Historia de la crítica de arte: la iconología de Erwin Panofsky

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 02/10/2016
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

El gran historiador del arte Erwin Panofsky (Hannover, 1892 - Princeton, 1968) fue considerado, y sigue siéndolo, un continuador de la obra de Aby Warburg, quien a su vez es considerado un anticipador de Panofsky. Todo esto es cierto hasta cierto punto, pero no es menos cierto que, como ha señalado Salvatore Settis en un reciente ensayo sobre Warburg, tanto Panofsky como Warburg fueron estudiosos originales e innovadores, con personalidades fuertes, que pueden (y deben) valorarse independientemente el uno del otro: esto es lo que también hemos intentado hacer en esta pequeña historia de la crítica de arte. Podemos partir, por supuesto, de una base común, inaugurada por Warburg y compartida también por Panofsky, que podemos (trivialmente) resumir en dos puntos clave: la crítica de la crítica formalista y de las teorías de Wölfflin, y la consideración de que una obra de arte contiene elementos que remiten al sustrato cultural de una sociedad.

Erwin Panofsky

Fue al principio de su carrera cuando se publicó por primera vez la crítica de Panofsky a Wölfflin: su reflexión sobre el método del colega suizo está contenida en un ensayo de 1915, publicado cuando Panofsky sólo tenía veintitrés años, titulado Das Problem des Stils in der bildenden Kunst (" El problema del estilo en las artes figurativas") y publicado incluso antes de que Wölfflin publicara sus Grundbegriffe, de los que hablamos en el artículo sobre los orígenes del formalismo. El erudito alemán parte de un razonamiento preciso: es decir, se pregunta hasta qué punto puede ser válida la suposición de Wölfflin según la cual el estilo de un artista depende de la manera en que se inclina a observar la realidad a partir de los patrones de su época, del periodo histórico en el que vive. En esencia, para Wölfflin, sería la evolución del modo de ver de una sociedad la que conduciría a la evolución de las formas artísticas: el estilo, en definitiva, estaría guiado por los cambios de época y de lugar, que modifican el modo de ver la realidad de los artistas. Para Panofsky, sin embargo, surge un problema: el ojo, como mero instrumento perceptivo que registra lo que ve, no es capaz de reelaborar por sí mismo lo que tiene ante sí. En otras palabras, el ojo no puede conocer por sí solo las cinco categorías de opuestos introducidas por Wölfflin. Por tanto, es necesaria la intervención de una especie de “intermediario” entre el ojo y la obra de arte: este elemento es lo que Panofsky denomina Seele, o la “psique”, el medio que permite al artista interpretar las imágenes que le envía el ojo. La obra es, por tanto, el resultado de una interpretación individual que combina las inclinaciones personales de un artista, su forma de ver el mundo y las formas propias de una sociedad, de modo que en una época prevalecería una determinada inclinación de la psique (y no del ojo). En consecuencia, mientras que Wölfflin y los formalistas se centraban en la forma, Panofsky cree que la obra consiste en un vínculo indisoluble entre forma y contenido, y su análisis de la obra de arte no puede prescindir de los temas abordados por un artista en su obra.

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El diferente enfoque de ambos estudiosos se aprecia, por ejemplo, en su interpretación de un dibujo de Alberto Durero, la Muerte de Orfeo, tomado de un grabado de un artista anónimo de Ferrara, y a su vez derivado posiblemente de un original perdido de Mantegna. Para Wölfflin, la obra “no es una simple copia, sino que se traduce, forma tras forma, al lenguaje de líneas modeladas de Schongauer, y esto no es poco. El dibujo sigue pareciendo duro, los contornos se rompen en ángulos agudos, las ramas carecen de volumen, pero el cuidado en la ejecución pone de manifiesto el placer de Durero por la imitación en una época en la que el artista sentía las cualidades escultóricas del original”. La lectura de Panofsky es completamente opuesta, ya que relaciona el dibujo de Durero con la Muerte de Or feo que Andrea Mantegna pintó en el techo de la Cámara Nupcial de Mantua: “La interpretación de Durero puede ser incluso más clásica que sus fuentes italianas directas. En el dibujo del Orfeo, las ménades están modeladas bajo sus vestiduras con más perfección de lo que aparece en el grabado italiano, y el laúd moderno está cuidadosamente sustituido por una lira más ortodoxa”. Así, si para Wölfflin, que se centra en el estilo (el erudito habla de líneas, dibujo, contornos), la Muerte de Orfeo es la prueba de que Durero pertenecía a una zona muy concreta, la germánica, para Panofsky, que valora también el contenido de la obra (la lira sustituye al laúd), la inclinación personal del artista le habría llevado a trascender los límites de su propia zona geográfica e incluso a acercarse más a la fuente clásica que los artistas italianos impregnados de cultura clásica.

Alberto Durero, La muerte de Orfeo (1494; dibujo a pluma sobre papel, 28,9 x 22,5 cm; Hamburgo, Kunsthalle)

Maestro de Ferrara, Muerte de Orfeo (c. 1460-1470; grabado; Hamburgo, Kunsthalle)

La Muerte de Orfeo en la Cámara Nupcial de Andrea Mantegna

La crítica de Panofsky a Wölfflin surge, en palabras de la estudiosa de la estética Maddalena Mazzocut-Mis, de la necesidad de “encontrar en la interpretación iconológica el medio de llegar al significado intrínseco del tema de la obra, revelador de una actitud subyacente de un pueblo, de un periodo histórico”. El análisis de Panofsky no puede ignorar el análisis del contenido, es más, es precisamente el contenido el que se convierte en el objeto principal de la investigación del erudito alemán. En este contexto nace la disciplina de laiconología propiamente dicha, que Panofsky define en estos términos: “la iconología es aquella rama de la historia del arte que se ocupa del tema o significado de las obras de arte en contraposición a sus valores formales”. El objetivo de analizar el tema o el significado de una obra de arte es sondear las relaciones que una sociedad establece entre forma y contenido, a la luz del hecho de que una obra de arte es “un síntoma de algo más que se expresa en un número infinito de otros síntomas”, por utilizar las palabras que Panofsky emplea en la introducción a sus Estudios de iconología, una colección de ensayos publicada originalmente en 1939 (y publicada en Italia con el título de “Studi di Iconologia” por Einaudi, en varias ediciones). Esta introducción es una lectura esencial para cualquiera que desee acercarse a la comprensión de la iconología. Merece la pena, pues, ver cuáles son los fundamentos de la disciplina según Panofsky.

En efecto, es en Studies in Iconology donde Panofsky esboza los fundamentos de la iconología. Empezando por los diferentes significados que puede adoptar una obra. Exactamente igual que el acto de quitarse el sombrero (es el ejemplo que propone el propio Panofsky: en el momento en que identifico como saludo el objeto de mi visión, un amigo, y el acontecimiento que presencio, el acto de quitarse el sombrero, paso ya de la esfera de la percepción a la del significado, y sobre la base de ese significado me comportaré en consecuencia) es simplemente un acontecimiento físico que, sin embargo, siguiendo la interpretación que le da nuestra psique (Panofsky remonta el acto de quitarse el sombrero a la Edad Media, cuando los caballeros se quitaban el casco de la armadura para mostrar buenas intenciones y confiar en el prójimo) revelada por la personalidad de quien realiza el gesto, del mismo modo que una obra de arte está formada por un conjunto de elementos que cobran significado y revelan aspectos históricos y culturales de la sociedad a la que pertenece el artista. Teniendo esto en cuenta, para Panofsky, el análisis de una obra de arte puede realizarse en tres niveles. El primero es la descripción preiconográfica, que se ocupa del tema primario o natural, es decir, de las formas puras que representan figuras humanas, animales, objetos, etcétera. A su vez, el sujeto primario puede subdividirse en sujeto fáctico (un hombre o una mujer) y sujeto expresivo (una pose que transmite dolor o alegría o, en relación con los objetos, la serenidad de un decorado, por ejemplo). El segundo nivel es el de la descripción iconográfica, destinada a establecer el tema secundario o convencional. Conviene señalar que iconología e iconografía son dos términos distintos, dotados de significados diferentes: para ofrecer una explicación muy básica de esta diferencia, podemos decir que la iconografía es la disciplina que se limita a describir los temas de las imágenes (así, la iconografía establece lo que una imagen representa), mientras que la iconología interpreta estos temas explicando, por ejemplo, qué motivos han llevado a una sociedad a atribuir un significado simbólico al tema (la iconología se ocupa, pues, de los porqués de los motivos artísticos de una imagen). El segundo nivel del análisis de Panofsky, por tanto, pretende describir el significado convencional de un motivo artístico: por ejemplo, un hombre con un cuchillo representa a San Bartolomé, un grupo de doce personas en una mesa alrededor de otro personaje puede interpretarse como una Última Cena, etc. Finalmente, el tercer y último nivel es el de la descripción iconológica: ésta identifica el significado intrínseco (o “contenido” ) de la imagen, que viene dado por las ideas y actitudes (derivadas de convicciones filosóficas o religiosas, o de la pertenencia a un periodo histórico, una clase social o una zona geográfica) de la sociedad a la que pertenece el artista y que le condicionan.

Panofsky, por poner un ejemplo, aplica este tipo de análisis a una obra atribuida a un artista véneto del siglo XVII, Francesco Maffei, conservada en la Pinacoteca Comunale de Faenza, que otro historiador del arte, Giuseppe Fiocco, había publicado como Salomé con la cabeza del Bautista. Por cierto, hoy surge la hipótesis de que la obra debe atribuirse más bien a la mano de Bernardo Strozzi: sin embargo, por mera adhesión al texto de Panofsky, seguiré refiriéndome a Francesco Maffei en este artículo. A nivel preiconográfico, distinguimos una bella mujer que sostiene una espada y una jofaina con la cabeza cortada de un hombre, todo ello en un paisaje boscoso. A nivel iconográfico, podríamos enfrentarnos a dos opciones: por un lado, podríamos identificar el tema de la obra con el propuesto por Fiocco, a saber, Salomé con la cabeza del Bautista. Sin embargo, existe un tema similar, en el que también aparecen una joven de buen aspecto, una cabeza cortada y una espada: se trata de Judith con la cabeza de Holofernes. En este punto surge un problema: ninguno de los dos temas es perfectamente coherente con las fuentes literarias. En efecto, en la Biblia, Salomé no decapitó personalmente a Juan el Bautista, sino que entregó la cabeza a Herodes en una bandeja (por tanto, el tema explicaría la jofaina, pero no la espada), mientras que Judit decapitó a Holofernes con su espada, pero escondió la cabeza en un saco (por tanto, la espada se explicaría, pero no podría decirse lo mismo de la jofaina). Por lo tanto, basándonos únicamente en la descripción preiconográfica e iconográfica, no podríamos establecer por qué razones Maffei representó al sujeto de esta manera ni, por supuesto, cuál es exactamente el sujeto. El problema se resuelve, pues, en el plano iconológico. En el norte de Italia, así como en la zona germánica, habían aparecido representaciones anteriores del tipo “Judit y Baco”, mientras que no existía ninguna obra en la que Salomé llevara una espada: fue, por tanto, de este repertorio del que se nutrió Maffei. Para comprender las razones por las que el motivo del plato había pasado a Judit, es necesario remitirse al sustrato cultural y social que estaba en la base del tema iconográfico de “Judit con jofaina” en Italia a partir del siglo XIV, periodo al que Panofsky remonta el culto de la imagen de la cabeza de Juan el Bautista sobre una bandeja: unaimagen devocional que se había hecho tan popular que la bacía fue sustituida por el saco en las escenas con Judit (de hecho, los artistas asociaban más fácilmente la cabeza decapitada con la imagen de la bandeja, porque les resultaba más familiar).

Bernardo Strozzi (?), antes atribuido a Francesco Maffei, Judith con la cabeza de Holofernes (c. 1640; óleo sobre lienzo, 68 x 90 cm; Faenza, Pinacoteca Comunale)

Lo que Panofsky introdujo fue una especie de revolución en la lectura de las obras de arte, tanto más cuanto que se enunciaba de manera sistemática, clara, precisa, práctica y con varios ejemplos. Su método de análisis ejerció una profunda influencia en generaciones de historiadores del arte, y sus vastos conocimientos, así como su gran habilidad para realizar impecables análisis históricos de los cuadros que examinaba, contribuyeron en gran medida a la difusión de sus estudios. Su papel también fue fundamental para impulsar el ambiente de los estudiosos estadounidenses de historia del arte. De hecho, Panofsky se había trasladado a América huyendo del nazismo en 1933: permaneció en Estados Unidos, donde llevó a cabo sus actividades de estudio y enseñanza, durante el resto de su vida. Por supuesto, el método de Panofsky también encontró resistencia, empezando por la de Otto Pächt, según el cual el riesgo del método iconológico consistiría en observar la obra de arte exclusivamente como producto de la razón: En particular, según Pächt, la iconología tiende a ver la obra “no como la expresión o la forma de una idea, sino más bien como su disfraz”, en el sentido de que la idea y el acto creativo que están en la base de la obra no se considerarían autónomos e independientes, sino simples instrumentos para dar forma visual a un símbolo (hay que decir, sin embargo, que ya en varios pasajes de algunos de los ensayos de Studies in Iconology, Panofsky había atribuido una importancia considerable a la personalidad del artista). Pero lo cierto es que el método iconológico desarrollado por Erwin Panofsky sigue siendo uno de los más válidos para analizar una obra de arte.

Bibliografía de referencia

• Erwin Panofsky, El problema del estilo en las artes visuales, Abscondita, 2016 (traducción italiana de Das Problem des Stils in der bildenden Kunst de 1915.
• Claudia Cieri Via, En los detalles ocultos. Per una storia del pensiero iconologico, Carocci, 2009
• Erwin Panofsky, Studi di iconologia, Einaudi, 2009 (traducción italiana de Studies in Iconology de 1939)
• Fabrizio Desideri, Giovanni Matteucci, Estética de la percepción, Firenze University Press, 200
7
• Erwin Panofsky, The life and art of Albrecht Dürer, Princeton University Press, 2005 (publicado por primera vez en 1943)</li
• Jurgis Baltrušaitis, Maddalena Mazzocut-Mis, I percorsi delle forme. I testi e le teorie, Mondadori, 1997
• Roberto Cassanelli, Alessandro Conti, Michael Ann Holly y Adalgisa Lugli, L’arte. Crítica y conservación, Jaca Book, 1996
• Silvia Ferretti, Il demone della memoria: simbolo e tempo storico in Warburg, Marietti, 1984
• Heinrich Wölfflin, The art of Albrecht Dürer, Phaidon, 1971 (traducción inglesa de Die Kunst Albrecht Dürers, 1919)

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