Historia de la crítica de arte: Bernard Berenson y su método

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 27/07/2016
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

Retomamos nuestra breve historia de la crítica de arte para hablar de uno de los estudiosos más importantes del pasado: Bernard Berenson, nacido Bernhard Valvrojenski (Butremanz, 1865 - Florencia, 1959). Originario de Lituania y emigrado a Estados Unidos con su familia en 1874 debido a la persecución religiosa contra los judíos, Berenson estudió primero en Boston y luego se matriculó en la Universidad de Harvard, donde estudió literatura. Fue durante sus estudios cuando Berenson se interesó por el arte: comenzó a asistir al Museo de Bellas Artes de Boston, estudiando en particular a los artistas italianos, en lo que pudo profundizar con un viaje a Europa en 1887, tras graduarse. Fue durante su estancia en Europa cuando decidió dedicarse por completo a la historia del arte.

Bernard Berenson

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El conocimiento de los estudios de Giovanni Morelli fue decisivo y ejerció una importante influencia en el joven Berenson. Así pues, se hizo con un ejemplar de Kunstkritische Studien über Italienische Malerei (" Estudios críticos de arte sobre la pintura italiana“, la principal obra de Morelli) y se planteó reseñarlo. El joven lituano-estadounidense escribió así un ensayo de veinte páginas, que nunca llegó a publicarse, pero que más tarde se encontró entre sus papeles. Fue en este trabajo donde Berenson expresó por primera vez su admiración por Morelli: en su opinión, los ”servicios prestados por Morelli a la ciencia de las imágenes“ ”son más importantes que los prestados por Winckelmann a la escultura antigua o los prestados por Darwin a la biología". Berenson también conoció personalmente a Morelli, a través de otro historiador del arte, el francés Jean-Paul Richter (y en el mismo periodo, es decir, entre 1889 y 1890, Berenson también conoció a Giovanni Battista Cavalcaselle): sin embargo, al menos en el plano humano, las consideraciones de Berenson eran de otro tenor. De hecho, en 1891, escribió a Mary Whitall Smith, su compañera de estudios (y futura esposa), casada entonces con el magistrado Benjamin Costelloe: “No puedo hablar con Morelli, porque espera que le traten como a un maestro”. El camino, sin embargo, estaba trazado, y Berenson también empezó a desarrollar sus dotes de conocedor a una edad temprana.

Francesco Morandini conocido como Poppi, Virgen con el Niño (1561; óleo sobre tabla, 126 x 102,9 cm; Boston, Museo de Bellas Artes)

Berenson se inició como consultor, actividad a la que ya se había dedicado poco después de establecerse en Europa, y que siguió ejerciendo con creciente continuidad hacia finales de la década de 1590, gracias sobre todo a la ayuda de María, que le encontró los “contactos” adecuados. Una de las piezas más interesantes de la colección de arte antiguo del Museo de Bellas Artes de Boston, una Virgen con el Niño, que Berenson había abordado con cautela a la manera de Bronzino, limitándose a considerarla simplemente “de la escuela florentina” (en 1983 se formuló una atribución más apropiada a Francesco Morandini, conocido como Poppi, y el cuadro aparece ahora con este nombre), fue adquirida por el instituto americano gracias a la labor del joven erudito, que entonces sólo tenía 26 años (de hecho, se incorporó a la colección en 1890). De hecho, él mismo la había visto y señalado a su amigo Edward Perry Warren, gran coleccionista de arte, que compró la obra y la donó al museo. Gracias a su trabajo como asesor, Berenson, que no publicó nada hasta 1893 (su primer artículo data de este año), empezó a labrarse una reputación como experto en arte.

Sin embargo, ¿cuál era el método que Berenson, siguiendo la estela de los estudios de Morelli, había empezado a desarrollar? El estudioso, como ya se había anticipado, partió del propio Morelli, tratando de estudiar las obras de Lorenzo Lotto, el primer artista al que Berenson se dedicó por completo, utilizando el método de este último. Comenzó así a examinar, obra por obra, la producción del artista veneciano, con el fin de encontrar conexiones y similitudes, incluso en los detalles más minuciosos y aparentemente insignificantes, que le permitieran reconstruir la formación, las influencias recibidas y las relaciones entre Lotto y otros artistas. Esto le permitió afirmar, en contra de la opinión de Morelli, que Lotto había sido alumno de Alvise Vivarini (Morelli, por su parte, creía que había sido discípulo de Giovanni Bellini: aunque la información sobre Lorenzo Lotto es muy escasa y no es posible llegar a certezas, hoy en día se tiende a favorecer la opinión de Berenson). Sin embargo, el método de Morelli no se consideraba suficiente: Berenson comenzó entonces a perfeccionarlo, mejorarlo y ampliarlo, y los resultados de sus investigaciones se publicaron en un ensayo titulado The rudiments of connoisseurship, que vio la luz en 1902 pero cuya composición se remonta a 1894. La principal limitación del método de Morelli, el de las llamadas “sigla motifs”, era que llevaba al entendido a detenerse demasiado en los detalles, dejando de lado los aspectos generales de la obra, sus rasgos esenciales. Berenson se dio cuenta de ello y, aunque nunca mencionó a Morelli en su ensayo, en realidad propuso una actualización del método morelliano. Los rasgos morfológicos de los elementos de la obra, los que Morelli ya había identificado como rasgos distintivos de la mano de un artista, debían separarse para Berenson “del sentimiento del artista, de su espíritu”. Y para comprender el “sentimiento” del artista, el historiador del arte sólo puede apelar, según Berenson, al"sentido de la calidad“, que se convierte en el criterio más elevado para evaluar la obra de un artista o, en palabras de Berenson, en ”la herramienta más esencial para quien desee ser un entendido“, así como en ”el punto de referencia para todas las pruebas documentales e históricas recopiladas y para todas las posibles pruebas morfológicas realizadas sobre una obra de arte".

Sin embargo, Berenson era consciente de que “la discusión sobre la calidad no concierne al campo de la ciencia”, y concluía su ensayo limitándose a afirmar que "ni siquiera hemos mencionado el arte del connoisseurship": un concepto que se mantendría constante en la crítica de Berenson es que el conocimiento del historiador del arte nunca es plena y estrictamente científico. Sin embargo, el mero análisis de los motivos puede bastar cuando se trata de obras cuya demostración puede darse por sentada: es el caso de una Virgen con el Niño y San Juan que entró en el Metropolitan de Nueva York en 1927 como obra de Antonello da Messina, atribución ampliamente aceptada por muchos críticos (incluso de alto nivel, como Adolfo y Lionello Venturi). Para Berenson, sin embargo, no se trataba de una obra del maestro siciliano, y para llegar a esta conclusión el erudito creía que “los métodos más tangibles, más evidentes, menos subjetivos, los métodos, diría, casi puramente cuantitativos de la arqueología, son suficientes si ni siquiera avanzan” (en 1941, de hecho, la obra fue asignada más tarde a Michele da Verona). Pero Berenson sostenía también, como escribió en uno de sus ensayos que data precisamente de 1927, que un problema de atribución “no puede tratarse sólo con la dialéctica y el gusto. Hay que experimentarlo y vivirlo, probarlo y sentirlo. [...] Pero es precisamente a este sustrato vital al que no llega el mero medio de las palabras. La evidencia más evidente y real está ante nosotros, y es en última instancia más fuerte que cualquier argumentación”.

Miguel de Verona, Virgen con el Niño y San Juan (c. 1495-1499; temple y óleo sobre tabla, 73,7 x 57,8 cm; Nueva York, Metropolitan Museum)

Ya en 1897, en su libro Los pintores de Italia central del Renacimiento (“I pittori del Rinascimento nell’Italia centrale”), Berenson, siguiendo la estela de la teoría de la visibilidad pura y acercándose así a la crítica formalista, había introducido los dos conceptos de"decoración" e"ilustración“. Por ”decoración“, Berenson entendía ”todos aquellos elementos de una obra de arte que apelan directamente a los sentidos, por ejemplo los colores y los tonos, o que estimulan directamente determinadas sensaciones, por ejemplo la forma y el movimiento“. Por ”ilustración“, en cambio, se entendería ”todo lo que en una obra de arte llama nuestra atención no por una cualidad intrínseca contenida en la obra, sino por lo que representa, ya sea en la realidad exterior o en la mente de alguien". Un retrato mal coloreado y apresuradamente dibujado puede, sin embargo, recordarnos a una persona real: en ese caso, la obra carecería de todo lo que contribuye a su calidad intrínseca (y, por tanto, carecería de decoración), pero podría ser una excelente ilustración, ya que evocaría inmediatamente al sujeto representado. En el ámbito de la “decoración”, Berenson aportaría más tarde un concepto central de su método: los llamados"valores táctiles", de los que daría una interesante definición en su obra de 1948 Estética, ética e historia en las artes de la representación visual. Berenson escribió: “los valores táctiles se encuentran en las representaciones de objetos sólidos cuando éstos no son simplemente imitados (por muy verídicos que sean), sino presentados de una manera que estimula a la imaginación a sentir su volumen, a pesarlos, a darse cuenta de su resistencia potencial, a medir su distancia con respecto a nosotros, y que nos incita, aún en la imaginación, a ponernos en estrecho contacto con ellos, a agarrarlos, abrazarlos o pasear a su alrededor”. Los valores táctiles, junto con el movimiento, son, pues, las cualidades que permiten percibir la existencia de un objeto representado. Berenson considera a Giotto un “maestro supremo en la estimulación de la conciencia táctil”. Esto se debe, según Berenson, a que Giotto fue capaz de lograr lo que el pintor debe lograr, a saber, la construcción de la tercera dimensión. Y para ello, el pintor no puede hacer más que conferir “valores táctiles a las impresiones de la retina” y “excitar el sentido táctil”. En otras palabras, cuando nos situamos ante una obra de arte, según Berenson, debemos tener la ilusión de poder tocar las figuras representadas en ella (de ahí la razón del adjetivo “táctil”), que deben por tanto ser capaces de proporcionarnos a nosotros, el observador, sensaciones fuertes y eficaces.

Para darnos una mejor idea de ello, Berenson, en una de sus grandes obras maestras(Los pintores italianos del Renacimiento, publicado por primera vez en 1930), hizo una comparación entre la Maestà di Santa Trinita de Cimabue y la Madonna di Ognissanti de Giotto, los dos grandes paneles que cuelgan juntos en los Uffizi. Según Berenson, existe una profunda diferencia entre las dos pinturas, una diferencia “de realización”: observando la obra de Cimabue, sostiene el erudito, “acabamos concluyendo” que las líneas y los colores “pretenden representar a una mujer sentada, con hombres y ángeles de pie o en genuflexión a su alrededor”, pero para llegar a esta identificación “hemos tenido que hacer un esfuerzo mucho mayor del que habrían requerido las cosas y las personas reales”, porque la capacidad de Cimabue para evocar sensaciones táctiles es inferior a la de Giotto. De hecho, prosigue Berenson, al contemplar la Madonna di Ognissanti “el ojo apenas ha tenido tiempo de posarse en el cuadro, que ya la realiza en todas sus partes” y “nuestra imaginación táctil entra inmediatamente en juego”. A continuación, el ensayo enumera los elementos que permitirían a Giotto evocar estas sensaciones, y posteriormente sostiene que el principal mérito de Giotto reside en su mayor capacidad, en comparación con Cimabue, para representar valores táctiles (y la representación de valores táctiles es para Berenson “la cualidad suprema”): por estas razones, Giotto habría contribuido considerablemente al desarrollo de la pintura.

Izquierda: Cimabue, Majestad de la Santísima Trinidad (c. 1290; temple sobre tabla, 385 x 223 cm; Florencia, Uffizi). Derecha: Giotto, Virgen de Todos los Santos (c. 1310; temple sobre tabla, 325 x 204 cm; Florencia, Uffizi).

Giovanni Bellini, Santa Giustina (c. 1470; temple sobre tabla, 129 x 55 cm; Milán, Museo Bagatti Valsecchi)

Por supuesto, la evaluación del movimiento y los valores táctiles deben guiar al historiador del arte en su trabajo. Tomemos, por ejemplo, el caso de Santa Justina, en su momento en la colección Bagatti Valsecchi y hoy en el museo del mismo nombre creado en los años setenta para abrir al público la colección de la familia milanesa. A finales del siglo XIX, Berenson atribuyó la obra a Alvise Vivarini, pero poco menos de veinte años más tarde, en 1913, escribiendo en la Gazette des beaux-arts en un artículo titulado La sainte Justine de la collection Bagatti-Valsecchi à Milan, se dio cuenta de que la figura estaba dotada de “cualidades de ritmo, de majestuosidad, de nobleza en los ropajes que la sitúan a un nivel que Vivarini nunca habría podido alcanzar”, que los ropajes “revelan elocuentemente la sustancia íntima del cuerpo que cubren”, que del cuadro se desprende un “amor” por la preciosidad de las joyas que está ausente en Vivarini. Todos estos elementos están relacionados con esa “cualidad intrínseca” de la que hablaba Berenson en 1897 y que, por tanto, prescinden del análisis morfológico de la obra. Estos elementos convencieron a Berenson de que la Santa Justina no era obra de Alvise Vivarini, sino de Giovanni Bellini: la atribución fue aceptada y aún hoy la tabla Bagatti Valsecchi se considera obra del gran maestro veneciano.

Sin embargo, el método de Berenson también tenía limitaciones: de hecho, el erudito estaba convencido de queel análisis estilístico, en el que se basaba su método, era claramente superior a las investigaciones que tenían en cuenta el contexto histórico y social, así como los documentos, las fuentes escritas y otros tipos de pruebas que no guardaban relación directa con las imágenes. Al contrario: para Berenson, los métodos basados en la filología y el estudio de documentos eran inaceptables. Así lo escribió en el ensayo Estética, ética... que hemos citado antes: “Lo más objetable en la forma de estudiar el arte por parte de los críticos de mentalidad germánica es que este estudio es cultivado o bien por filólogos, con métodos formados en el estudio de textos, inscripciones y documentos, o bien por historiadores que utilizan la obra de arte sólo como subsidio para reconstruir el pasado. Estos métodos están fuera de lugar en el estudio de obras de arte creadas en periodos sobre los que no carecemos de información, y aún existentes en el original. Como todas las cosas fuera de lugar, estos métodos son muy molestos. Sólo consiguen enterrar la obra de arte bajo montones de basura”. Para Berenson, todo elemento que se interponga entre la obra de arte y su espectador (incluidos documentos y fuentes) acaba alterando la percepción de éste. Sin embargo, el método de Berenson no era inmune a los errores. Un ejemplo de ello es el famoso caso del llamado"Amigo de Sandro", un nombre ficticio que Berenson inventó para encontrar al posible autor de un grupo de cuadros atribuidos diversamente a Sandro Botticelli, Filippino Lippi y otros autores contemporáneos suyos, pero que, según Berenson, tenían rasgos comunes que podrían haber llevado a suponer la existencia de una única mano desconocida que los pintó. El erudito llegó incluso a esbozar una especie de perfil psicológico del supuesto artista, sin molestarse en dar importancia a las fuentes: se trataba, en definitiva, de un intento de construir una historia del arte cuya estructura se apoyara únicamente en el análisis de las imágenes. La inconsistencia de este “amigo de Sandro”, y los forzamientos que Berenson había esgrimido para justificarlo, fueron puestos de relieve sobre todo por Herbert Horne, el erudito que más se molestó en desmontar sistemática y convincentemente la tesis de Berenson, quien luego rechazó su propia idea en 1932. Lo cierto es que Berenson fue uno de los eruditos más influyentes de su época y, como ocurrió con otros historiadores del arte de su tiempo, muchas de sus atribuciones siguen siendo válidas hoy en día.

Bibliografía de referencia

• Mauro Minardi, Morelli, Berenson, Proust. “El arte del connoisseurship” en Studi di Memofonte, 2015, nº 14, pp. 211-226.
• Charlotte Klonk, Michael Hatt, Historia del arte: una introducción crítica a sus métodos, Manchester University Press, 2006
• Daniele Pisani, ’Un tema de contemplación más agradable’ en Engramma, 2006, n.º 48
• David Alan Brown, Giovanni Morelli y Bernard Ber enson en Giacomo Agosti, Maria Elisabetta Manca, Matteo Panzeri (eds.), Giovanni Morelli e la cultura dei conoscitori, actas del congreso (Bérgamo, 4-7 de junio de 1987), Lubrina-LEB, 1993, vol. 2, pp. 389-397
• Ernest Samuels, Bernard Berenson. The Making of a Legend, Belknap Press, 1987
• Ernest Samuels, Bernard Berenson. The Making of a Connoisseur, Belknap Press, 1979.
• A.K. McComb, The selected letters of Bernard Berenson, Hutchinson, 1963
• Bernard Berenson, Estética, ética e historia en las artes de la representación visual, en traducción italiana de Mario Praz (“Estetica, etica e storia nelle arti della rappresentazione visiva”), Electa, 1948
• Bernard Berenson, Tres ensayos sobre el método, The Clarendon Press, 1927

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