Historia del arte italiano desde el año 2000 hasta la actualidad. Parte 4: Pintura italiana contemporánea

Sabemos muy bien que la teoría del eterno retorno de lo igual desarrollada por Nietzsche no es una exposición filosófica al uso, ni mucho menos una posible hipótesis científica, sino más bien una oscura profecía. Pero al igual que en las novelas distópicas, que nos muestran una realidad alternativa y terrible para hacernos reflexionar sobre nuestra sociedad, la noción de que el universo renace y desaparece cíclicamente también indica algo sobre nuestra forma de entender la existencia. Por ejemplo, nos hace reflexionar sobre el hecho de que si algo sucede una vez y luego se disuelve en el vacío, es casi como si nunca hubiera sucedido. Si lo imaginamos aislado en el océano de sucesos de que se compone la existencia, en realidad es bastante marginal. En cambio, las cosas que mueren con fuerza, que a pesar de los periodos en la sombra tarde o temprano vuelven, adquieren un volumen de ser más definido. En el mundo del arte, este papel lo desempeña sin duda la pintura.

Fue quizás la primera expresión creativa en n acer (con el arte rupestre), será sin duda la última en morir. Si desde la posguerra hasta la década de 1910 en Italia (como en el resto de Occidente), la puesta en tela de formas y colores, salvo el paréntesis de la Transvanguardia, había dado paso a soluciones nuevas y poco convencionales, en los últimos veinte años hemos asistido al resurgimiento del medio más querido por la mayoría de los amantes del arte. Para ello, sin embargo, la pintura tuvo que aceptar, al menos en una fase inicial, un compromiso con la experimentación que la había marginado durante décadas. En esencia, para volver a la escena contemporánea, la pintura tuvo que aceptar no adoptar la forma externa de la pintura sobre lienzo, al menos inicialmente superando el concepto de bidimensionalidad y subvirtiendo las relaciones espaciales habituales con el espectador.

En Italia, el principal intérprete de esta corriente híbrida fue sin duda Rudolf Stingel (Merano, 1956). Nacido en el Tirol del Sur, el pintor empezó a darse a conocer en 1989, cuando publicó un manual de instrucciones que ilustraba cómo crear sus cuadros abstractos. En 1991 inauguró el uso de la alfombra, que en la galería Daniel Newberg de Nueva York destaca por su naranja brillante dentro de la galería blanca. Un experimento que repitió de forma muy similar en la Bienal de Venecia dos años después. En la década de 2000, siguió experimentando, utilizando soportes inusuales como la espuma de poliestireno y el Cellotex para sus instalaciones pictóricas, y buscando la participación del público (véase arte relacional). Con el paso de los años, el pintor “depura” cada vez más su ejercicio pictórico, llevándolo con más frecuencia por los carriles habituales del lienzo y el figurativismo(Sin título (Después de Sam)), pero sin abandonar ni la abstracción ni los diversos experimentos que le han hecho famoso. En 2013, por ejemplo, cubrió la totalidad del Palazzo Grassi de Venecia con una alfombra de motivos orientales.

Roberto Cuoghi (Módena, 1973) se ha movido en un interregno quizá aún más amplio. A lo largo de su carrera, web oficial en mano, ha experimentado con al menos 19 medios diferentes, desde la escultura a la performance, pasando por la fotografía o la música. Entre ellos, la pintura, que ha interpretado en claves heterogéneas: expresionista, pop, abstracta, hiperrealista. Siempre con pleno dominio técnico y fina audacia estética. Ejemplos de ello son las Pinturas negras, como Sin título (Globo negro con sellos) , de 2003, donde evoca un paisaje abstracto gracias a diversos materiales, desde el grafito hasta el plexiglás satinado. O D+P(XIXA)mm (2010), un díptico de pastel, tiza y aire comprimido sobre papel y setacrilato que representa a un hombre retratado en lo que parecen dos platos. Cada vez más, sobre todo en los últimos años, su pintura se ha ocupado del retrato, por ejemplo en P (XVPs)po, 2020, a menudo con una interpretación alucinada y lisérgica, o de un abstraccionismo realista como en P(XLVIIIPs)po, 2022, o inherente a las texturas.

Una trayectoria similar, aunque menos histriónica y conceptualmente mucho más ligada a la pintura, es la de Pietro Roccasalva (Modica, 1970), que a lo largo de los años ha realizado no obstante varias incursiones en la performance, la fotografía, la escultura y el vídeo. Al igual que sus colegas antes mencionados, Roccasalva también goza de tal eclecticismo y técnica que es capaz de moverse entre estilos y poéticas, contaminando tantas sugerencias que finalmente encuentra su propia y única voz. Para él, el citacionismo no es retórica, sino una oportunidad de generar convergencias entre formas estilísticas muy distantes -asirio, cubista, neoclásico, renacentista- para generar puntos de contacto momentáneos o duraderos, cortocircuitos estéticos con una chispa misteriosa. ¿Por qué un gallo viste el traje de un guardia suizo(Sin título, 2010)? ¿Por qué The Western Bride (2021) parece reflejarse en una raqueta de tenis cuyas cuerdas se entrelazan en una especie de mandala? ¿Por qué en la metafísica Untitled (Playfulness VII), 2020, la cúpula del extraño edificio recuerda tanto a un exprimidor? Pocas respuestas y mucha sugerencia poética emergen de una pintura laberíntica y fluida con mil derivaciones y desenlaces.

Más marcado es el fundamentalismo pictórico de Giovanni Frangi (Milán, 1959), que también ha probado suerte en la escultura en varias ocasiones. Emblemático del diálogo entre ambas fue el stand que la Galleria dello Scudo di Verona llevó a Miart, la feria de arte contemporáneo de Milán, en 2001, que presentaba pinturas de dimensiones muy variadas yuxtapuestas a esculturas que se elevaban del suelo a las paredes. Frangi, sin embargo, encuentra su plena impronta estilística en los cuadros de tema naturalista, donde la naturaleza se manifiesta alterada en color y forma, moviéndose por una cresta ambigua abierta a sugerencias, que podría recordar tanto la interpretación colorista de Gauguin(Dauntsey Park) como el campo de color americano(Usodimare, 2016). Queriendo acotar más el campo y acercarnos a la actualidad, son aún más representativas las obras en las que el elemento natural parece suspendido, colgando sobre el abismo del abstraccionismo(La legge della giungla, 2015) o totalmente abandonado a él(Settembre, 2016).

Nicola Samorì (Forlì, 1977), que al igual que Frangi se especializó en el uso del pincel, también partió de un equilibrio entre pintura y escultura. Partiendo de la copia de obras, sobre todo de los siglos XVI y XVII, el artista interviene transformándolas y reinterpretándolas hasta desvirtuar su esencia. Es sobre todo el retrato el que sufre las consecuencias, con rostros a menudo cubiertos(About Africans, 2013; JV, 2009) o con cicatrices(Penthesilea, 2018). Intenciones que explica directamente: “Azoto la pintura para verla sangrar, porque la considero como un cuerpo que es tratado como un organismo anémico, cuando no lo es en absoluto”. Las imágenes y su narración son funcionales a esta puesta en escena que necesita la metáfora de la carne para hacerse inequívoca".

Las obras de Patrizio Di Massimo (Jesi, 1983) también evocan reminiscencias históricas, orbitando en torno al barroco en términos de tono dramático. En cuanto al contenido, sin embargo, se adhieren claramente a la contemporaneidad, escenificando momentos de la vida cotidiana, que el pintor eleva a instantes poéticos con un estilo saturado e hiperrealista. Además, a menudo se hace protagonista de escenas domésticas y ordinarias, sumergiéndose de vez en cuando en contextos muy diferentes, oscilando entre la referencia artística(Autorretrato con Philip Guston, 2022; Bauhau, 2019) y una dimensión perturbadora que se ancla en el realismo mientras hace guiños a una sobria corriente de surrealismo(Una habitación azul, 2021).

Como Di Massimo, hay otros pintores que, en los últimos años, han logrado distinguirse en el grupo de autores portadores de un nuevo lenguaje pictórico, caracterizado en su mayor parte por una eficaz mezcla de contenidos y formalismos contemporáneos con eco del siglo XX. Entre ellos se encuentra Rudy Cremonini (Bolonia, 1981), especializado en el uso de colores al óleo, que aplica sobre el lienzo sin delimitar previamente el campo de intervención con un dibujo preparatorio. La pintura resulta así libre, líquida, inmersa en una atmósfera de ensueño, que recuerda los acontecimientos que vivimos en el sueño, sin límites precisos de existencia. Evoca imágenes que resuenan en nuestra imaginación, recuerdos, miedos e inseguridades. Interesada a menudo por los espacios vitales circunscritos o cerrados, Cremonini retrata sujetos humanos en entornos domésticos El señor del archivo, 2019), animales en zoológicos(Soy un flamenco en tus ojos, 2015), plantas exóticas en invernaderos(Cactus rosa, 2018) o primeros planos de paisajes tan estrechos que también están confinados(Intricado, 2021). Plantas y sueños son también el tema de Thomas Berra (Desio, 1986), un artista que da con otro punto fundamental de la pintura contemporánea, no solo italiana: la anulación de la distinción entre figuración y abstracción. En esta tercera dimensión, nacida del choque dialéctico de las anteriores, Berra trabaja tanto cuando elige un sujeto humano (a menudo representado de forma bidimensional, esencial y mínima, como en Non c’è niente che sia per sempre, 2021) como cuando se vuelve hacia el mundo vegetal. En particular, este último es el tema de la investigación que le ocupa desde 2015. Por otra parte, es el espacio de investigación perfecto para su estilo, el que le brinda la oportunidad de conectar con la realidad, así como de determinar patrones abstractos o entregarse al flujo de signos indisciplinados y colores arremolinados(Elogio del vagabundo).

Cuerpos, espacios y objetos también se entrecruzan en la pintura de Guglielmo Castelli (Turín, 1987). Animado por un enfoque íntimo y personal, el autor pone en escena situaciones de gran profundidad dramática, en las que los colores vivos de estilo americano se combinan con toques simbolistas de matriz europea. Siempre envueltos en un velo de melancolía, sus cuadros son figurativos a pesar de partir de conceptos inherentes a la abstracción, como la distribución y el equilibrio de los niveles de color, la materia, sus excesos y sus eliminaciones. Para ello, Castelli trabaja a cierta distancia del lienzo, se acerca a él de forma performativa, interactuando con él desde diferentes perspectivas. Una vez más, por tanto, se pone de manifiesto cómo, analizada en profundidad, toda expresión artística, antigua o actual, se inscribe dentro de un flujo en el que las singularidades son difíciles de aislar. Toda experiencia está inscrita en un contexto sensible a expandirse infinitamente, a establecer conexiones y a revivir referencias hasta el amargo final. Esto hace que la tarea del historiador y del crítico -llamados a seleccionar fotogramas de este flujo, a congelar elementos y elevarlos para simbolizar un núcleo más complejo de acontecimientos- sea particularmente ardua. Lo hemos intentado, conscientes de que analizar tiempos tan cercanos, quizá demasiado cercanos para estar enfocados, lo es aún más.

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