Historia de la crítica de arte: forma y relaciones, el método de Roberto Longhi

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 06/11/2016
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

Uno de los historiadores del arte más innovadores y originales del siglo XX fue, sin lugar a dudas, Roberto Longhi (Alba, 1890 - Florencia, 1970): un talento precoz (antes de los treinta años ya había escrito ensayos fundamentales), heredero de la tradición purovisibilista que él actualizó y modernizó, completamente desprovisto de temores reverenciales hacia los grandes “maestros” de la crítica de arte, hasta el punto de rozar, y a veces incluso rozar, la insolencia, especialmente hacia Bernard Berenson, con quien provocó una polémica que duró décadas y nunca se aclaró del todo (baste decir que unos cuarenta años después de los primeros desencuentros, ambos se encontraron y Berenson preguntó burlonamente a Longhi qué se sentía al estar casado con una genio como Anna Banti). Sin embargo, a pesar de que Longhi y Berenson estaban divididos por fricciones personales y también por convicciones en el campo de la historia del arte (Longhi tenía planes para revisar y mejorar el método de Berenson), es posible discernir una base común en el enfoque de ambos. Esta base es la crítica formalista, punto de partida del pensamiento de Berenson y Longhi.

Longhi se había acercado a la crítica de arte leyendo las obras de Konrad Fiedler, Adolf von Hildebrand y, sobre todo, Heinrich Wölfflin, y los resultados de estas lecturas son especialmente evidentes en sus primeros ensayos, que datan de la década de 1910, escritos cuando el académico aún no había cumplido los veinticinco años. Especialmente interesante es I pittori futuristi (Los pintores futuristas), un artículo publicado en 1913 en la revista La Voce: aquí Longhi, que tenía claramente presentes las categorías de Wölfflin, contrapone futurismo y cubismo, moviéndose en cierto modo en el surco de las polaridades caracterizadoras identificadas por el estudioso suizo. Leamos, a modo de ejemplo, un pasaje sobre una de las obras de Boccioni: "en la Scomposizione di figure a tavola (Descomposición de figuras en la mesa ) es la luz la que recibe el poder integral de poner en movimiento la materia, ya que un borde del cristal golpeado por un rayo sale disparado en una envolée tremenda e indefinida. A partir del estudio de los planos superficiales del cubismo, para no congelar la materia, sino para desencadenarla, ha llegado a concebirla como una superposición de planos que se escaman, que se desdoblan como alrededor de un núcleo central compacto: y es el movimiento rotatorio impreso en este núcleo lo que hace que desenvuelva su forma hacia el exterior como Saturno libera sus anillos de sí mismo". Longhi, en otras palabras, señala cómo una de las características capaces de dar movimiento a la obra de los futuristas es la superposición de planos, elemento ausente en la pintura cubista: es, en cierto modo, la yuxtaposición entre superficie y profundidad de la que ya había hablado Wölfflin.

Umberto Boccioni, Scomposizione di figure a tavola (1912; óleo sobre lienzo, 70 x 80 cm; Colección particular)

Roberto Longhi

El ensayo sobre los pintores futuristas es importante también por otro aspecto: porque en él se expone una posición fundamental para entender el pensamiento de Roberto Longhi sobre la historia del arte. Una posición que también podemos considerar como la base de su método: “imaginemos [...] que el público lector, habiéndose despojado poco a poco de los prejuicios y preceptos (sobre todo los de la fracasada estética nacional) que lo han mantenido alejado de la pintura pura, estuviera finalmente dispuesto a no buscar en el cuadro algún motivo extrapictórico: ideales de todo calibre, literatura, interpretación de la interioridad psicológica y de la belleza sensual. Imaginemos esto [...] para poder entrar inmediatamente en materia y hablar pictóricamente de los pintores futuristas”. Longhi, en su prosa que ya se presenta, con extrema precocidad, como esa mezcla de habilidad narrativa y causticidad que le ha convertido en uno de los historiadores del arte más admirados y en uno de los estudiosos más agradables de leer incluso para un público poco habituado a las cuestiones del tema, deja filtrar la convicción de que el arte es esencialmente pura forma. Esto es lo que Longhi escribió en 1920: “al hacer crítica figurativa siempre hemos pretendido hacer historia, y de hecho hemos declarado explícitamente desde el principio de nuestro trabajo que nos dábamos cuenta de que ’la crítica coincidía con la historia’. Esta declaración creímos probarla con estudios históricos individuales, realizados siempre con ese método figurativo ’puro’, es decir, siempre mediante un levantamiento exacto de todos los elementos formales que, examinados con agudeza en las relaciones entre obra y obra, se ordenan inevitablemente en series de desarrollo histórico, a las que, sin embargo, es inesencial la relación con cualquier serie cronográfica”. Y de nuevo, con gran claridad: “puesto que se trata de establecer con precisión las cualidades formales de las obras figurativas, pensamos que una vez fijados históricamente los métodos formales que sirven de punto de referencia para la comprensión histórica de esa obra individual, es posible y útil establecer y rendir el orden formal particular de la obra con palabras que sean concisas y apropiadas, con una especie de transferencia verbal que puede tener valor literario, pero siempre y sólo en la medida en que mantenga una relación constante con la obra que tiende a representar”. Lo que cuenta, para Longhi, es la obra de arte: todo lo demás viene después. Incluso el contexto histórico, que debe ser investigado después de la obra porque, según Longhi, son los valores formales de las obras (y las relaciones entre las obras: relaciones, veremos en un momento, esenciales para el estudioso piamontés) los que construyen el contexto histórico. Wölfflin tenía en mente una “historia del arte sin nombres”: Longhi afirma abiertamente que también se podría proceder con una historia del arte “sin nombres ni fechas”. Porque para Longhi, la historia del arte no es más que la narración de valores formales: para él, Caravaggio, por ejemplo, no es tanto el pintor que llevó el realismo en la pintura más allá de los límites alcanzados hasta entonces, sino más bien el pintor que inventó una nueva manera de modelar los cuerpos mediante el uso de la luz.

Sin embargo, el historiador del arte piamontés no se movió únicamente dentro de los cánones del formalismo y la visibilidad pura. De hecho, Longhi también se había fijado en la gran tradición de los entendidos, desde Giovanni Morelli (hacia el que, sin embargo, mantuvo una actitud muy crítica) hasta Giovanni Battista Cavalcaselle. Quizá fuera precisamente de la gran estima que Longhi sentía por Cavalcaselle de donde derivó su actitud de considerar elojo como el medio supremo de la historia del arte: para Longhi, no hay historia del arte que pueda prescindir del estudio de las obras del natural. También él, como Cavalcaselle, había emprendido a menudo largos viajes para estudiar obras de arte del natural. Uno de los primeros fue el que le llevó a Sicilia para descubrir las obras de Caravaggio, que Longhi se proponía estudiar para la tesis que discutió en laUniversidad de Turín en 1911 con su primer gran maestro, Pietro Toesca: considérese que Caravaggio y Piero della Francesca fueron los dos artistas que más llamaron la atención de Longhi, y se trataba de artistas sustancialmente poco conocidos en aquella época. Merece la pena mencionar un par de cuadros cuyas atribuciones a Piero della Francesca y Caravaggio, formuladas por primera vez por Roberto Longhi, se dan hoy por sentadas: la Virgen con el Niño de Piero, ya en la colección Contini Bonacossi de Florencia (y ahora en Estados Unidos) y el San Jerónimo penitente de Caravaggio conservado en el monasterio de Santa María de Montserrat de Cataluña. Merece la pena hacer unas breves observaciones sobre esta última obra, a la que Longhi volvió en varias ocasiones a lo largo de su carrera como estudioso, porque es interesante para tratar de comprender más a fondo su método.

Longhi la vio por primera vez en 1913, cuando se conservaba en la colección Magni de Roma (poco antes, por tanto, de que fuera adquirida, en 1917, por el monasterio de Montserrat): fue en esta ocasión cuando el historiador del arte propuso por primera vez el nombre de Caravaggio. Longhi había comprobado que el modelo que el artista lombardo había utilizado para el cuadro era el mismo que había posado para San Jerónimo en la Galleria Borghese, cuya autoría de Caravaggio era indiscutible. Pero más allá de esto, señaló Longhi, existen similitudes de distinta naturaleza entre las dos pinturas. Por ejemplo, el motivo de la calavera apoyada en la mesa que recuerda la cabeza de San Jerónimo y se ofrece al observador desde el mismo punto de vista y más o menos en las mismas condiciones de luz: detalles que subrayan y ponen de relieve la condición del santo y la profundidad de su meditación. Se puede ver cómo Longhi estudió primero las especificidades formales de la obra (los detalles y connotaciones que le permitirían identificar el modelo de San Jerónimo de Montserrat como el mismo que posó para el San Jerónimo Borghese) y después las actitudes narrativas, la manera en que el artista hace evidente su propia poética (en este pequeño ejemplo, el motivo de la calavera que recuerda la cabeza del santo). Es principalmente en torno a estos dos polos que gira la técnica atributiva de Roberto Longhi: la forma y las actitudes narrativas. Sin embargo, la obra de Longhi no tendría sentido si no se tuviera en cuenta un concepto fundamental para él, el de las relaciones.

Caravaggio, San Jerónimo Pen itente (c. 1605; óleo sobre lienzo, 118 x 81 cm; Monistrol de Montserrat, Monasterio de Santa María de Montserrat)

Caravaggio, San Jerónimo penitente (1605-1606; óleo sobre lienzo, 112 x 157 cm; Roma, Galleria Borghese)

Longhi escribió: “La obra nunca está sola, siempre es una relación. Para empezar: al menos una relación con otra obra de arte. Una obra sola en el mundo ni siquiera se entendería como producción humana, sino que se miraría con reverencia u horror, como magia, como tabú, como obra de Dios o del brujo; no del hombre. Es, pues, el sentido de apertura de la relación lo que hace necesaria la respuesta crítica. Una respuesta que no sólo implica la conexión entre obra y obra, sino entre obra y mundo, socialidad, economía, religión, política y lo que haga falta”. La labor del historiador del arte no puede ignorar las relaciones que una obra de arte establece primero con otras obras de arte, y después con su entorno. Es cierto que Longhi, como historiador del arte formado en la estela de la crítica formalista, dio primacía a los valores formales de la obra de arte (pero los valores formales deben leerse también en relación con otros valores formales de otras obras), pero esto no significa que el estudioso subestimara el contexto en el que se inscribe la obra. No obstante, nos encontramos ya en una fase madura de la crítica de Longhi (las líneas anteriores datan de 1950), y hay que subrayar cómo cambia con el tiempo: Gianfranco Contini, estudioso y amigo de Roberto Longhi, identificó distintos periodos para resumir la carrera de Longhi, resumidos en un discurso conmemorativo pronunciado en la Accademia dei Lincei. Sin embargo, el contexto cultural sigue siendo algo que, para Longhi, viene después. Mina Gregori también lo recordaba en una reciente entrevista: ser “longhianos” significa “privilegiar el ojo”, “anteponer los museos a las bibliotecas”, “anteponer la visión directa de las obras a las fotografías”, porque “el método de Longhi era absolutamente antitético a la escuela de Giulio Carlo Argan que, por el contrario, profesaba un enfoque contextual. Si uno es longhiano, parte de la obra y ésta le hablará también de su contexto”. Análisis del contexto que, sin embargo, está presente: para Mina Gregori, la visión de Longhi no era “mero formalismo”. El objeto del que hay que partir es, sin embargo, la obra: “la construcción del contexto y la crítica relativa sólo deben alcanzarse en una fase posterior, ya que la adquisición sólo puede tener lugar en primer lugar a través del ojo, y por lo tanto a partir de la obra; luego siguen la filología, la historiografía, la crítica [...]”. La consulta de fuentes y bibliotecas sigue siendo una operación de importancia fundamental, pero posterior al estudio de la obra.

Hoy en día, Longhi está considerado uno de los más grandes historiadores del arte de todos los tiempos, e incluso hay quien le considera el mayor historiador del arte italiano del siglo XX. Su original método, su prosa de carácter narrativo (su objetivo era encontrar un equivalente verbal adecuado a las formas de las obras), su franqueza rayana en la audacia y su notable compromiso cívico con el patrimonio histórico-artístico (consecuencia natural de su forma de entender las obras de arte, antes mencionada) le han convertido en una figura de referencia para generaciones de estudiosos. Entre sus alumnos directos se cuentan legiones de historiadores del arte que han escrito páginas memorables: además de la citada Mina Gregori, pueden mencionarse los nombres de Francesco Arcangeli, Carlo Volpe, Enrico Castelnuovo, Giovanni Testori, Andrea Emiliani, Giovanni Previtali y Luciano Bellosi. Pero la lección de Longhi fue transversal, porque también fue importante para personalidades que trabajaron en otros campos: por ejemplo, Arbasino y Pasolini también estudiaron con Longhi. Nombres que nos hacen darnos cuenta de la elevada contribución de Roberto Longhi a la historia del arte y a la cultura en su conjunto.

Bibliografía de referencia

• Ezio Raimondi, Barroco moderno: Roberto Longhi y Carlo Emilio Gadda, Mondadori, 2003
• Mina Gregori (ed.), The Age of Caravaggio, catálogo de exposición (Nueva York, Metropolitan Museum, 5 de febrero - 14 de abril de 1985 y Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte, 12 de mayo - 30 de junio de 1985), Electa International, 1985
• Alessandro Conti, Roberto Longhi e l’attribuzione, en Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia, Serie III, Vol. 10, nº 3, 1980, pp. 1093-1117
• Roberto Longhi, Il Caravaggio, Martello Editore, 1952
• Roberto Longhi, Proposte per una critica d ’arte en Paragone, I, 1950, pp. 5 - 19
• Roberto Longhi, Últimos estudios sobre Caravaggio y su círculo, en Proporzioni, I, 1943, pp. 5-63
• Roberto Longhi, Reseña de Enzo Petraccone, Luca Giordano, en L’Arte, XXIII, 1920, pp. 92-93
• Roberto Longhi, I Pittori futuristi, en La Voce, 10 de abril de 1913

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