana probablemente habría conocido otros desvíos), sobre las de Leoncillo, Fausto Melotti, Mario Ceroli, Arturo Martini, Nino Caruso, y un interesante renacimiento en los últimos veintitrés años, con los nombres de Luigi Ontani, Giuseppe Ducrot, Luigi Mainolfi y otros que han explorado nuevas posibilidades. Posibilidades que, Bertozzi & Casoni, traducen en una habilidad técnica suprema para no ser más reales que reales: no es éste el objetivo, aunque uno puede referirse a ellos como maestros sin temor a utilizar lo que cada vez parece más un apelativo de cortesía y, por tanto, sin temor a ganarse un cierto pudor. Bertozzi y Casoni realmente dominan la técnica, realmente conocen sus secretos más íntimos, y detrás de las exposiciones de éxito en los contextos más autorizados está todo el polvo levantado en el largo viaje que comenzó desde los hornos de la provincia emiliana, desde la escuela, desde el Instituto Estatal de Cerámica de Faenza, pasó por las colaboraciones con la Academia de Bolonia, con las cooperativas de ceramistas locales, continuó con los debuts en el mundo del diseño en un periodo, los años 80, en el que la cerámica había vuelto a salir de las órbitas de los lenguajes más actuales (y, ojo, no hace falta hablar de modas: Bertozzi & Casoni nunca las han seguido), hasta llegar a la exploración de esos nuevos horizontes, casi revolucionarios podría decirse sin temor a exagerar (cualquiera que se acerque a la cerámica no podrá cuestionar el estatus alcanzado tras Bertozzi & Casoni), hacia los que sigue mirando su arte.

Nada de virtuosismo que sólo aspira al mero desconcierto o, peor aún, se regodea en la autolatría: Las obras de Bertozzi & Casoni nacen para ser sondeadas en profundidad, sus ensamblajes conservan una tensión, sincera y desenfadada, que les lleva a conectar la gran historia del arte con las preguntas más urgentes y con las más eternas, y se envuelven en una ambigüedad punzante y fascinante que se enzarza en un continuo desafío contra nuestras certezas y nuestras convicciones, y que induce al observador, sin prejuicio alguno, a indagar en el misterio que retuerce nuestras existencias. Franco Bertoni ha recordado con razón que Bertozzi & Casoni son “maestros de la duda” y que su arte suscita incertidumbre e inquietud: “Pocas veces antes de ellos el arte, en este caso con la cerámica, había alcanzado cotas tan altas de hipnótica perfección ejecutiva, y es a sus obras inatacables a las que debemos el mérito de haber hecho justicia a antiguas y recientes incomprensiones hacia un medio considerado marginal y dotado, en cambio, de una singular e insustituible capacidad de lenguaje”. Es singular, y en cierto modo también conmovedor, pensar que Bertozzi & Casoni siguen trabajando con técnicas antiguas, que no pueden reproducirse por medios mecanizados, en un proceso lento, meticuloso, a menudo repetitivo, en el que el aburrimiento y la soledad a menudo, inevitablemente, también se imponen. Pero, por otra parte, quizá sea cierto que no se es un verdadero artista si no se ha experimentado alguna forma de soledad.

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