Giovan Francesco Caroto, una Sagrada Familia entre Leonardo y Miguel Ángel

Podría decirse que no hubo un solo Giovan Francesco Caroto: hubo tantos como los géneros con los que probó suerte, los artistas a los que se acercó, las experiencias que adquirió durante sus numerosos viajes. Un artista, en muchos sentidos, no tan fácil de identificar. Ni mucho menos. Y aunque nunca ha sido un desconocido para la crítica, y ha habido bastante literatura sobre él (estamos hablando de un pintor que solía firmar sus obras, y sobre el que existen varias fuentes documentales), su reconocimiento siempre se ha limitado a los círculos locales. Esto se debe también a que la crítica siempre le ha mirado con malos ojos: al fin y al cabo era un artista discontinuo, con un carácter extravagante e ingenioso (“cerebro bizarro” le llamó Vasari), capaz de retratos refinados y paisajes meticulosos, pero también de pastiches poco vistosos, y su referencia a las fuentes más variadas (Berenson utilizó un término diferente: decía que Caroto “agarraba”) se leía como un defecto incurable, como la marca de un artista experto en cabalgar tendencias pero superficial, carente de personalidad.

También por estas razones nunca se le había dedicado una exposición monográfica hasta 2022. Y recorriendo de arriba abajo las salas de la Gran Guardia de Verona, sede de la exposición Caroto e le arti tra Mantegna e Veronese (Caroto y las artes entre Mantegna y Veronés ), que por primera vez reunía en un mismo lugar las principales obras de Giovan Francesco Caroto, la primera impresión es precisamente la de un artista fácilmente propenso a cambiar de ideas y de puntos de referencia a lo largo de su carrera, con resultados a veces decididamente discutibles: A uno le gusta pensar, por ejemplo, que los canónigos de San Giorgio in Braida de Verona sustituyeron su San Jorge por un cuadro de Veronés al cabo de sólo veinte años, no por razones relacionadas con el cambio de modas, sino precisamente porque el San Jorge de Caroto, por interesante que sea, es un cuadro feo. En cualquier caso, los estudios monográficos y las exposiciones también sirven para esto: para cuestionar los juicios precipitados, para ver si las comparaciones inéditas entre obras pueden proporcionar una visión más precisa de la personalidad de un artista, para comprender cuántas intuiciones originales pueden encontrarse en su carrera. Y, en efecto, desde la publicación de la primera monografía sobre Caroto, de Maria Teresa Franco Fiorio en 1971, hasta la exposición de la Gran Guardia, cincuenta años de investigación han dado resultados más que apreciables. Sin embargo, quedan problemas por resolver: uno de ellos está relacionado con la hermosa Sagrada Familia con San Juan y Santa Isabel del Museo di Castelvecchio de Verona, obra firmada y fechada en 1531 y, por tanto, clave para reconstruir la trayectoria del artista.

La Sagrada Familia es uno de los cuadros más conocidos y citados de la producción de Caroto. La obra abre la cuestión de la relación entre Caroto y Giulio Romano: La cuestión es todo menos ociosa, ya que se inscribe en el marco de las relaciones que el pintor veronés mantenía con Mantua, y podría ser central para comprender, por ejemplo, por qué en 1534 Caroto rechazó un encargo decididamente importante, la ejecución de los frescos de la catedral de Verona basados en cartones de Giulio Romano, encargo confiado más tarde a Francesco Torbido. Este lienzo de Caroto puede, por tanto, aportar elementos interesantes.

El artista elige una composición piramidal, con los vértices colocados en la cabeza de la Virgen y en los pies del Niño Jesús y del pequeño San Juan, que se besan bajo los ojos de María, representada por Caroto con dulces rasgos adolescentes, con una mirada amorosa, sus cabellos castaños recogidos en un velo transparente, pintado con demasiada rigidez. Más notable, sin embargo, es la representación de la luz, que entra con fuerza por la izquierda y con su resplandor difuso invade el rostro delicado y grácil de la Virgen y los cuerpos hercúleos de Jesús y San Juan, cogidos en un abrazo fraternal. El beso entre los niños no es una invención del Veronés: se originó en el círculo de Leonardo, y las relaciones de Caroto con el entorno milanés son bien conocidas. En el cuadro de Castelvecchio, adonde llegó en 1871 procedente de la colección de Cesare Bernasconi, el artista reproduce fielmente la Sagrada Familia de Bernardino Luini, hoy en el Prado, que llegó a España como regalo de Cosme I de Médicis a Felipe II (es curioso observar que en los inventarios del Escorial de 1574 se asignaba a Leonardo da Vinci). Frente a Luini, que desplaza las figuras principales hacia un lado para destacar también a San José, la composición de Caroto es fuertemente central y reserva un papel poco más que accesorio a las figuras de San José, a quien vemos a la izquierda, dormido, con la mano derecha apoyando la cabeza y el codo apoyado en un relieve antiguo que representa una cabeza con gorro frigio, y Santa Isabel a la derecha, cubierta casi totalmente por el hombro de la Virgen. Más atrás, en la penumbra, se ve un ángel detrás de José, y en el ángulo derecho se distinguen las hojas de un árbol. La firma del pintor, “P. Caroto / [M]DXXXI”, aparece en el antepecho que vemos cerca del brazo de María, cubierto por la pesada manga de terciopelo rojo, finamente investigada en los pliegues del drapeado, y que permanece en plena sombra a espaldas de San Juan. Es curioso el gesto de la mano derecha, con el dedo índice tratando de sostener el signo en el libro y al mismo tiempo intentando acompañar el movimiento de Jesús abrazando a su prima.

Una vez aclarado el vínculo con el entorno de Leonardo, es necesario investigar el vínculo con el entorno de Rafael: los críticos, como es fácil predecir, se preguntan desde hace tiempo si esta Sagrada Familia pudo tener su origen en el contacto con las invenciones de Giulio Romano, presente en Mantua desde 1524. “El lienzo”, escribió Maria Teresa Fiorio en su monografía de 1971, “muestra la acentuación de la gravitación de Giovan Francesco hacia el ámbito de investigación de Giulio Romano, elemento unánimemente reconocido por la crítica”. Gianni Peretti, comisario, junto con Francesca Rossi y Edoardo Rossetti, de la exposición de 2022, era de la misma opinión: en su opinión, “la sombra de Giulio Romano planea sobre esta obra”. Carlo Del Bravo se mostró escéptico, prefiriendo vislumbrar en esta obra la lección de Calisto Piazza. Y en la monografía sobre Caroto publicada en 2020 como entremés de la exposición, Stefano L’Occaso expresaba también una posición contraria (“Yo tendería a redimensionar esta presunta relación con Giulio Romano”), reconociendo en cambio, a partir de una pista de Francesca Rossi, una cercanía al Miguel Ángel de la Capilla Sixtina, al que remiten inevitablemente las proporciones macizas y musculosas de los dos niños. Y, en efecto, no parece impropio afirmar que el “proceso de replanteamiento de los motivos rafaelescos” al que podría referirse la Sagrada Familia puede prescindir también de la referencia a Giulio Romano, con quien Caroto no comparte ni la paleta, ni la irisación original y, a menudo, ni siquiera los esquemas compositivos, sino tan sólo la referencia común a las torsiones de Miguel Ángel y la representación monumental de las figuras.

Quienes defienden una fuerte relación entre Caroto y Giulio Romano creen que el artista veronés se negó a ejecutar los frescos del Duomo en sus cartones porque para entonces ya había asimilado bien el modelo y no necesitaba trabajar sobre invenciones ya hechas. Por el contrario, la postura contraria apunta precisamente al distanciamiento de Caroto respecto a Giulio Romano como motivo de la negativa. Sólo un elemento les une a todos: la dificultad de acercarse al arte de Caroto, uno de los pintores más difíciles e insidiosos para un estudioso del arte del siglo XVI. Y por esta misma razón quizá también uno de los más fascinantes.

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