Historia de la restitución a Italia de las obras requisadas por Napoleón

El 18 de junio de 1815, Napoleón fue derrotado por el duque de Wellington al término de una encarnizada batalla que enfrentó a Francia con la Séptima Coalición. En la historia, la batalla de Waterloo se considera uno de los acontecimientos que marcan un antes y un después entre distintas épocas: termina la era napoleónica y comienza la era de la Restauración. Para la historia del arte, el final de la era de Napoleón significó el regreso a sus países de origen de muchas obras de arte que habían sido requisadas por los ejércitos franceses en el momento de la ocupación. La restitución comenzó a discutirse ya en las semanas siguientes a la primera abdicación de Napoleón, el 6 de abril de 1814: Aunque el Tratado de París, firmado el 30 de mayo de 1814 entre la Francia derrotada y los Estados miembros de la Sexta Coalición, no preveía la devolución de las obras resultantes del expolio napoleónico, la posibilidad fue sin embargo considerada por el rey de Francia, Luis XVIII, que decidió devolver las obras que no habían sido expuestas en los museos franceses, con excepción de la colección del duque de Brunswick, a quien le fueron arrebatadas unas ochenta obras tras la guerra de la Tercera Coalición. Luis XVIII se las devolvió casi todas como agradecimiento por haberle acogido en Hannover durante su exilio.

En esencia, las restituciones ya habían comenzado, aunque muy tímidamente: sin embargo, hubo que esperar hasta el final del Congreso de Viena, que concluyó el 9 de junio de 1815, para que la cuestión se convirtiera en objeto de debate y disputa, aunque finalmente no se definiera un marco jurídico adecuado para regular el tema de la repatriación de obras. Sin embargo, el tema ya era delicado en aquella época, y se produjo un acalorado debate sobre las devoluciones: incluso entre los vencedores, había quienes se mostraban escépticos sobre si las obras debían ser devueltas desde el Louvre a sus países de origen. Uno de los argumentos era no querer destruir lo que se había convertido en una de las colecciones de arte más espectaculares del mundo: incluso parece que los comisarios alemanes encargados de la devolución de las obras se sentían incómodos con la idea de devastar el gran proyecto de museo universal con el que habían soñado los franceses. Hubo quienes propusieron dejar a los propietarios originales la decisión de reclamar las obras o venderlas a los franceses a un precio justo, hubo quienes propusieron canjear las obras incautadas por Napoleón por obras francesas, y hubo quienes esgrimieron argumentos jurídicos y legales. Por otra parte, también hubo Estados que, incluso antes del final de la guerra que sancionaría el final definitivo de Napoleón, habían formulado peticiones formales de restitución o habían publicado inventarios de los objetos requisados por los franceses. Sin embargo, el propio Luis XVIII no se mostró muy receptivo a las peticiones y la postura inicial de la nueva administración borbónica de Francia fue la de no devolver las obras por considerarlas, tras las guerras de conquista de Napoleón, propiedad francesa (’La gloria del ejército francés“, dijo Luis XVIII en un discurso ante el Parlamento el 4 de junio de 1814, ”no ha sido empañada; los monumentos de su valor permanecen, y las obras maestras de las artes nos pertenecen desde este momento con un derecho más fuerte que el derecho de guerra"): una postura que incluso apoyaron el Reino Unido, al menos inicialmente, y Rusia. Tanto el Reino Unido como Rusia (que más tarde serían los únicos en apoyar la postura francesa), no habían sido, sin embargo, expoliados: además, la postura rusa no era totalmente desinteresada, ya que Rusia había comprado o recibido como regalo obras que los franceses habían requisado en Italia. La más famosa de estas piezas es probablemente el camafeo Gonzaga que fue enviado a París tras la ocupación francesa de Roma, y luego donado por Josefina Bonaparte al zar Alejandro I.

El panorama cambió rápidamente tras la derrota final de Napoleón en Waterloo: mientras que antes del regreso del antiguo emperador francés las potencias europeas se habían mostrado más conciliadoras con Francia, tras los Cien Días y Waterloo la actitud cambió radicalmente. El Tratado de París había dividido Francia en varias zonas de ocupación a cargo de las potencias aliadas (la ocupación duró de junio de 1815 a noviembre de 1818), y tras el regreso y la derrota final de Napoleón comenzó a prevalecer un sentimiento de venganza entre las potencias europeas: incluso, el erudito Henry de Chennevières, en 1889, llegó a decir que “sin la epopeya de los Cien Días, vivida como una traición sangrienta [...], el Louvre habría conservado sus inmensas conquistas”. Por tanto, Luis XVIII decidió aceptar las exigencias de restitución también porque Francia habría seguido sufriendo durante algún tiempo la constante amenaza militar de los ejércitos de ocupación: baste recordar que en París (que en base a la división del tratado fue ocupada por elejército de Prusia, que entró en la capital francesa el 8 de julio), una compañía de granaderos prusianos ocupó el Louvre por orden del jefe del Estado Mayor Friedrich von Ribbentropp, porque el director del museo, Dominique Vivant Denon, que había actuado como comisario del ejército de Napoleón durante los expolios, se había negado a decir a los ocupantes dónde se guardaban las obras que Napoleón había requisado a Prusia. Vivant Denon también fue detenido brevemente por los prusianos.

Si durante el Congreso de Viena no se discutió a fondo la restitución, ya que no era la prioridad de las potencias europeas, tras el final del Congreso la cuestión se hizo cada vez más urgente, hasta el punto de que se debatió ampliamente durante la conferencia ministerial de París en el verano de 1815, del 12 de julio al 21 de septiembre. Lo que prevaleció fue el cambio de postura británica: si de hecho, como se ha mencionado, antes de Waterloo el Reino Unido no había sido partidario de las restituciones, tras la batalla final los británicos hicieron hincapié en los vínculos entre un bien y su país de origen en virtud de su conexión cultural. Esta postura, de hecho una importante novedad en política cultural ya que nunca antes se había reconocido explícitamente en diplomacia la existencia de un vínculo cultural entre una obra y su país de origen, se expuso en una carta que Lord Castlereagh, Ministro de Asuntos Exteriores británico, envió al Primer Ministro Robert Banks Jenkinson. En la carta, Lord Castlereagh escribía que “sólo el principio de restitución puede conciliar la política con la justicia”. Esta postura se plasmaría más tarde en una nota oficial que el propio Lord Castlereagh envió a los aliados el 11 de septiembre de 1815: “¿Bajo qué principio”, se preguntaban los delegados británicos, "debemos privar a Francia de sus recientes adquisiciones territoriales y preservar el botín perteneciente a aquellos territorios que todos los conquistadores modernos han respetado invariablemente como inseparables del país al que pertenecían? Al final de la conferencia, entre las potencias conquistadoras había prevalecido el principio de la restitución de las obras sobre el de la integridad de las colecciones francesas formadas a raíz de los expolios. Por parte francesa, las restituciones fueron aceptadas, aunque con extrema reticencia y siempre bajo la amenaza de la fuerza por parte de las potencias ocupantes, en parte sobre la base de un cálculo político: el ministro de Asuntos Exteriores Talleyrand consideraba que acceder a las exigencias de repatriación de los objetos incautados por Napoleón era una forma de normalizar las relaciones diplomáticas entre Francia y las demás potencias europeas.

Sin embargo, el proceso de restitución no quedó impune. Por un lado, Vivant Denon y otras personalidades de la cultura protestaron contra la destrucción de una colección formada con la intención de hacer de París la capital cultural del mundo, mientras que, por otro lado, los que se oponían a la restitución alegaban, por motivos legales, que las obras ya estaban en manos del gobierno francés.Argumentaban que las obras habían llegado a Francia como resultado de acuerdos con los países que los ejércitos de Napoleón habían ocupado, o por el estatuto jurídico internacionalmente reconocido de los países ocupados, por ejemplo Bélgica, que había pasado a formar parte integrante de Francia, de modo que los franceses podían disponer de las obras en suelo belga como les pareciera (para conocer las razones jurídicas y culturales de los expolios, véase también el artículo dedicado). Sin embargo, las protestas no bastaron para detener el flujo de obras de arte que, a partir de julio de 1815, comenzaron a regresar a sus países de origen. Los primeros retornos fueron a los Estados alemanes, a Austria, a España, a lo que hoy es Bélgica y los Países Bajos y a los territorios italianos que el Congreso de Viena había asignado a los austriacos (Venecia y Milán) o a familias vinculadas a Austria (Toscana, Parma y Piacenza, Módena). La restitución al resto del territorio italiano también comenzó en otoño.

Las primeras restituciones que siguieron a la segunda abdicación de Napoleón fueron las de los prusianos, y tuvieron lugar, como estaba previsto, mediante el uso de la fuerza: Prusia, en efecto, no esperó al final de las discusiones entre las potencias europeas, y a mediados de julio de 1815 el contingente que había ocupado el Louvre ya había podido reunir todas las obras prusianas en París y prepararlas para su regreso a Berlín. Lo mismo tuvo que hacer el estatolder Guillermo I, quien, al ver que las peticiones de devolución de las obras flamencas y holandesas caían en saco roto, solicitó la intervención por la fuerza del duque de Wellington, que era comandante del Ejército de los Países Bajos: Fue así como los cuadros flamencos y holandeses requisados por los franceses pudieron regresar a sus tierras, con los comisarios belgas trabajando bajo la protección de las tropas del duque de Wellington. En agosto, comisarios de otros países llegaron también a la capital francesa para exigir la devolución de sus obras. Sin embargo, escribió el erudito Paul Wescher, “la mayor dificultad que encontraron los comisarios extranjeros para hacer valer sus derechos se debió a que ni los ministros de Asuntos Exteriores, que se reunían a diario en París, ni los monarcas habían tomado ninguna medida que afectara a todos los países implicados y a sus obras de arte”. Este vacío normativo, que nunca llegó a colmarse, permitió a Vivant Denon oponerse con frecuencia a las solicitudes de restitución, con argumentos “a menudo tan dilatados que rozaban el ridículo”, escribió Wescher. Un caso bastante típico de los argumentos franceses contra la restitución es el deLa lapidación de San Esteban , de Giulio Romano, que los franceses requisaron a Génova: el comisario del rey de Cerdeña exigió su devolución (y la consiguió: hoy puede admirarse en la iglesia de Santo Stefano de Génova), pero Vivant Denon, que lo había elegido personalmente en 1811, en pleno apogeo del expolio, se negó, declarando que era un tributo que Génova había pagado a Napoleón. El panorama, en resumen, era muy variado, Francia se mostraba a menudo obstruccionista, y ni siquiera existía una cláusula en los tratados que obligara a los franceses a devolver las obras: la única referencia era la nota de Lord Castlereagh, que posteriormente se adjuntaría a los documentos relativos al Segundo Tratado de París, firmado el 20 de noviembre de 1815 para confirmar el Primer Tratado de París, el Acta Final del Congreso de Viena, introducir nuevos cambios territoriales y establecer el importe de las reparaciones debidas por Francia. Así, sin un marco jurídico claro, Francia se vio obligada de hecho a devolver las obras que Napoleón había requisado, en parte por cálculo diplomático, en parte para no sufrir consecuencias peores (hasta el punto de que el historiador del arte Pierre-Yves Kairis ha hablado de enlèvements para referirse a la restitución a Bélgica, es decir, “confiscaciones”, añadiendo que “llevando al límite el razonamiento jurídico, se podría considerar que es Francia quien tiene derecho a reclamar los cuadros arrancados del Louvre a fuerza de bayonetas”).

¿Qué hicieron los Estados italianos en esta coyuntura? En primer lugar, los Estados de la órbita austriaca, como Lombardía-Venecia o el Ducado de Módena, tomaron cartas en el asunto: “Desde finales de agosto de 1815, durante unos dos meses”, escribió el erudito Valter Curzi, “los comisarios italianos, listas en mano, se dedicaron a rastrear las obras y a reunirlas en el cuartel austriaco de la Pépinière, desde donde, empaquetadas y embaladas, partieron hacia Milán entre el 23 y el 25 de octubre en un largo y noble cortejo, compuesto por cuarenta y un carros tirados por doscientos caballos, que llegó a su destino a principios de diciembre. En los meses siguientes siguieron otros envíos por tierra y por mar; puede decirse que toda la operación concluyó con el regreso a Nápoles, en 1817, de las obras robadas por Joaquín Murat cuando huía de la capital napolitana dos años antes”. Para los Estados italianos de la órbita austriaca (Lombardía-Venecia, Parma, Módena y Toscana), el encargado de la restitución fue el pintor Joseph Rosa, director de los museos vieneses, ayudado por el comandante en jefe del ejército austriaco, el príncipe Karl Philipp von Schwarzenberg. Fueron las tropas de Schwarzenberg las que, a pesar de la abierta hostilidad de los parisinos, descolgaron del Arco del Triunfo los caballos de San Marcos que luego partirían hacia Venecia: para hacer posible las operaciones sin provocar enfrentamientos, los soldados austriacos tuvieron que trabajar de noche, bloqueando las vías de acceso al Arco del Triunfo. Por parte del Reino de Cerdeña , llegó a París el ministro plenipotenciario Luigi Costa. El Estado Pontificio envió al gran escultor Antonio Canova como comisario para la restitución a Roma de los tesoros de los Museos Vaticanos. No era una tarea fácil, porque el Estado Pontificio había entregado sus obras a Francia sobre la base de los acuerdos delArmisticio de Bolonia de 1796 y del Tratado de Tolentino de 1797. El propio Canova, a su llegada a París, se quejó de lo que consideraba obstáculos casi insuperables: además de las dificultades jurídicas y prácticas (no era fácil localizar las obras dispersas por Francia), algunos diplomáticos extranjeros preferían que las obras de las colecciones papales permanecieran en París, por no hablar de la oposición de Vivant Denon. La misión tuvo éxito porque Canova pudo contar con el apoyo del canciller austriaco Klemens von Metternich, que presionó a los franceses para que accedieran a las peticiones papales, así como con el apoyo del Reino Unido (que Canova obtuvo a través de sus canales diplomáticos, posibilitados por sus clientes), y con la protección de las armas británicas y austriacas: incluso en su caso, las restituciones tuvieron que proceder prácticamente manu militari. Al final, Canova consiguió traer de vuelta casi todas las obras romanas, omitiendo deliberadamente pedir 23 cuadros que se conservaban en algunos museos provinciales como gesto de buena voluntad. Las obras difíciles de transportar también se quedaron en Francia. Algunas pinturas romanas, como las pertenecientes a la colección Braschi, que aún hoy pueden verse en el Louvre, permanecieron en Francia porque la familia obtuvo una compensación económica de los franceses a cambio de las pinturas, razón por la cual las peticiones de restitución de la delegación papal (en las que al parecer insistió el entonces subdirector de los Museos Vaticanos, Alessandro d’Este) no fueron atendidas en este caso.

Varias obras fueron devueltas a Italia, aunque la restitución, escribió el erudito David Gilks, “se consiguió a golpe de bayoneta y no mediante el imperio de la ley, dando la impresión de que la alianza abusaba de los derechos del más fuerte”. Gracias a esta acción, que combinó la diplomacia y el uso de la fuerza, hoy pueden admirarse muchas obras maestras en museos italianos o en las iglesias de las que fueron sustraídas. Entre las obras devueltas, muchas son símbolos de la historia del arte italiano. En Roma volvieron la Transfiguración y el Retrato de León X con los cardenales Giulio de’ Medici y Luigi de’ Rossi , de Rafael, la Resurrección de Perugino, la Venus Capitolina y el Apolo del Belvedere. Venecia recuperó laAsunción de la Virgen de Tiziano y los Caballos de San Marcos, entre otras obras. Regresó a Verona el Retablo de San Zeno de Andrea Mantegna, que ahora puede admirarse en su iglesia (aunque dos paneles de la predela permanecieron en Francia, y recientemente se propuso su devolución a Italia desde Francia). En Bolonia es posible admirar de nuevo elÉxtasis de Santa Cecilia , de Rafael, y la Masacre de los Inocentes , de Guido Reni. Florencia recupera laVirgen del Cuello Largo de Parmigianino y la Venus de Médicis. Parma recuperó los Desposorios de la Virgen de Giulio Cesare Procaccini y las Marías en la tumba de Bartolomeo Schedoni.

Elalcance de las restituciones dependía, explicó Curzi, “de la habilidad diplomática de cada uno de los comisarios encargados de las restituciones y del compromiso de los gobiernos”. En conclusión, ¿cuántas obras volvieron a Italia tras las restituciones de 1815? Es posible hacer un cálculo a partir del catálogo elaborado por Marie-Louise Blumer en 1936 en el Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art, que se basa en el catálogo elaborado por Antonio Canova cuando fue enviado a Francia. Por lo tanto, al tratarse de un documento bicentenario, puede ser inexacto o incompleto, pero da una idea bastante plausible de la amplitud de las requisas: según este catálogo, los franceses requisaron en Francia un total de 506 obras, 249 de las cuales fueron devueltas en 1815, 9 desaparecieron y 248 permanecieron en Francia: de ellas, unas 50 se exponen actualmente en el Louvre, y las demás se reparten entre los almacenes del Louvre y varios otros museos franceses.

Bibliografía esencial

• Valter Curzi, Carolina Brook, Claudio Parisi Presicce (eds.), El Museo Universal. Da Napoleone a Canova, catálogo de la exposición (Roma, Scuderie del Quirinale, del 16 de diciembre de 2016 al 12 de marzo de 2017), Skira, 2016.
• Nora Gietz, Tracing Paintings in Napoleonic Italy: Archival Records and the Spatial and Contextual Displacement of Artworks en Artl@s Bulletin, 4, nº 2 (2015), art. 6
• David Gilks, Actitudes ante el desplazamiento de bienes culturales en las guerras de la Revolución Francesa y Napoleón en The Historical Journal, Vol. 56, nº 1 (2013), pp. 113-143
• Yann Potin, Kunstbeute und Archivraub. Einige Überlegungen zur Napoleonischen Konfiszierung von Kulturgütern in Europa en Bénédicte Savoy, Yann Potin (eds.), Napoleon und Europa. Traum und Trauma (catálogo de exposición, Bonn, Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, del 17 de diciembre de 2010 al 25 de abril de 2011), Prestel, 2010
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• Katja Lubina, Contested Cultural Property The Return of Nazi Spoliated Art and Human Remains from Public Collections, tesis doctoral, Universidad de Maastricht, 2009
• Paige S. Goodwin, Mapping the Limits of Repatriable Cultural Heritage: A Case Study of Stolen Flemish Art in French Museums, en University of Pennsylvania Law Review, Vol. 157, No. 2 (2008), pp. 673-705
• Paul Wescher, El robo de arte. Napoleón y el nacimiento del Louvre, Einaudi, 1988
• Dorothy Mackay Quynn, The Art Confiscations of the Napoleonic Wars en The American Historical Review, Vol. 50, nº 3 (1945), pp. 437-460
• Marie-Louise Blumer, Catalogue des peintures transportées d’Italie en France de 1796 à 1814, Colin, 1937

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