Historia de la crítica de arte: La Nueva Escuela de Viena (Hans Sedlmayr, Otto Pächt)

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 11/12/2016
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

Cuando Alois Riegl presentó en 1901 su concepto de Kunstwollen, del que ya hablamos en el artículo sobre la Escuela de Viena, de la que el propio Riegl fue uno de sus principales exponentes, aún faltaba una definición clara de lo que era esa “voluntad de arte” a través de la cual cada civilización crearía sus propios productos artísticos. En su trascendental ensayo Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich (“La industria artística tardorromana según los hallazgos en Austria”), el erudito austriaco se expresaba en estos términos sobre el concepto de Kunstwollen: "todo esfuerzo humano aspira a dotar de formas satisfactorias la relación entre el hombre y el mundo, dentro y fuera del individuo. El Kunstwollen regula la relación entre el hombre y la apariencia de las cosas. El arte expresa el modo en que el hombre ve las cosas que tienen forma o color, mientras que el Kunstwollen expresa el modo en que el hombre imagina estas cosas. Porque el hombre no es sólo un receptáculo sensorial pasivo, sino también un ser activo, que desea, que quiere interpretar el mundo de maneras que pueden diferir según los pueblos, las regiones, las épocas". Sin embargo, no estaba claro en qué términos debía circunscribirse este Kunstwollen que, para Riegl, era necesario para explicar laevolución de los estilos y el florecimiento de las civilizaciones artísticas.

Por ello, hubo varios intentos de definir el Kunstwollen de Riegl de forma más concreta. Para el historiador del arte checo Karl Swoboda (Praga, 1889 - Rekawinkel, 1977), el concepto podría resumirse como un "principio interno que organiza la obra de arte, que debe descubrirse más allá de los valores estilísticos y explicarse en los términos de la Weltanschauung, visión del mundo, de una época determinada". En cambio, para Wilhelm Worringer (Aquisgrán, 1881 - Múnich, 1965) es algo que tiene que ver con la sensibilidad cultural de un pueblo y se filtra a través de la disposición psicológica individual del artista. Erwin Panofsky también abordó el concepto riedeliano, y lo hizo dedicándole un ensayo entero, titulado Der Begriff des Kunstwollens (“El concepto de Kunstwollen”) y publicado en 1920. Un ensayo cuyo objetivo, sin embargo, no era tanto encontrar una definición precisa como llevar a cabo un análisis del concepto, y la consecuencia fue que la solución propuesta por Panofsky resultó ser aún más compleja que el problema, ya que el erudito alemán habló del Kunstwollen en términos de un “sentido inmanente de la obra de arte”, sin aportar más especificaciones: en esencia, la “voluntad artística” no habría de explicarse a partir de elementos externos (como, por el contrario, había intentado hacer Worringer), sino a partir de elementos intrínsecos de la obra, razón por la cual la voluntad artística sólo puede captarse si se evita analizar la obra a través de características externas a la propia obra (relaciones con la sociedad y la historia, inclinaciones del artista, etc.).

Hans Sedlmayr en 1962

Hacia finales de los años veinte, un joven historiador del arte austriaco, Hans Sedlmayr (Hornstein, 1896 - Salzburgo, 1984) comenzó a releer todos los escritos de Riegl para proponer su propia solución al problema del Kunstwollen: una solución que más tarde se convirtió en el sistema a través del cual Sedlmayr quiso reinterpretar las concepciones de Riegl y fundar su propia visión original de la historia del arte. El punto de partida fue, como habían hecho otros, circunscribir mejor el Kunstwollen: ¿era un impulso consciente o inconsciente? ¿Era un impulso o una voluntad? Y de nuevo, ¿se trataba de un colectivo, de un grupo de artistas o de un artista individual? Sedlmayr trató de responder a estas preguntas en el que quizá sea su artículo más famoso (o infame, dirán algunos: y enseguida veremos por qué), titulado Die Quintessenz der Lehren Riegls (" La quintaesencia de las teorías de Riegl") y publicado en 1929. Sedlmayr daba esta definición de Kunstwollen: “una voluntad objetiva, colectiva, es decir, una fuerza que el individuo imagina legítimamente como un poder objetivo”. En realidad, ni siquiera Sedlmayr podía ser más preciso y concreto que esto, pero esta concepción del Kunstwollen como una “fuerza real”, filosóficamente objetiva, por tanto universal y necesaria, un principio creativo capaz de guiar el desarrollo de las formas artísticas a lo largo de la historia, le bastó para desarrollar su propio método basado en el llamado Strukturanalyse, " Análisis de estructuras“. En esencia, para Sedlmayr el concepto de ”estructura"(Struktur) debía considerarse en cierto modo el sucesor natural del concepto de Kunstwollen como fundamento del análisis histórico-artístico.

La “estructura” de una obra de arte constaría, según Sedlmayr, de dos niveles. El primero se refiere a los elementos empíricos, aquellos que resultan de un análisis basado en datos perceptibles, como los colores, las formas y la disposición de las figuras en la composición (pero también pueden considerarse elementos empíricos los documentos y fuentes escritas, las inscripciones, los aspectos estilísticos), mientras que el segundo se refiere a los elementos especulativos, es decir, todo lo que concierne a la interpretación que puede darse de una obra. Elementos especulativos son también, por ejemplo, los juicios sobre el valor de una obra, ya que la tarea del historiador del arte consiste también en distinguir entre los productos artísticos que son relevantes para la historia del arte y los que, en cambio, son irrelevantes para el desarrollo del arte. Sedlmayr aplicó esta forma de analizar el producto artístico a diversas obras de arte: podríamos tomar como ejemplo una obra famosa como Elartista y la modelo, de Jan Vermeer: Así, el erudito austriaco realizó un primer análisis de las figuras que se ven en la obra (un hombre con un pincel en la mano, una mujer sentada frente a él), y luego subió de nivel para realizar análisis cada vez más complejos (identificación del hombre como el propio artista y de la mujer como su modelo, interpretación simbólica del cuadro como alegoría de la pintura, juicios sobre la calidad del cuadro). El objetivo de Sedlmayr era llegar a conocer, a través delanálisis estructural del cuadro, su significado, sus conexiones con el mundo que lo había producido y, por tanto, la finalidad de la “voluntad objetiva y colectiva” que había dado vida a la obra.

Jan Vermeer, El pintor y la modelo (c. 1666; óleo sobre lienzo, 120 x 100 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum)

Los dos niveles de análisis, que para Sedlmayr eran dos verdaderas ciencias del arte, fueron presentados por primera vez en un ensayo titulado Zu einer strengen Kunstwissenschaft (“Hacia una estricta ciencia del arte”) y publicado en 1931 en el primer número de Kunstwissenschaftliche Forschungen (“Investigaciones sobre la ciencia del arte”), es decir, la revista que, aunque sólo apareció en dos números (el segundo saldría en 1933), sería considerada más tarde como el manifiesto programático (aunque falto de sistematicidad) de la llamada Nueva Escuela de Viena, de la que Sedlmayr es considerado, junto con su colega más joven Otto Pächt (Viena, 1902 - 1988), el fundador. Sin embargo, uno de los principales problemas del método de Sedlmayr era que podía prestarse fácilmente a análisis distorsionados de las obras de arte. Porque a menudo la “fuerza real” y los impulsos estéticos que Sedlmayr y sus colegas querían investigar se justificaban también por motivos psicológicos, étnicos o raciales: de ahí el adjetivo “infame” utilizado anteriormente en relación con los estudios de Sedlmayr sobre Riegl. Igualmente infame fue la lectura que Sedlmayr hizo de la personalidad de Francesco Borromini, o al menos así lo fue para la crítica angloamericana, que la consideró un ejemplo de la deriva a la que podían verse sometidas las teorías del historiador del arte austriaco. Sedlmayr, que por otra parte estaba impregnado de psicología de la Gestalt, había pretendido de hecho reconstruir el carácter de Borromini simplemente analizando sus obras, considerando éstas como expresiones de una estructura formal debida a un temperamento que, tomando prestado un término del psicoanálisis de Ernest Kretschmer, el estudioso definió como “esquizotímico”, es decir, típico de un individuo melancólico, introvertido, asocial y con tendencia a la esquizofrenia. Por cierto, hay que subrayar que Sedlmayr ya se había afiliado al Partido Nazi en 1930, y su historial bajo los nazis (no tan acalorado como para ser juzgado después de la guerra, pero tampoco tan débil como para tener dificultades más tarde en su trabajo como historiador del arte) marcó fuertemente su carrera.

Otto Pächt

Más moderado fue, en cambio, Otto Pächt, quien, por otra parte, era de origen judío y se vio obligado a abandonar Austria como consecuencia de la subida al poder de los nazis: en 1936 se marchó a Inglaterra, donde trabajó en el Instituto Warburg de Londres hasta 1941, luego se trasladó a Oxford, después pasó unos años en Estados Unidos, donde fue profesor en la Universidad de Princeton, y finalmente regresó a Austria en 1963. Pächt compartía con Sedlmayr el proyecto de una ciencia del arte como nunca se había concebido hasta entonces: ambos pensaban que su sistema permitiría, de forma rigurosa y, de hecho, científica, llegar a comprender no sólo el significado de la obra, sino también la “voluntad” que había guiado al artista, así como ese impulso colectivo (también oculto en la obra de arte) que permitiría que los estilos artísticos evolucionaran continuamente con el paso del tiempo. Sin embargo, en 1936, tres años después de la publicación del segundo y último número de Kunstwissenschaftliche Forschungen, el entonces joven de 32 años Meyer Schapiro (Siauliai, 1904 - Nueva York, 1996), destinado a convertirse en uno de los historiadores del arte más estimados del siglo XX, intervino para frustrar los propósitos de Sedlmayr y Pächt. Schapiro, en una reseña muy crítica aparecida en elArt Bulletin, aunque reconocía que Sedlmayr y Pächt eran dos estudiosos brillantes e inteligentes, les reprochaba (a ellos y a todos los colegas reunidos en torno a la llamada “Nueva Escuela de Viena”), paradójicamente, la ausencia de rigor científico en su método, la falta de precisión y la excesiva vaguedad de sus aportaciones, la incapacidad de someter sus resultados a un sistema de verificación (como debería exigir cualquier método que quiera llamarse propiamente “científico”) cuando no el hecho de que no puedan existir tout court sistemas de verificación para ciertas afirmaciones, principalmente aquellas que encontraban sus razones en motivaciones psicológicas o raciales. En definitiva, para Schapiro, la de Sedlmayr (y colegas) era “quiromancia, o numerología, pero no ciencia”. Y los historiadores del arte de la misma zona geográfica que los estudiosos de la Nueva Escuela de Viena eran de la misma opinión: Werner Hoffmann (Viena, 1908 - Hamburgo, 2013), por ejemplo, tachó el suyo de “método inútil”, calificándolo simplemente de conjunto de “especulaciones acientíficas”.

Sin embargo, se ha mencionado que las posiciones de Pächt eran más moderadas que las de Sedlmayr: de hecho, tras el ascenso del nazismo, el académico abandonó definitivamente a su colega, y le correspondió a él continuar el legado de las cosas buenas que había producido la Nueva Escuela de Viena, hasta el punto de que hoy tendemos a considerar a Otto Pächt como el máximo exponente de la escuela. Así, Pächt tuvo que partir delanálisis de la obra como fundamento de la historia del arte: para los estudiosos de la Nueva Escuela de Viena, la obra era una especie de sistema cerrado, que debía explicarse a partir de sí misma y no de sus referencias al mundo exterior. En otras palabras, la obra, tal y como la vemos, no derivaría de respuestas a la realidad, sino de lo que Pächt llamó Gestaltungsprinzip(“principio de creación”), una lógica oculta, interna a la obra, que regula su estilo: la tarea del historiador del arte es identificarse con el artista, observar la obra con los ojos del artista para captar el Gestaltungsprinzip. Se trata, en esencia, de “recrear” la obra: una práctica, ésta, común a la Nueva Escuela de Viena. Un ejemplo, que el académico Christopher S. Wood menciona en la introducción a la edición inglesa de uno de los ensayos fundamentales de Pächt, Methodisches zur kunsthistorischen Praxis (“Metodología para la práctica de la historia del arte”, 1977), puede aclarar aún más el concepto. La obra en cuestión es un par de miniaturas, pintadas en Salzburgo hacia 1140, que aparecen en el códice conocido como"Biblia de Admont", por el nombre de la abadía de Estiria de la que procede (hoy se conserva en Viena): en la miniatura de la izquierda observamos a Moisés recibiendo las Tablas de la Ley en el Sinaí, mientras que en la de la derecha el profeta presenta las Tablas al pueblo judío. En la figura de la izquierda, el profeta está atravesado por una banda serpenteante de tres colores que alternan con el blanco (son nubes); más abajo vemos ramas de un árbol entrelazadas con unas figuras de aves. El entrelazamiento concierne también al arco dentro del cual aparece Dios, un arco que a la izquierda, en la esquina inferior, sobresale del marco, mientras que en la esquina superior está debajo, y en la miniatura de la derecha en ambos extremos sobresale del marco. Y en la imagen de la derecha, el propio marco adquiere diferentes colores para conectar con la gran “H”, la letra de cabecera (es decir, la primera letra de la primera palabra) del libro del Deuteronomio, que comienza con la imagen de Moisés. Pächt identifica en la alternancia de colores y en el entrelazamiento de elementos el Gestaltungsprinzip de la composición, a través del cual el artista había logrado comunicar, aunque superficialmente, la idea de espacio: captar el Gestaltungsprinzip significa, por tanto, captar el significado histórico de la obra, la clave para insertarla en un sistema y relacionarla mejor con otras obras. Se trata de un planteamiento formalista, pero que no necesita compararse con otras obras, ya que encuentra toda explicación ya en la propia obra: y esta voluntad de investigar la estructura de la obra de arte individual también fue apreciada por el propio Schapiro, con quien Pächt también mantuvo contacto durante muchos años.

Las escenas con Moisés de la Biblia de Admont. Izquierda: Moisés recibe las tablas de la Ley; derecha: Moisés presenta las tablas de la Ley al pueblo judío (de la Biblia de Admont; c. 1140, códice iluminado; Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. ser. nov. 2701, f. 68v y Cod. ser. nov. 2701, f. 69r).

Los logros de la Nueva Escuela de Viena, y de Pächt en particular, fueron mirados con recelo durante años, debido sobre todo al pasado nazi de Sedlmayr, que tras la guerra se “convirtió” a las instancias católicas conservadoras (Pächt nunca restableció relaciones con él, aunque siguió reconociendo sus méritos histórico-artísticos). No obstante, estamos asistiendo a una revalorización de la obra de estos estudiosos, y en particular de la de Pächt, a quien cabe atribuir varios méritos. Su aportación fundamentalmente “antiiconológica” (recuérdese su crítica al método de Panofsky) pretendía que la historia del arte no se considerase simplemente una subcategoría de la historia sino como una disciplina con principios propios y bien definidos (el riesgo del método iconológico consistiría precisamente en subestimar los aspectos formales de la obra de arte y, en consecuencia, los modos en que el significado de la obra se oculta tras la forma y no tras el contenido), para lo cual es indispensable sondear la obra en su profundidad a fin de captar su orden regulador. Otro mérito de Pächt fue su intento de utilizar un lenguaje claro pero al mismo tiempo muy elaborado: una necesidad debida a la dificultad de tener que plasmar lo más eficazmente posible, mediante el instrumento de la palabra, lo que la percepción visual dicta al estudioso. Y como para Pächt la palabra es necesariamente inferior a la experiencia sensorial, se comprende, por una parte, su aversión a los intentos de descripción “poética” del cuadro y, por otra, la importancia misma de la palabra, teniendo siempre presente que el arte no es sustituible. Por último, cabe destacar el esfuerzo de Pächt por despojar a la obra del aura de “misticismo” que aún hoy se le atribuye con frecuencia. De hecho, para el erudito austriaco, cualquier tipo de idealización tiene poco sentido: el"genio“, por ejemplo, suponiendo que se pueda hablar de él, no está dotado de la facultad de crear de la nada, como querían los críticos románticos, porque para Pächt el arte está en constante evolución y no puede haber un ”genio“ que no se base en la experiencia previa. E igualmente ”mítico" sería el concepto de"belleza“, ya que para Pächt no existen cánones absolutos de referencia, lo que haría completamente inútil la ”belleza" en un contexto científico como el que el historiador del arte deseaba vivamente para la disciplina.

Bibliografía de referencia

• Martin Schwarz, Jás Elsner, La génesis de la Struktur: la crítica de Kaschnitz-Weinberg a Riegl y la Nueva Escuela Vienesa en Historia del Arte XXXIX, nº 1, 2016, pp. 70-83.
• Jan Verstegen, La “segunda” Escuela de Viena como ciencia social en Journal of Art Historiography, n.º 7, 2012, pp. 1-17
• Michael Gubser, Time’s Visible Surface: Alois Riegl and the Discourse on History and Temporality in Fin-de-Siècle Vienna, Wayne State University Press, 2006
• Richard Woodfield (ed.), Framing Formalism: Riegl’s Work, G+B Arts International, 2001
• Max Louwerse, Willie van Peer (eds.), Thematics: Interdisciplinary Studies, John Benjamins Publishing Company, 2002
• Otto Pächt, The practice of art history: reflections on method, edición inglesa de Methodisches zur kunsthistorischen Praxis (1977) editado por Christopher S. Wood, Brepols Publishers, 2000
• Meyer Schapiro, The New Viennese School en The Art Bulletin XVIII, nº 2, 1936, pp. 258-266
• Hans Sedlmayr, Die Quintessenz der Lehren Riegls en Karl Swoboda (ed.), Alois Riegl. Gesammelte Aufsätze, Benno Filser Verlag, 1929.
• Erwin Panofsky, Der Begriff des Kunstwollens en Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, nº 14, 1920, pp. 321-339

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