Gian Giacomo Caprotti conocido como el Salaì: el alumno "ladrón y mentiroso" de Leonardo da Vinci

En losArchivos Estatales de Milán se conserva un documento, fechado el 21 de abril de 1525, que recoge el inventario de los bienes de Gian Giacomo Caprotti conocido como el Salaì (Oreno, 1480 - Milán, 1524), que fue colaborador y alumno de Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519). Se trata de un documento de gran importancia porque ha ayudado a los estudiosos a comprender la relación entre el alumno y el maestro. Sabemos que Salaì siguió a Leonardo a Francia, aunque permaneció poco tiempo con él (lo más probable es que no estuviera al lado del genio cuando desapareció): en 1519, Caprotti regresó a Milán, donde, el 19 de enero de 1524, murió de forma violenta y repentina (tal vez lo mató un arcabuz disparado por los soldados franceses que asediaban la ciudad, cerca de la casa que había construido en el terreno que había heredado de Leonardo, hoy conocido como “el viñedo de Leonardo”). En el inventario de las posesiones de Salaì se mencionan varios cuadros, entre ellos una Leda y el cisne, una Virgen con el Niño y Santa Ana, una Gioconda (mencionada como “quadro dicto la Joconda”, primera mención del término con el que más tarde se conocería universalmente el cuadro más famoso de Leonardo), un Salvator Mundi (“Un Cristo in modo de uno Dio Padre”), un “quadro con una meza nuda” (cuadro con una mujer desnuda) y un Cristo en la Columna citado como “non fornito”, es decir, inacabado. También se presenta una estimación para cada uno de ellos: la Leda es el cuadro de mayor valor (200 escudos), el Cristo en la Columna el de menor valor (5 escudos).

Sin embargo, no se trataría de los originales de Leonardo, como se pensaba cuando se encontró el documento en 1991. En 1999, el erudito francés Bertrand Jestaz descubrió un acuerdo, fechado en 1518, entre la Salaì y el rey Francisco I de Francia, del que se obtuvo la información de que, en esa fecha, el alumno de Leonardo había vendido al soberano francés varios cuadros (entre ellos la Gioconda) por más del doble del importe de las obras que figuraban en el inventario de 1525. Se han formulado varias hipótesis para identificar los cuadros mencionados en el inventario de Salaì: por ejemplo, la “meza nuda” podría ser la llamada Monna Vanna, también conocida como la “Gioconda desnuda”, obra de atribución incierta a Gian Giacomo Caprotti actualmente depositada en el Museo Ideale Leonardo in Vinci, de la que hemos hablado más extensamente en otras páginas. Uno de los aspectos más singulares que, sin embargo, se desprende del inventario es la propensión que Salai tenía hacia los negocios. Su actitud era diametralmente opuesta a la de su maestro: mientras Leonardo estaba completamente absorto en sus estudios científicos y artísticos, Salai velaba por sus intereses económicos (además, por supuesto, de velar por los suyos propios).

El joven Caprotti había entrado en el taller de Leonardo da Vinci en Milán siendo un niño, a la edad de diez años: es el propio artista quien nos ha dado noticia de la entrada de Salaì en su taller. “Jacomo”, leemos en el folio 15v del Manuscrito C, “vino a quedarse conmigo el día de María Magdalena de 1490, a la edad de 10 años” (22 de julio de 1490). También sabemos por fuentes antiguas que el Salaí era un joven muy apuesto: Giorgio Vasari, en sus Vidas, lo describe como un muchacho “muy vago en gracia y belleza, que tenía un hermoso cabello rizado y anillado, por el que Leonardo se deleitaba mucho”. En los folios de Leonardo da Vinci (por ejemplo, 12554 o 12557 de la Colección Real de Windsor) vemos aparecer con cierta frecuencia el retrato de un joven de perfil, con el pelo rizado, nariz griega y rasgos ligeramente afeminados. El mismo tipo aparece también en algunas hojas del Codex Atlanticus, y se cree que pueden ser retratos de Salaì (hasta el punto de que perfiles similares se han denominado “tipo Salaì”).

El inventario de los bienes de Salai

Leonardo da Vinci, Cabeza de joven de perfil (c. 1517-1518; tiza negra, 193 x 149 mm; Windsor, Colección Real, inv. RCIN 912557)

Leonardo da Vinci, Cabeza de joven de perfil (c. 1510; tiza negra y roja sobre papel naranja, 217 x 153 mm; Windsor, Royal Collection, inv. RCIN 912554)

El carácter de Salai también era opuesto al de Leonardo: se dice que el gran artista lo describió como “ladrón, mentiroso, obstinado, avaricioso” en una de sus notas. Y, sin embargo, a pesar de las diferencias de temperamento y de clase social (el joven Caprotti procedía de una familia humilde: su padre, Pietro Caprotti, era el arrendatario de las tierras que el maestro legaría más tarde a Salai), a pesar de que las notas de Leonardo registran al menos cinco robos cometidos por Salai contra el maestro (su apodo da perfecta cuenta de su carácter: “Salai” es, de hecho, el nombre de un diablo en el Morgante de Pulci), el genio toscano lo mantuvo a su lado durante casi el resto de su vida. Evidentemente, el joven Caprotti había conseguido de algún modo ganarse la confianza de Leonardo, y no sólo la suya. Sabemos, por ejemplo, que Salaì, “alevo de Leonardo da Vinci, zovene per la età sua, assai valente”, recibió en 1505 el encargo de Alvise Ciocca, agente de la marquesa de Mantua, Isabella d’Este, de informar a la propia marquesa sobre los progresos realizados por Perugino en un cuadro que la soberana de Mantua había encargado al pintor umbro: Por aquel entonces, Isabel había encargado tanto a Perugino como a Leonardo (ambos residían entonces en Florencia, y Salaì había seguido a Leonardo a la ciudad toscana, como antes lo había hecho a Venecia) la ejecución de dos obras. Y el Salaì, escribió Ciocca, había “alabado mucho la imaginación y ha corregido un poco algunas cosas que el mencionado Reverendo [el abad de Fiesole, ed] y yo habíamos dicho al Perusino”. Y Ciocca nos informa de nuevo de que Salai había expresado el deseo de hacer “algunas cosas galantes” para la marquesa: evidentemente se consideraba un artista tan hábil que era tenido en consideración por mecenas prestigiosos.

De nuevo, encontramos a Salaì al lado del maestro en 1513, junto con su otro alumno predilecto, Francesco Melzi (Milán, 1491 - Vaprio d’Adda, 1570), y otros dos ayudantes, como “Lorenzo” y “Fanfonia”, durante su viaje a Roma. En 1517, Salaì y Francesco Melzi fueron los dos únicos alumnos de Leonardo que le siguieron a Francia, pero el único de los dos que permaneció a su lado hasta el final fue probablemente Francesco Melzi. Salaì figura oficialmente como criado de Leonardo, y recibió por sus servicios un considerable salario de cien escudos de oro en los años 1517-1518. Sin embargo, los documentos guardan silencio sobre su cuenta en el momento de la desaparición del artista, el 2 de mayo de 1519. Lo que sí sabemos con certeza es que el 21 de mayo, Salai estaba de vuelta en Milán, y en 1523, el 14 de junio, se casó con Bianca Coldiroli d’Annono, que le aportó una cuantiosa dote de 1.700 liras imperiales.

Ambos aparecen también mencionados en el testamento de Leonardo, y es interesante observar el modo en que el artista se refiere a sus alumnos (conviene recordar que Melzi, a diferencia de Salai, era de familia noble, y de carácter gentil y galante): “el prefato Testatore dona et concede ad Messer Francesco de Melzo, Gentilomo de Milano, per remuneratione de’ servitii ad epso gratia lui facti per il passato, tutti et ciaschaduno li libri che el dicto Testatore ha de presente, et altri Instrumenti et Portracti circa l’arte sua et industria de Pictori”. Posteriormente, Melzi también es nombrado por Leonardo albacea testamentario único. En cuanto a Salaì, “Item epso Testatore dona et concede a sempre perpetuamente a Battista de Vilanis suo servitore la metà zoè medietà de uno iardino che ha fora a le mura de Milano, et l’altra metà de epso iardino ad Salay suo servitore nel quale iardino il prefato Salay ha edificata et constructa una casa, que será y permanecerá asimismo perpetuamente para el dicho Salay, sus herederos y sucesores, y esto en remuneración de los buenos y agradecidos servicios, que el dicho de Vilanis y Salay sus sirvientes han prestado de aquí en adelante”. Melzi, en esencia, se encuentra heredero de todos los bienes muebles del artista, mientras que Salaì, definido como “criado” al igual que su ayudante de confianza Giovan Battista Villani, hereda la mitad del “jardín” junto con este último, pero en su mitad Caprotti ya había construido una casa, donde viviría tras su regreso de Francia. El hecho de que Melzi y Salai permanecieran tan cerca de Leonardo durante tanto tiempo, que vivieran varios años junto al maestro (Melzi fue su concubino durante mucho tiempo), y que recibieran la mayor parte de su herencia, ha llevado a algunos a imaginar relaciones entre maestro y alumnos que iban mucho más allá de lo meramente profesional, hipotetizando que también hubo amores homoeróticos entre Leonardo y Melzi y entre Leonardo y Salai. Por supuesto, no podemos estar seguros de tales suposiciones.

El supuesto viñedo de Leonardo da Vinci en una fotografía publicada por Pietro Beltrami en 1920

¿Cuál era la talla artística de Salai? Hay que partir de la premisa de que la reconstrucción de su biografía es un hecho muy reciente: los estudios más profundos sobre Gian Giacomo Caprotti no comenzaron hasta 1991, cuando la estudiosa Janice Shell descubrió el inventario mencionado al principio de este artículo. Hasta principios del siglo XX, el artista se confundía incluso con un inexistente “Andrea Salaino” que se menciona en algunas fuentes antiguas, y que también aparece en el monumento a Leonardo da Vinci en la plaza de la Scala de Milán, entre los alumnos del genio (los otros son Cesare da Sesto, Marco d’Oggiono y Giovanni Antonio Boltraffio: el cuarto, el Salaì, se menciona precisamente como “Andrea Salaino”). El historiador del arte Romano Nanni, sin embargo, ni siquiera lo considera un artista en sentido estricto: lo define como un “copista extenuante más que un autor original”. De hecho, de los alumnos más conocidos de Leonardo, Salai fue el único que no inició una carrera independiente, y sus escasas aptitudes artísticas son también, con toda probabilidad, la causa de que su figura cayera en el olvido durante mucho tiempo.

La única obra que lleva el nombre de Salaì ha sido descubierta recientemente (aunque los estudiosos ya la conocían al menos desde principios del siglo XX, y Wilhelm Suida ya la había atribuido a Gian Giacomo Caprotti en la década de 1920): se trata de un Cristo Redentor adquirido en 2007 en una subasta de Sotheby’s (por 656.000 dólares frente a una estimación inicial de 450.000) por Bernardo Caprotti (por tanto, curiosamente, tocayo del pintor), propietario de Esselunga. En 2012, el empresario donó el cuadro a la Pinacoteca Ambrosiana de Milán(provocando posteriormente un litigio), que lo sometió, como suele ocurrir en el caso de legados o donaciones, a investigaciones de diagnóstico, gracias a las cuales se encontró la firma del artista (“Fe Salai 1511 Dino”, es decir, “Salaì pintó la obra un día de noviembre de 1511”). Sin embargo, el anticuario Maurizio Zecchini, encargado por Bernardo Caprotti de comprar el cuadro en su nombre, cree que la palabra “Salai” que aparece en el cuadro no es en realidad la firma del artista, sino simplemente una indicación del tema representado. Zecchini llegó incluso a imaginar que la obra podría ser un cuadro de Leonardo, que quería retratar a su alumno en la piel de Cristo. Esta hipótesis fue descartada de inmediato por los estudiosos de Leonardo (empezando por Pietro Marani, que subrayó con razón que la calidad de la obra es muy diferente de la de los cuadros del maestro), hasta el punto de que la Ambrosiana, al presentar el cuadro, propugna más bien la atribución a la mano de Salaì.

En resumen, incluso en presencia de una firma, es difícil reconstruir con certeza la actividad artística de Salaì, por lo que las obras que pueden aproximarse a su nombre sólo se atribuyen, además con numerosas voces discordantes en el seno de la comunidad científica. La más conocida de las obras atribuidas a Gian Giacomo Caprotti es un San Juan Bautista de la Pinacoteca Ambrosiana de Milán, sobre cuya autografía, sin embargo, la crítica dista mucho de ser unánime, hasta el punto de que, incluso recientemente, los estudiosos se inclinan por un pintor leonardesco genérico de principios del siglo XV, aunque el museo lo sigue presentando con la tradicional atribución a Salaì. Observando el cuadro, se comprende bien el juicio de Nanni: se trata, en efecto, de una obra claramente derivada del San Juan Bautista de Leonardo da Vinci del Louvre, aunque con algunas diferencias (la más evidente es el paisaje sobre el que el autor pintó al santo). También hay quien ha formulado la hipótesis de que el Salaí sirvió de modelo al Bautista de Leonardo y que, por tanto, sus rasgos se encuentran tanto en la obra del maestro como en la derivada: las descripciones deducidas de las fuentes han llevado a algunos a imaginar que tras la androginia de ciertos rostros de Leonardo se esconde la apariencia del Salaí. Sin embargo, no conocemos el aspecto real de Salaì porque no se conserva ningún retrato seguro de él, por lo que es muy poco probable, al menos en la actualidad, pensar en encontrar su retrato en los cuadros de Leonardo.

Otros dos cuadros que suelen atribuirse a Salai son el llamado desnudo de la Gioconda, la obra del Museo Ideale Leonardo da Vinci antes mencionada (pero incluso en este caso la asociación entre el cuadro y el nombre del alumno de Leonardo es sólo presunta) y una copia de la Virgen con el Niño y Santa Ana de Leonardo da Vinci, que estuvo en la iglesia de Santa Maria presso San Celso de Milán, y que ahora es propiedad de la Universidad de California. Sin embargo, tampoco en este caso hay certeza. Hay, finalmente, un último cuadro, que causó mucha discusión en 2019 porque se vendió en subasta, en la casa Artcurial, por el elevado precio de 1.745.000 dólares: se trata de una Magdalena penitente en la que los expertos de la casa de subastas quisieron ver la mano de Salaì basándose en la comparación con el Cristo Redentor de la Pinacoteca Ambrosiana, “la única obra de atribución cierta del alumno predilecto de Leonardo”, decía la ficha del cuadro escrita por Cristina Geddo. “La Maddalena penitente”, prosigue el texto, “presenta todas las características del Cristo de la Pinacoteca Ambrosiana: sobre todo, una obsesiva atención al detalle, realizado con sorprendente maestría, cercana a la de Leonardo. Las similitudes se encuentran en los tonos cálidos utilizados para las tez, la minuciosa caligrafía, las cejas y, sobre todo, los ojos, subrayados en su parte inferior por un luminoso acento de pintura blanca o rosa pálido. Por último, pero no por ello menos importante, la mirada intensa y carismática del Cristo de la Ambrosiana, que se percibe casi como una ”firma de pintor". Sobre esta base, Geddo también atribuyó retroactivamente a Salaì otra Magdalena, que salió a subasta en Dorotheum el 9 de abril de 2014, considerada por el estudioso aún “más cercana al Cristo de la Ambrosiana” (la Magdalena de Artcurial sería en cambio una obra más madura). La casa de subastas vienesa, en 2014, refirió la obra a un “seguidor de Leonardo da Vinci”, indicando que estaba modelada sobre un modelo del Giampietrino (Giovanni Pietro Rizzoli; Milán, c. 1490 - 1533) de c. 1525, conservado en una colección privada. En esencia, la cuestión de la producción artística de Salaì sigue siendo extremadamente compleja y enrevesada hasta nuestros días.

Gian Giacomo Caprotti conocido como Salaì, Cabeza de Cristo Redentor (1511; óleo sobre tabla, 57,5 x 37,5 cm; Milán, Pinacoteca Ambrosiana)

Gian Giacomo Caprotti conocido como Salaì (?), San Juan Bautista (c. 1520; temple y óleo sobre tabla, 73 x 50,9 cm; Milán, Pinacoteca Ambrosiana)

Gian Giacomo Caprotti conocido como el Salaì (?), Mona Lisa desnuda (1515-1525?; óleo sobre tabla transferido a lienzo; Colección particular, en depósito en Vinci, Museo Ideale Leonardo da Vinci)

Gian Giacomo Caprotti conocido como Salaì (?), Virgen con el Niño y Santa Ana (c. 1520; óleo sobre tabla, 177,8 x 114,3 cm; Los Ángeles, Universidad de California, Wight Art Gallery)

Gian Giacomo Caprotti conocido como Salaì (?), Magdalena penitente (c. 1515-1520; óleo sobre tabla, 65 x 51 cm; colección privada)

Seguidor de Leonardo da Vinci, Magdalena penitente (c. 1525?; óleo sobre tabla, 74 x 53 cm; Colección particular)

Salai fue, pues, más que un alumno de talento, un “amigo y ayudante” (como lo define Janice Shell) de Leonardo da Vinci. De las propias notas del maestro se desprende la idea de un ayudante con el que éste se mostró extremadamente generoso, hasta el punto de que gracias a los muchos años en los que estuvo cerca de él (y Leonardo fue generoso con sus donaciones a Caprotti: incluso le prestó el dinero para la dote nupcial de su hermana), Salaì pudo enriquecerse y convertirse en uno de los hombres de confianza de una de las figuras más célebres de su tiempo. Nada mal para aquel joven, un “alumno atolondrado” afectado por “cierto trastorno mental”, como escribió de él uno de los mayores estudiosos de Leonardo, Carlo Pedretti. Y su historia biográfica, además de su amistad con el maestro y su rivalidad con Francesco Melzi, son algunos de los elementos que más contribuyen a la fascinación que rodea a la figura de Salaì. Tanto es así que incluso Pietro Marani, en 2011, despojándose por un momento de sus zapatos de erudito, decidió dedicar su primera novela, Le calze rosa di Salaì, precisamente al antagonismo entre Melzi y Salaì. Por un lado, el “devoto y noble discípulo”, por otro, el “alumno imprudente”, con la propensión del maestro a gastar grandes sumas de dinero para vestir a Gian Giacomo con lujosas ropas, subrayada ya desde el título. Una historia quizá no tan conocida como otras, pero que sigue fascinando al público y a los estudiosos.

Bibliografía esencial

• Martin Kemp, 50 años con Leonardo, Mondadori Electa, 2019
• Pietro C. Marani, Maria Teresa Fiorio (eds.), Leonardo da Vinci 1452 - 1519. Il disegno del mondo, catálogo de la exposición (Milán, Palazzo Reale, 16 de abril - 19 de julio de 2015), Skira, 2015
• Pietro C. Marani, Furio Rinaldi (eds.), Leonardo e la sua bottega: disegni di figure e di animali, catálogo de exposición (Milán, Biblioteca-Pinacoteca-Accademia Ambrosiana, 14 de marzo - 11 de junio de 2011), De Agostino, 2011
• Pietro C. Marani, Françoise Viatte, Varena Forcione (eds.), L’opera grafica e la fortuna critica di Leonardo da Vinci, actas del congreso (París, Musée du Louvre, 16 - 17 de mayo de 2003), Giunti, 2006
• Gigetta Dalli Regoli, Romano Nanni, Antonio Natali (eds.), Leonardo e il mito di Leda: modelli, memorie e metamorfosi, catálogo de exposición (Vinci, Museo Leonardiano, del 23 de junio al 23 de septiembre de 2001), Silvana Editoriale, 2001
• Janice Shell, Grazioso Sironi, Salaì y el legado de Leonardo en The Burlington Magazine, 133 (1991), pp. 95-108
• Carlo Pedretti, Spigolature nel codice Atlantico en Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, 22 (1960) pp. 526-548

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