Historia de la crítica de arte: Aby Warburg y los orígenes de la iconología

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 06/09/2016
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Cuantomayor es la fuerza del artista, más completa es la forma del predicado; cuanto más débil es el predicado, más subdesarrollado está el sujeto expresado en una perífrasis". Así escribía el historiador del arte alemán Aby Warburg (Hamburgo, 1866 - 1929, de nombre real Abraham Moritz Warburg) en 1890, cuando sólo tenía 24 años, subrayando los límites de la crítica formalista. Warburg estaba convencido de que reducir el análisis de una obra de arte a una mera cuestión formal era un planteamiento no sólo limitador, sino también que debía evitarse e incluso despreciarse. Warburg, de hecho, creía que las imágenes eran iconos cargados de significados que guardaban una estrecha relación con la cultura y la memoria de una sociedad. Las imágenes, en otras palabras, tienen una historia, porque una imagen sobrevive a las épocas y se perpetúa a través del tiempo siguiendo diferentes estilos: no es casualidad que Warburg hablara de Nachleben, o “supervivencia”. Existen, por ejemplo, repertorios que se han transmitido desde la Antigüedad clásica hasta el Renacimiento (utilizamos el ejemplo del Renacimiento porque Warburg se licenció con una tesis sobre Sandro Botticelli y siempre tuvo cierto interés por el Renacimiento), y a su vez estos repertorios se originan “como vehículo de representaciones colectivas”, por utilizar una eficaz expresión del antropólogo Carlo Severi, autor de interesantes ensayos sobre las imágenes según Warburg. Por consiguiente, dado que las imágenes están estrechamente vinculadas a la memoria de una sociedad, Warburg “no se reduce ni a la lectura de un estilo ni al puro desciframiento iconológico de las imágenes”: Warburg, de forma totalmente original, trata de identificar toda la compleja historia que hay detrás de una imagen, para contextualizarla mejor, para explicar las razones que la determinaron, para comprender plenamente las elecciones de un artista, para entender cómo se sitúa la figura del artista en la memoria colectiva de una sociedad.

Aby Warburg

Una de las pruebas más eficaces de ello es su interpretación, recogida en un ensayo de 1912, de laAlegoría del mes de marzo de Francesco del Cossa que vemos en los frescos del palacio Schifanoia de Ferrara. En la parte central de esta representación, una figura femenina colocada sobre el carnero, símbolo del signo zodiacal del mes, se sitúa entre otras dos figuras: un hombre negro vestido con harapos y que sostiene una cuerda, y un hombre blanco elegantemente vestido que lleva una flecha y un anillo en las manos. Warburg pudo rastrear las fuentes del ciclo precisamente a partir de la figura del hombre de la cuerda, el vir niger que, en cierto modo, “abre” los frescos de Ferrara. De hecho, mientras el erudito intentaba dar sentido a las figuras, había empezado a leer la traducción alemana de un tratado árabe escrito en el año 850: elIntroductorium in astronomiam del astrónomo y astrólogo Albumasar, cuyos escritos sabemos que circularon por Europa, traducidos al latín, ya en la Edad Media. En su libro, Albumasar describía las figuras de los llamados“decanos”, antiguas divinidades de probable origen egipcio, transmitidas posteriormente a otras culturas bajo diversas formas, que presidían las treinta y seis décadas en que se divide un año. Las tres figuras misteriosas de la alegoría de marzo son, pues, los tres decanos del mes. En el libro aparecía también la descripción del vir niger, correspondiente al primer decano de la tradición india, y delineado más o menos en los términos en que se nos aparece en el fresco de Francesco del Cossa. De este modo, Warburg no sólo había logrado identificar las fuentes que habían inspirado al artista (es decir, un tratado árabe que a su vez derivaba de escritos indios), sino que también había trazado la historia de la iconografía de las paredes del palacio ferrarés.

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Francesco Del Cossa, Los tres decanos del mes de marzo (c. 1468-1470; fresco; Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi)

Warburg, que también había realizado estudios psicoanalíticos, aplicó en cierto modo a la historia del arte una teoría propia de la neurología y que, más concretamente, había elaborado un biólogo contemporáneo suyo, Richard Semon (Berlín 1859 - Múnich 1918): Warburg había leído varias veces y apreciado profundamente su obra fundamental Die Mneme (“El Mneme”, término introducido por el propio Semon para indicar la “memoria orgánica”, una especie de memoria inconsciente formada, como veremos enseguida, por acontecimientos que actúan sobre la materia). En su biografía sobre Warburg, el gran historiador del arte Ernst Gombrich explica muy bien la deuda de su colega con Semon: éste creía que la memoria era la “capacidad de reaccionar ante un acontecimiento durante un cierto periodo de tiempo, es decir, una forma de almacenamiento y transmisión de energía desconocida para el mundo físico”, y que “todo acontecimiento que afecta a la materia viva deja una huella” llamada “engrama”. La energía almacenada en estas huellas, en los “engramas”, se reactiva cuando el organismo que la almacenó recuerda un acontecimiento determinado y actúa en consecuencia. Warburg aplicó esta teoría de la memoria a las imágenes: el engrama de Semon se convierte, para Warburg, en el símbolo, en la imagen misma, y la imagen deriva de las experiencias que una sociedad ha vivido en el curso de su existencia. Para designar esta actividad de la memoria de una sociedad que canaliza sus experiencias (que a su vez surgen de las emociones) en repertorios de imágenes, Warburg acuñó el término Pathosformel (literalmente “forma de emoción”). Esta es, pues, una de las razones por las que Warburg sentía un desdén fundamental por el formalismo: porque, en su opinión, la forma y el contenido están unidos por una relación indisoluble que, además, es capaz de trascender las épocas.

En 1923, en un pasaje citado en la citada biografía escrita por Gombrich, Warburg se expresaba así con respecto a esa historia del arte que sólo se interesaba por las cuestiones formales: Había adquirido un verdadero disgusto por estetizar la historia del arte. La consideración formal de la imagen, incapaz de comprender su necesidad biológica como producto intermedio entre la religión y el arte, me parecía que sólo conducía a una charlatanería estéril". Para comprender plenamente esta afirmación suya, es necesario contextualizarla. En 1895, Warburg acababa de terminar su doctorado y, aprovechando el matrimonio de su hermano Paul con la hija de un acaudalado banquero neoyorquino, se trasladó a Estados Unidos, donde colaboró durante algún tiempo con el Instituto Smithsonian. Durante su estancia en el prestigioso instituto estadounidense, Warburg entró en contacto con varios antropólogos, como James Mooney y Frank Hamilton Cushing, y maduró la convicción de que las imágenes debían tener algún tipo de fuente antropológica común a todas las latitudes y todas las épocas: en otras palabras, que la repetición continua de formas, como las delarte clásico al Renacimiento, tenía un fundamento común, probablemente inherente a la mente humana. Antes de ir a América, Warburg se había ocupado precisamente del Renacimiento florentino, y había observado que el retorno de laantigüedad clásica (o del “paganismo antiguo”, por utilizar la expresión de una de sus obras más importantes) en el arte del siglo XV no tenía los mismos presupuestos que el renacimiento de lo clásico durante el siglo XVIII. La pregunta que se hacía el erudito era, en esencia: ¿de qué manera y por qué razones volvieron los repertorios de la Antigüedad siglos después? La respuesta, según Warburg, tenía que ver con la propia naturaleza del hombre: era, en definitiva, una respuesta antropológica, y trató de encontrarla viajando, de nuevo en 1895-1896, a una población de nativos americanos de Nuevo México, los hopi. Una población considerada primitiva por la mentalidad de la época, pero sobre todo una población devota de los rituales paganos: si Warburg buscaba el “paganismo antiguo”, tenía que ir allí donde el paganismo antiguo seguía, en cierto sentido, vivo.

Aby Warburg con un nativo hopi

Warburg pasó algún tiempo en contacto con los Hopi, estudiando sus rituales, sus formas de expresión y sus símbolos. Le fascinaba especialmente el llamado"ritual de la serpiente", un animal que era objeto de especial devoción por parte de los hopis. Warburg había observado que entre esta población la serpiente era un símbolo del rayo, y se preguntaba cómo esta imagen, ya atestiguada en obras antiguas de los Hopi, podía sobrevivir a través del tiempo. Mientras tanto, el erudito había estudiado la génesis de este símbolo y había descubierto que, para los Hopi, el rayo tenía características similares a las de la serpiente: aparece de repente, es rápido, es potencialmente peligroso y tiene una forma que recuerda a la de un reptil. Así pues, los antiguos Hopi asociaban la imagen de una fuerza desconocida e incontrolable, la del rayo, a la de un animal bien conocido por ellos, la serpiente, y esta asociación de ideas encerraba un intento de dominar de algún modo el poder del rayo. Por esta razón, en algunas danzas rituales de los Hopi, la serpiente es agarrada con la boca por el bailarín: a nivel simbólico, se trata de controlar los acontecimientos atmosféricos. El hecho de que este símbolo sea tan poderoso que atraviesa épocas le fue confirmado a Warburg por los dibujos de unos niños de origen hopi, pero ya integrados en la cultura estadounidense, a los que el estudioso había pedido, a través de uno de sus profesores, que ilustraran una historia sobre una tormenta eléctrica. Algunos de aquellos niños habían representado el rayo de la misma forma que sus antepasados, con su cuerpo de rayo y su cabeza triangular como la de una serpiente. Para Warburg fue una confirmación del concepto de Nachleben der Antike, “supervivencia de lo antiguo”, y una demostración de cómo los patrones antiguos podían sobrevivir incluso en las mentes de niños casi completamente americanizados.

El rayo dibujado por uno de los niños Hopi

Y el mecanismo que había llevado a los Hopi a identificar el rayo con la serpiente, es decir, aquel por el que se intenta asociar un concepto que escapa al propio control con otro que se puede dominar, también fue encontrado por Warburg en nuestra cultura. Uno de los personajes recurrentes en el arte renacentista es la heroína bíblica Judit agarrando la cabeza de su enemigo Holofernes: Warburg había identificado el precedente clásico de esta imagen en las ménades (o bacantes), las mujeres mitológicas que celebraban al dios Dioniso de forma frenética, entregándose a las acciones más desenfrenadas. Es el historiador del arte Fritz Saxl quien ofrece una interesante descripción de las conexiones entre el simbolismo occidental y el de los nativos americanos: “las formas simbólicas se acuñan en lo más profundo de la experiencia humana: la serpiente es el símbolo del rayo, el cazador de cabezas el de la mujer invadida en su triunfo sobre el macho. Estos símbolos tienen el poder de limitar y condensar el miedo y el espanto; y como surgen de las profundidades, y al mismo tiempo consiguen articularlo, sobreviven en ese extraño medio que Warburg y otros han llamado memoria social. La serpiente del rayo sigue viva en la mente de los niños indios americanizados; la ménade aparece en la Florencia del Renacimiento temprano como una figura cristianizada, una fórmula para esa intensa emoción revivida de la antigüedad clásica”.

Hacia el final de su carrera (estamos en 1927), Warburg desarrolló la idea de reunir en una obra orgánica todos los repertorios figurativos que había estudiado durante su actividad, documentando sus evoluciones, retornos y permanencias. Una especie de"atlas de imágenes"(Bilderatlas), según la definición del propio Warburg, que tituló su proyecto Mnemosyne, nombre que aludía a la deidad griega de la memoria. El erudito había configurado su atlas como una especie de álbum fotográfico (comparación que utilizamos sólo para dar la idea): está subdividido en secciones, a su vez formadas por láminas en las que Warburg había insertado reproducciones fotográficas de obras de arte para crear verdaderos mapas de la memoria figurativa. Un buen ejemplo es la tabla 55 de Mnemosyne (que se ha publicado íntegra, llena de comentarios y acompañada de numerosos ensayos interpretativos, en la versión en línea de la revista Engramma), donde se traza la transmisión de la figura de la ninfa, que (trivialicemos), partiendo de sarcófagos antiguos y por mediación de Rafael (a su vez mediado por Marcantonio Raimondi), llegó a una obra moderna como Le déjeuner sur l’herbe de Manet. La transición también se produce en el plano simbólico: los dioses, que llevan su vida despreocupada en el Olimpo, caen a la tierra y se convierten en los personajes que frecuentan agradablemente la campiña francesa.

Aby Warburg, Mnemosyne, Cuadro 55

La ambiciosa obra de Aby Warburg se detuvo cuando falleció en 1929. Mnemosyne sigue siendo sin duda la aportación más innovadora al tema de un estudioso que nunca se sintió especialmente atraído por los problemas de atribución (no se formó como entendido, ni probablemente le interesaban), sino que, por el contrario, se sintió atraído por los procesos que conducen a la creación de imágenes. Y en la definición del surco de lo que de hecho era una nueva disciplina, Warburg desempeñó un papel fundamental. Había nacidola iconología: lo que, refiriéndose a Warburg, Giorgio Agamben llamó “ciencia sin nombre”, porque debemos a Erwin Panofsky el primer intento de inventar un término para esta vertiente de la historia del arte de la que Aby Warburg está considerado uno de los padres.

Bibliografía de referencia

• Claudia Cieri Via, Micol Forti, Aby Warburg e la cultura italiana: fra sopravvivenze e prospettive, Mondadori, 2009
• Marco Bertozzi, La tirannia degli astri: gli affreschi astrologici di Palazzo Schifanoia, Sillabe, 2006
• Aby Warburg, Arte e astrologia nel palazzo Schifanoia di Ferrara, Abscondita, 2006 (traducción al italiano de Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara de 1922)
• Ernst Gombrich, Aby Warburg. Una biografía intelectual, Feltrinelli, 2003 (primera edición 1973)
• Marco Bertozzi, Aby Warburg e le metamorfosi degli antichi dei, Franco Cosimo Panini, 2002
• Roberto Cassanelli, Alessandro Conti, Michael Ann Holly y Adalgisa Lugli, L’arte. Crítica y conservación, Jaca Book, 1996
• Aby Warburg, La rinascita del paganesimo antico, La Nuova Italia, 1966 (colección póstuma de ensayos traducidos al italiano)
• Fritz Saxl, La visita de Warburg a Nuevo México, en Lectures, The Warburg Institute, 1957, pp.325-330

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