Guido Cagnacci. Los sentidos y el espíritu

Tetas turgentes de manjar, pezones prominentes, piel llena de salud mantecosa: éstas son algunas de las imágenes que Arbasino, en Fratelli d’Italia, asocia a las mujeres provocativas, seductoras y pechugonas que pueblan en gran número los cuadros de Guido Cagnacci, extraordinario protagonista, disipado y subestimado, de uno de los acontecimientos más singulares del siglo XVII, si no de la historia del arte italiano en su conjunto. Arbasino tenía en mente una de las obras maestras tardías del pintor romañés, Muerte de Cleopatra, pintada cuando el artista ya había abandonado Italia para acabar sus días en Austria, y ya mencionada en 1659 en la pinacoteca del archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo. Es una de las imágenes más conocidas asociadas a Cagnacci, junto con el otro cuadro del mismo tema ejecutado en la misma época, Cleopatra, hoy en la Pinacoteca di Brera, pintado con una gama cromática esencial que deja a una luz difusa y límpida exaltar el cuerpo lánguido y suave de la reina de Egipto cuando empieza a perder el sentido. Era la primera vez que un pintor imaginaba interpretar la muerte de Cleopatra en estos términos: ni el momento en que está a punto de llevarse el áspid al pecho para que la muerda (o el instante inmediatamente posterior, con unas gotas de sangre que empiezan a rezumar de su piel de marfil), ni siquiera la escena teatral del siglo XVII, la que se conserva en Génova, en el Palazzo Rosso, con las cortinas del baldaquino abriéndose, como un improbable telón, para revelar a la heroína que acaba de hacer el gesto y está a punto de derramarse sobre la almohada, ya que su brazo izquierdo no puede sostener su peso, y por tanto debemos imaginarla deslizándose hacia abajo (aunque la sólida evidencia de ese miembro lo hace parecer tan robusto como una columna). Nada de eso: en el cuadro de Cagnacci, la dimensión heroica del gesto de Cleopatra se reduce para dejar espacio a una mujer real, captada en su tangibilidad epidérmica, a la que casi podemos imaginar tocando y acariciando, tan desbordante es su carnalidad, en uno de los cuadros físicamente más poderosos de todo el siglo.

El dramatismo solitario del cuadro milanés se vuelve coral en el del Kunsthistorisches Museum de Viena, pero el nivel de realidad permanece completamente inalterado: la reina egipcia está sentada en una imponente y anacrónica silla alta (“un adorno de abolengos notariales ya falsos del siglo XVI”, limitados a “tachuelas sobre cuero rojo recién tirado por el tapicero”, había apuntado ingeniosamente Arbasino), ya está cayendo en el sueño fatal provocado por el áspid que aún se aferra a su brazo en forma de joya, mientras a su alrededor un puñado de siervas semidesnudas, una de las cuales emerge de detrás del estrado mostrando un pecho en perfecta diagonal con los pechos de Cleopatra, se precipitan confundidas. Las mujeres dan un respingo al ver la serpiente, se angustian, una de ellas ya llora y se enjuga los ojos con un pañuelo. Pero estaremos de acuerdo en que no es tanto la representación del episodio histórico lo que nos atrae como la desnudez fragante, palpitante y casi ostentosa de la bella reina y de su rebaño de sirvientas, en una variedad de poses deliberadamente estudiadas para ofrecer al espectador unas"galeries des femmes que parecen resumir la experiencia de toda una carrera de desnudos femeninos, pero también componer un rebus de alusiones dispares" (como dice Alessandro Brogi).

Un revoltijo de sentimientos (espanto, dolor, angustia, atención) que se desenvuelve sobre una única partitura construida a partir del cuerpo desnudo. Ningún otro pintor del siglo XVII se habría atrevido a tanto. La pintura de Guido Cagnacci habría conocido varias estaciones, pero la sensualidad del cuerpo femenino seguía siendo una constante que lo acompañaría ininterrumpidamente, desde sus años de juventud hasta sus fases más extremas. Quienes hayan visitado las salas de pintura del siglo XVII de la Galleria Nazionale d’Arte Antica del Palazzo Barberini no habrán dejado de fijarse en la impresionante Magdalena penitente, que un Cagnacci de 25 años o así había pintado casi 40 años antes de La muerte de Cleopatra. La datación a mediados de la década de 1920, propuesta por Gianni Papi y nunca cuestionada, nos lleva a un periodo en el que no existen pruebas documentales de la actividad de Cagnacci, pero se trata de los años posteriores a la bien documentada estancia del artista en Roma: En la entonces capital del Estado Pontificio, Guido, a la edad de veinte años, había tomado una casa en la actual Via del Babuino (“Strada Paolina”, se llamaba entonces), y la compartía con otro gran artista de la época, Guercino (que tenía exactamente diez años más que Guido), con el pintor cento Lorenzo Gennari, y con un tal Giovanni Battista Croce, del que nada sabemos, tal vez un criado. La Magdalena del palacio Barberini es un producto inconfundible de este periodo: los fondos uniformes y contrastados revelan deudas del Guercino, el tono azul del cielo y el tratamiento de los drapeados son reverberaciones de la pintura de Orazio Borgianni, el crudo realismo de la santa penitente no puede dejar de evocar, dada su precocidad, la pintura que se practicaba en Roma en aquellos años tras la lección perturbadora de Caravaggio (y no hay razón para no pensar en un Cagnacci al que Roma admira, admiraba fervientemente, apreciaba y estudiaba la pintura de Caravaggio y sobre todo la de sus seguidores, empezando por Orazio Borgianni y Giovanni Francesco Guerrieri, dado el evidente caravaggismo que ya le atribuía Cesare Gnudi, uno de los primeros en iniciar el redescubrimiento de Cagnacci en el siglo XX). El resultado es uno de los desnudos más provocadores de la historia del arte, con ese pecho lleno y verdadero que casi actúa como punto de apoyo de toda la composición: su concreción se ve incluso potenciada por la antinatural torsión del cuello que hace desaparecer el rostro hacia atrás (no podemos captar los detalles) y por la cascada de cabellos rubios que casi enmarcan la piel de marfil. Un desnudo tan impúdico que incluso los críticos se han sorprendido de este cuadro, al no encontrar ninguna razón filosófica o religiosa para explicarlo: aquí, sólo hay una mujer que sufre los dolores que se inflige a sí misma con el látigo que sostiene en la mano derecha y que medita sobre la vanidad de la vida, con el cráneo apoyado en su regazo.

Podría ser fácil explicar esta insistencia continua en el cuerpo femenino desnudo basándose en el amor de Guido Cagnacci por las mujeres, un amor que alimentó el mito del pintor que se rodeaba de modelos que invariablemente se convertían en sus amantes, nacido sobre la base de los rumores “que en estos nuestros barrios pasan sin embargo las bocas vulgares”, explicaba a mediados del siglo XVIII el pintor riminés Giovanni Battista Costa, cuya correspondencia con Nicolò Gaburri y Giampietro Zanotti es una de las principales fuentes de información sobre Cagnacci. Pero luego el propio Zanotti relató la anécdota de la “joven vestida de hombre” que acompañaría siempre al pintor cuando vivía en Bolonia, a principios de la década de 1640, antes de que su existencia errante le llevara a Forlì, siempre seguido por los calumniadores que le llevarían a cambiar varias veces de residencia, hasta refugiarse en Venecia en 1649 (en la ciudad lagunar adoptaría una nueva identidad: “Guido Ubaldo Canlassi da Bologna”) antes de trasladarse finalmente a Viena en 1660, donde moriría tres años más tarde. Y quizá podría decirse que esta huida continua se debió a su amor, correspondido, por una mujer, una noble riminense dos años mayor que él, la condesa Teodora Stivivi, con la que Guido había intercambiado una promesa de matrimonio en 1628: Los dos amantes estaban a punto de fugarse (su fuga debía convencer a los padres de ella de que concedieran la mano de su hija al humilde pintor, que no podía presumir de un linaje comparable al de su prometida), pero su sueño se vio truncado por la policía papal, que detuvo a la muchacha antes de que su intención pudiera cumplirse. El delator era Matteo Cagnacci, padre de Guido, quien, al enterarse de las intenciones de su hijo, resolvió denunciarlo. Teodora, debido a la deshonra causada a su familia, fue segregada en un convento donde permaneció dos años, y sólo salió bajo promesa de casarse con un pariente lejano, de igual condición, que salvaría el honor y, sobre todo, la conspicua y codiciosa dote de la joven. Guido, sin embargo, fue desterrado de Rímini.

El escándalo de la “negotio” de Guido y Teodora fue tal que provocó que el pintor (que durante años intentaría defender su caso ante los tribunales, pero fracasó: de hecho, su padre acabó desheredándole y dejando todas sus posesiones a las hermanas del pintor, Virginia y Lucía) continuos problemas a lo largo de su vida, ya que la fama de su intento de aventura amorosa continuó siguiéndole allá donde iba, enajenando las simpatías de sus mecenas, y ya que es plausible imaginar que también recibió amenazas, pues habría sido fácil para la mentalidad de la época presentar a Guido como un corruptor empedernido de la juventud. Una mala fama que le perseguiría incluso después de su muerte, provocando la damnatio memoriae que le expulsaría de la historia del arte durante un par de siglos, hasta su completa rehabilitación a mediados del siglo XX. Sin embargo, otras mujeres habrían seguido al artista en diversos momentos de su vida: un documento de 1636 atestigua que una tal Giovanna, hija de un albañil de Serravalle, donó todos sus bienes al pintor, aunque no sabemos por qué, tal vez para legitimar una relación irregular. Y también una de sus amantes, Maddalena Fontanafredda, vivió con él en Venecia y se dice que le acompañó a Viena.

La evidente familiaridad de Guido Cagnacci con el género femenino puede proporcionar en parte alguna razón empírica para su continuo interés por los desnudos femeninos. Y los viajes, la base para declinar este interés por nuevas formas. El encuentro con Guido Reni en Bolonia habría producido, entre otras obras, la dramática Lucrezia ya en la colección Ruffo di Calabria, fechable en la segunda mitad de los años treinta, y que introduce un nuevo componente clasicista en la pintura cagnaccesca, sin que el pintor renuncie a su sustrato naturalista. El gesto violento de la heroína romana que rasga su túnica para apuñalarse los pechos, exponiendo estos últimos a la vista del espectador, se amplifica con la cortina que lo continúa, creando una diagonal que atraviesa todo el lienzo y da un sentido muy teatral a todo el cuadro. El hecho de que Guido Cagnacci estuviera en contacto con Reni en aquella época (como se desprende de los rasgos del rostro de Lucrezia, aunque deformados por la mueca de cólera que produce la heroína, y también de la coloración de las carnaciones, de los volúmenes de la mujer, del delicado colorido, de la mayor idealización) no le impidió evitar renunciar a las bases realistas de su pintura para revestir a sus figuras de la sensual fisicidad que las distingue. Y esto ocurre también en el plano sentimental: si las Lucrezie de Guido Reni están siempre atravesadas por la resignación y el pesar, las de Cagnacci, en cambio, no pierden su fuerza, toda ella rendida por el ímpetu furioso de su gesto. Tampoco pierde su sensualidad.

En el mismo cambio de siglo, el pintor de Santarcangelo habría realizado lo que Daniele Benati, comisario junto con Antonio Paolucci de la mayor exposición jamás dedicada a Guido Cagnacci, la monográfica celebrada en 2008 en los Musei San Domenico de Forlì, llama “un salto enorme”, el que le llevaría a pintar María Magdalena llevada al cielo (conocida en dos versiones: una, más antigua, conservada en Múnich, y la otra en el Palazzo Pitti), y que se explica a partir de la investigación contemporánea de Guido Reni, que en aquella época se movía, escribe Benati, “hacia soluciones de extraordinaria potencia y fuerza comunicativa”. El mediador en el plano formal fue el joven Simone Cantarini, que hacia 1640 o poco antes había realizado un innovador Santiago el Mayor en la Gloria, con el santo de pie sobre dos nubes oscuras y escoltado hacia un cielo dorado arremolinado de querubines por un par de ángeles que abrazan las nubes y lo elevan hacia la gloria celestial. Para Francesco Arcangeli, se trata de “un ensayo del punto más alto del Reniismo tocado por Cantarini, quizá hacia 1940: una página brillante, fina de fría claridad dorada, con bellos ángeles cruzados de piernas sobre el cielo, en penumbra, y con el santo que, comparado con la manera ideal de Reni, se parece a un rubio mosquetero”. El revoltoso y excéntrico artista de Pesaro no había querido apartarse de la lección de su maestro, pero al mismo tiempo cultivaba el deseo de encontrar su camino personal, hecho de vigor y naturalismo injertados en la partitura de Reni y aquí evidentes sobre todo en las figuras de los dos ángeles y en cierta medida también en el rostro del protagonista. Es difícil imaginar que Guido Cagnacci, al componer su soberbia Magdalena, no se fijara en los logros pictóricos de su colega más joven, y en particular en esta obra maestra. El cuadro de la Alte Pinakothek de Múnich y el florentino, siendo este último ligeramente más reciente que el ejemplo alemán, que al estar más próximo (sobre todo cromáticamente) al Santiago Apóstol de Cantarini y ser decididamente más cristalino que la versión toscana (y, por tanto, idealmente más contiguo al cuadro de Guido Reni), debería considerarse el prototipo, se cuentan entre las invenciones más felices y afortunadas de Guido Cagnacci. El citado Costa, refiriéndose al cuadro muniqués, visto en casa de la familia Angelelli en Bolonia, escribió que “Cagnacci, cuando no fuera famoso por tantas otras obras suyas notables, lo sería por ésta sola, tal es la belleza de este cuadro en muchas clases de perfección; y muchos escritores han hecho de él, con razón, honrosa mención”.

Otros, por el contrario, no habrían sido tan agradables: la Magdalena también tuvo ruidosos detractores. Un académico de la Crusca, Giovanni Masselli, escribió sobre el cuadro en 1838 y, si bien reconocía el mérito de Cagnacci por haber representado las figuras “con admirable empaste y con tintes que se asemejan mucho a los reales” y por haber dado “hermoso relieve a las partes con la colocación muy intensa de algunas luces en las partes más prominentes, y con una no menos juiciosa distribución de medios tonos y sombras”, reprochó algunas “libertades caprichosas” al Romagnolo, llegando a decir que “ese ángel que sostiene a María Magdalena no será alabado por nadie que ame la elegancia y el decoro de la pintura”. Ciertos críticos no perdonaron a Guido la insólita audacia de su invención: la santa penitente, completamente desnuda y con sólo su larga cabellera rubia cubriendo su piel nacarada (pero obsérvese cómo el pintor no ocultó a nuestra vista los pezones rosados de Magdalena: su cabellera se abre justo sobre sus pechos), es llevada al cielo con la ayuda de un ángel que la sostiene, agarrándola por las piernas, y dirigiendo su mirada hacia su terga, en una maraña de carne de sabor voluptuoso punzante y acre, carente de cualquier precedente que se le acerque siquiera. Lo que hace aún más real este ejemplo sin igual de erotismo aplicado a la pintura de un tema sagrado es la posición de las suaves piernas de la santa, el enrojecimiento de sus mejillas y de los dedos de manos y pies (elemento que se repite en muchas de las mujeres de Guido Cagnacci), y su marcado realismo, que la hace parecer una mujer más real que las que Guido había pintado hasta entonces. Hay que señalar que en la obra de Cagnacci rara vez se da un encuentro (y al mismo tiempo un choque) tan claro entre los impulsos carnales y las tensiones espirituales (“el cuerpo y el alma”: así titulaba Benati su ensayo en el catálogo de la exposición de 2008 en Forlì).

Volvemos, en este punto, a la pregunta fundamental: ¿qué impulso había llevado a Guido Cagnacci a concebir figuras tan terrenales, tan carnales, tan sensuales, tan reales? Aparte de su experiencia personal, que ya se ha mencionado, el examen de sus fuentes figurativas ayuda en parte a disipar algunas dudas: a la lista de nombres que se han mencionado hasta ahora, hay que añadir al menos otros dos, el de Orazio Gentileschi y sobre todo el del artista francés Simon Vouet, otro artista que Guido conoció en Roma (probablemente también en persona, como ha hipotetizado Mina Gregori). Vouet representa una clave privilegiada, aunque no la única, para explicar la sensualidad de Guido Cagnacci: la pintura del parisino inauguró un nuevo tipo de mujer, una mujer consciente, femenina, atrevida, dominadora, como la cortesana que vemos en la perturbadora Tentación de San Francisco, una de las obras maestras más singulares que se pueden encontrar en las iglesias de Roma (se puede admirar en la capilla Alaleoni de San Lorenzo in Lucina).

Pero, incluso sin llegar a los niveles de las provocativas meretrici del cuadro de San Lorenzo in Lucina (una “tentadora seria”, escribió Goffredo Silvestri con aguda ironía), el mismo razonamiento podría aplicarse a muchas otras mujeres que abundan en la producción de Vouet y que Cagnacci sin duda había llegado a conocer. Luego está la centralidad del cuerpo humano en el arte del siglo XVII, que llegó a ser fundamental puesto que la función psicagógica de las imágenes de arte religioso hacia los fieles exigía que las acciones de los santos fueran captadas en toda su evidencia física y corporal. Una centralidad que Cagnacci percibió y filtró según su íntima sensibilidad: el pintor, escribió Paolucci, “es un pintor erótico”. Y es erótico en el verdadero y profundo sentido del término, porque, afirma Paolucci, “siente y expresa con una intensidad común a pocos en el siglo la pulsión de eros que late, incesante y profunda, en la sangre de hombres y mujeres”, héroes y heroínas que “conocen y sufren el dominio ineludible del sexo que a todos nos oprime y nos consuela”. El género del desnudo, que a través del estudio del arte antiguo había vuelto al arte contemporáneo hacia finales de la segunda década del siglo XVII, vio en Cagnacci al intérprete más crudo y decidido de la primera mitad del siglo. Para encontrar un desnudo expuesto de forma similar hay que dirigirse al florentino Francesco Furini, pero las intenciones son opuestas: tan terrenal y carnal era el desnudo del romañolo como formal y clásico el del toscano. También podría ser interesante examinar su clientela, especialmente la de la época veneciana, cuando Guido Cagnacci trabajaba en una ciudad libre y de costumbres más relajadas que en otros lugares, donde era frecuente encontrar mecenas deseosos de llevar a sus casas sensuales desnudos femeninos revestidos de retórica histórica, retórica religiosa, mitológica o alegórica (las alegorías de la vida humana son bastante frecuentes en los años venecianos) con el fin de encontrar una forma de justificación que diera plena legitimidad a temas que, de no ser por la dimensión narrativa que formaba parte de las tipologías permitidas, habrían supuesto ciertos problemas para el propietario del cuadro.

Pero Guido Cagnacci sabía disimular bien y lo demostró a lo largo de toda su vida, caminando a menudo por la cuerda floja de la ambigüedad, en la frontera entre lo tolerado y lo condenado. Es la sensación que se tiene al observar una obra maestra conservada en Rímini, en la iglesia de San Giovanni Battista, para la que fue pintado por un Cagnacci que entonces tenía treinta años y de donde nunca salió, salvo para exposiciones temporales. El retablo, de más de tres metros de altura, representa a tres santas carmelitas, Andrea Corsini, Teresa de Ávila y Maria Maddalena de’ Pazzi, a los pies de la Virgen y el Niño, que están sobre una nube, desfilando a la izquierda, mientras se dirigen a Andrea Corsini. Además de ser una obra donde la disensión entre cuerpo y espíritu alcanza cotas supremas, es el cuadro más plenamente caravaggiesco de la primera parte de la actividad de Guido Cagnacci, formidable en su representación de tres momentos distintos de encuentro con la divinidad por parte de los tres santos: La visión de Andrea Corsini se complementa con el sufrimiento de María Magdalena de Pazzi, que recibe la corona de espinas de un ángel de largas alas, y la transverberación de Teresa de Ávila, alcanzada por el dardo de fuego de la criatura celestial que el pintor coloca a su lado. La figura de la mística española cayendo desmayada es sin duda la que más atrae e impacta al espectador, dado su abandono casi orgásmico, en esta mueca ambigua, en un desmayo que se asemeja a un clímax de placer erótico.

Se ha señalado que la Teresa de Guido puede tener precedentes en Vouet, pero aquí el pintor de Santarcangelo consigue ir aún más lejos que su modelo: obsérvese la expresión de la santa, la forma en que entrecierra los ojos y abre ligeramente la boca, la torsión de su cuello que imaginamos bajo los pliegues de su velo, el movimiento de sus mejillas. Pensaremos inmediatamente en la imagen más famosa de Santa Teresa de Gian Lorenzo Bernini, cumbre de la escultura barroca que adorna la capilla Cornaro de Santa Maria della Vittoria en Roma, unos veinte años más tarde que la Teresa de Cagnacci: la santa de Cagnacci no se ve sacudida por el temblor que hace vibrar el cuerpo de la Teresa de Bernini, pero la expresión no puede dejar de recordarlo. Lacan había subrayado expresamente cómo la Teresa de Bernini se divertía(jouir es el verbo utilizado en su lectura): al fin y al cabo, muchos contemporáneos de Bernini también habían advertido cierta carga sensual en su santa (un comentarista anónimo, contemporáneo suyo, la llamaba “Venus no sólo postrada, sino prostituta”). Hoy tendemos a restar importancia a estas lecturas del grupo de Santa Maria della Vittoria, sobre todo por la perfecta adhesión de Bernini a su fuente, la autobiografía de Santa Teresa, y por su ferviente devoción. Pero si pensamos en cambio en Guido Cagnacci, quizá no parecería tan extraño o fuera de lugar. Y el Romagnolo volvería a ser un artista adelantado a su tiempo.

Esta contribución se publicó originalmente en el nº 7 de nuestra revista impresa Finestre sull’Arte Magazine. Haga clic aquí para suscribirse.

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