Génesis de Wiligelmo, la obra maestra de un "terrible revolucionario" en Módena

La fuerza expresiva de las Historias del Génesis de Wiligelmo, la obra maestra de la escultura románica que decora la fachada de la catedral de Módena, tiene muy pocos parangones en la historia del arte. Francesco Arcangeli, uno de los mayores expertos en arte emiliano a lo largo de los siglos, estaba convencido de ello, y en particular de esa vertiente cargada, dramática, casi popular, de las expresiones artísticas que maduraron a lo largo de la Vía Emilia, que en su opinión tuvo su origen en el arte de Wiligelmo. “El hombre siente, ante todo, oscuramente su propio cuerpo como entidad física”, escribió Arcangeli en su texto fundamental Naturaleza y expresión en el arte boloñés-emiliano, “y nadie en el arte, más que Wiligelmo, ha intuido y expresado la inevitabilidad de esa presencia y espíritu [...] una maraña vegetal, humana, animal, tan lenta, apremiante, viscosa, impenetrable, una maraña tan totalmente privada de pausa y de aliento”. El drama desencadenado por las losas que Wiligelmo esculpió para la catedral modenesa es en realidad, como veremos más adelante, un drama totalmente humano, subrayado por el intenso naturalismo de una representación en la que es lo divino lo que “se implica en los asuntos oscuros y a menudo desdichados de los seres creados, en lugar de atraerlos a su esfera suprahumana”, escribió Arcangeli. A partir de aquí, de estas esculturas de mármol, de estas obras maestras del románico, comienza la aventura del arte emilianense. Wiligelmo, sin embargo, no podía saberlo.

El autor de estas obras vivió entre los siglos XI y XII, pero tenemos muy poca información sobre él. Podemos imaginarlo procedente de la zona de Como, y es sin duda uno de los primeros artistas de Italia que dejaron su nombre en las obras que produjeron. En concreto, su nombre es conocido gracias a un epígrafe de los profetas Enoc y Elías colocado en la misma fachada de la catedral de Módena, donde aparece la fecha de fundación del edificio de culto (1099, traducida con la fórmula “Mil cien menos uno”), y donde se alaba al autor de las esculturas: “Du(m) Gemini Cancer / Cursu(m) consendit ovantes ibidus / in quintis Iunii sup. t(em)p(o)r(e) / mensis Mille Dei / Carnis Mons cent/tu(m) minus annis / iste domus clari / fundator gemini/ani. Inter scultores quan/to sia dignus onore cla/ret scultura nu(n)c Wiligelme tua”, es decir, “Al pasar Cáncer por el curso de Géminis, en el tiempo del mes de junio, el quinto día antes de los idus, el año de la encarnación de Dios Mil y Cien menos Uno, se fundó este Duomo del gran Geminiano. Ahora queda claro, oh Wiligelmo, cuán digno de honor eres entre los escultores, por tus obras esculpidas”.

Wiligelmo esculpió las Historias del Génesis en cuatro losas, utilizando material reutilizado: en 2012, durante la restauración de la fachada de la catedral de Módena, se comprobó de hecho que el artista había trabajado sobre losas ya esculpidas, probablemente del siglo VIII, y posiblemente procedentes de la iglesia en cuyo solar se construyó la catedral modenesa, para las que se utilizó material de construcción extraído del anterior edificio de culto. El artista les dio la vuelta y esculpió la cara lisa, la que no habían utilizado los artistas que las habían esculpido antes que él. Hoy, las losas de Wiligelmo están todas colocadas simétricamente en la fachada: dos coronan los portales laterales, mientras que las otras dos flanquean el portal principal. Sin embargo, desconocemos laubicación original de las obras del artista lombardo. Seguramente no estaban colocadas como las vemos hoy, ya que la apertura de los portales laterales es posterior a la época en que Wiligelmo trabajaba en sus losas: por lo tanto, es posible que las losas estuvieran colocadas de dos en dos a ambos lados del portal principal. En 1967, Arturo Carlo Quintavalle, en un ensayo sobre Wiligelmo, formuló otra hipótesis: podría tratarse de relieves que decoraban el embarcadero, es decir, la balaustrada del presbiterio, sustituida más tarde, hacia finales del siglo XII, por la actual, que presenta una serie de losas esculpidas, realizadas por artistas del valle del Po en la segunda mitad del siglo XII (el conjunto ha sido, sin embargo, muy remodelado y el aspecto actual es el resultado de la recomposición que siguió a las restauraciones efectuadas a finales del siglo XIX y principios del XX). A raíz de la teoría de Quintavalle, surgió un debate entre los que consideraban plausible su teoría y los que seguían creyendo más probable que las losas estuvieran colocadas originalmente en la fachada: sin embargo, el problema aún no se ha resuelto. El aspecto en el que todos los eruditos están de acuerdo es que no es creíble que todas las obras de Wiligelmo que vemos hoy en la fachada de la catedral de Módena (además de las losas del Génesis, están de hecho el ya mencionado epígrafe con los profetas de la Biblia) fueran obra de Wiligelmo. mencionado epígrafe con los profetas Enoc y Elías, que también es obra suya, y luego los símbolos de los Evangelistas, el relieve con Sansón y el león, los genios que sostienen la cúpula y los relieves del prothyrum) estuvieran allí desde el principio: algunos de ellos debieron de formar parte originalmente de la decoración interior de la catedral modenesa.

Las losas están divididas en episodios individuales, trece en total, marcados por los pequeños arcos apoyados en ménsulas que enmarcan todas las partes de la historia (y en algunas partes también pueden verse las columnas). La primera losa es la única con cuatro escenas: presenta al Padre Eterno, que sostiene un libro con la inscripción “Lux ego sum mundi, via verax, vita perennis” (“Yo soy la luz del mundo, el camino verdadero, la vida eterna”) en una mandorla sostenida por dos ángeles, seguida de la creación de Adán, la creación de Eva y el Pecado Original. En las dos escenas de la creación de los progenitores, Dios aparece siempre en la misma pose, de lado, representado como un hombre maduro, barbudo y con el pelo largo (exactamente igual que Adán). Nótese, sin embargo, cómo Eva aparece sin pechos en la escena de la creación, mientras que Adán aparece con los genitales ocultos: probablemente sea una alusión a su inocencia primigenia. En la siguiente escena la vemos con los pechos bien visibles cuando coge el fruto del árbol del Bien y del Mal (obsérvese que la serpiente tentadora se lo entrega) y Adán se lo está comiendo. En un episodio, Wiligelmus ha incluido también el momento siguiente, aquel en el que Adán y Eva, tras pecar, se dan cuenta de que están desnudos (de ahí que se cubran con hojas de higuera). En la segunda losa, los progenitores, en la misma pose, son los protagonistas de la escena de la reprimenda de Dios y, en la segunda, de la expulsión del Paraíso Terrenal: en este episodio, sin embargo, están visiblemente angustiados al ser expulsados del Jardín del Edén, y por aflicción levantan la cabeza con las manos. La tercera escena es la del trabajo: Adán y Eva, ahora en la tierra y vestidos, están escardando bajo un árbol. “Las dos primeras planchas”, escribe la estudiosa Erika Frigieri introduciendo el significado teológico de la nar ración, “están [...] dedicadas a la creación de los progenitores, a su pecado y a las consecuencias de éste: el trabajo es visto no sólo como castigo, sino también como camino de salvación. El trabajo entendido como medio de redención y camino hacia la redención explica también la rarísima escena iconográfica en la que se representa a Eva trabajando en lugar de la mucho más común en la que está hilando y amamantando a sus hijos, una alusión a la maldición divina”.

A continuación pasamos al tercer plato: el primer episodio es la presentación de los sacrificios a Dios por Caín y Abel (Wiligelmus, sin embargo, opta por no relatar el momento del rechazo de la ofrenda por Caín), seguido delasesinato de Abel por Caín y del encuentro entre Caín y el Padre Eterno, que impone su signo al asesino para que que sea reconocido y no sufra venganza (este gesto, señala de nuevo Frigieri, “tiene también un significado de consuelo, de tranquilización, que se inscribe justamente en el programa salvífico de la fachada”). En la última losa vemos otros tres episodios: lamatanza de Caín por el cazador Lamec (representado con los ojos cerrados, ya que es ciego), el arca de Noé (podemos ver los rostros de él y su esposa emergiendo del casco) y la salida de Noé y sus hijos del arca. La forma del arca recuerda la de una iglesia: otra referencia al significado simbólico del ciclo, dedicado al tema de la salvación. Por la misma razón, las planchas de Wiligelmus concluyen con la escena de la salida del arca: alude a la Alianza que Dios establece con la humanidad, a través de Noé, para la salvación de los seres humanos.

Según la estudiosa Chiara Frugoni, Wiligelmus no extrajo su narración directamente del libro del Génesis: su fuente habría sido más bien, en su opinión, el Jeu d’Adam, un drama litúrgico escrito en anglonormando (un dialecto del francés medieval), en octosílabos y decasílabos, que narra la caída de la humanidad tras el pecado original, y la posterior redención. Para apoyar esta hipótesis, habría referencias cruzadas puntuales: Más allá de las secuencias narrativas precisas (la escena del trabajo en el campo inmediatamente después de la expulsión, por ejemplo, o la escena del pecado en la que Adán aparece mucho más reticente que su compañera), hay ecos como la inscripción con las palabras dirigidas por el Padre Eterno a Adán y Eva tras el pecado original (“Du(m) de/a(m)bula/ret Domi/nus i(n) pa/radisu(m)”, es decir, “Mientras el Señor caminaba por el jardín”) tomadas no de la Biblia, sino del propio Jeu d’Adam. Queda por resolver un problema cronológico, ya que la actividad de Wiligelmo en Módena está documentada entre 1099 y 1100, mientras que el Jeu d ’Adam data de mediados del siglo XII. Frugoni plantea la hipótesis de que el Jeu, antes de ser puesto por escrito a mediados de siglo, debió de conocer una larga tradición oral, o al menos estar transcrito en códices que no han llegado hasta nosotros. Esta hipótesis, sin embargo, no cierra el asunto. La estudiosa Sonia Maura Barillari escribe que aún quedan varios problemas: “quienquiera que haya establecido cuáles eran las palabras que debían grabarse en los rollos de pergamino que sostenía el Creador mientras pronunciaba primero la condena de Adán y Eva, y luego la de Caín -idénticas a aquellas con las que comienzan los responsorios cuarto y séptimo del Jeu-, debería haber tenido a mano una versión escrita de la obra muy próxima al original en forma, fondo y forma.una obra muy próxima en la forma, y no sólo en el contenido, sino al menos cincuenta años antes, lo que nos obliga a postular una difusión de las representaciones escénicas de tema litúrgico o ”para-litúrgico“, y de los textos destinados a apoyarlas, en la Italia del valle del Po de la época no atestiguada de otro modo ni directa ni indirectamente. En cuanto a una eventual transmisión oral -bien de un texto real, bien del recuerdo de una representación de la que alguien hubiera podido ser testigo- no habría permitido ni garantizado, debido a su carácter fluido y fluctuante, citas literales fieles como las mencionadas anteriormente”. Es más probable, por tanto, que el autor del Jeu d’Adam y Wiligelmus se inspiraran en otras fuentes comunes, por ejemplo, según Barillari, elOfficium del domingo de Septuagesima (solemnidad celebrada el sexagésimo cuarto día antes de Pascua y que marca el inicio del tiempo de Carnaval), o el Sermo contra Judaeos, sermón atribuido a un pseudoagustino y que gozaba de gran popularidad en la época.

La modernidad de la obra de Wiligelmus también queda patente en los modelos de referencia: El artista se fijó tanto en el arte de sus contemporáneos como enla Antigüedad clásica, que retomó con gran originalidad, empezando por el propio epígrafe con los profetas Enoc y Elías (que, además, al haber sido elevados directamente al cielo, y por tanto ajenos a la muerte, eran vistos como los “testigos” más creíbles de la bondad de Dios). testigos“ más creíbles de la bondad del elogio a Wiligelmus), basándose en los genes funerarios de los sarcófagos romanos (en la misma Módena se puede ver el ejemplo de un modelo que Wiligelmus retoma puntualmente en el relieve con los profetas sosteniendo la inscripción: es el llamado ”Sarcófago de Piazza Matteotti", un monumento funerario clásico, datable entre el 150 y el 170 d.C.C., y hoy conservado en el Lapidario Estense). En las losas de Génesis (pero el discurso podría extenderse a todas las obras de Wiligelmo), escribe Quintavalle, “sobre todo parece evidente la relación con la cultura tardoantigua del norte: una expresividad similar, un realismo concentrado en el detalle, una atención plástica precisa y, de nuevo, una distribución similar de las figuras en el espacio”. La estructura con arcos y columnas es también una reinterpretación de los sarcófagos antiguos, en particular de un tipo muy extendido en el arte paleocristiano, en el que las escenas narrativas estaban rígidamente divididas en compartimentos separados precisamente por estructuras arquitectónicas: un ejemplo especialmente conocido es el sarcófago de Junius Bassus, uno de los sarcófagos cristianos más antiguos que se conocen, una obra del siglo IV conservada actualmente en el Museo del Tesoro de San Pedro del Vaticano. Wiligelmus, sin embargo, decidió renovar este modelo creando una narración continua, marcada por una fuerte escansión rítmica (las figuras se insertan así una tras otra, como en una cinta) dentro de un campo abierto que ya no conserva la rígida separación que garantizaban las columnas en los sarcófagos antiguos, hasta el punto de que en la mayoría de las escenas ya ni siquiera hay correspondencia entre figuras y arcos, la sintaxis se vuelve libre, los episodios no siempre son regulares en su duración. También es probable que Wiligelmus conociera bien la cultura figurativa de su época: A menudo se ha presentado como innovadora su idea de representar, en la escena del trabajo de los progenitores, la figura de Eva que se afana en la azada, pero en realidad se trata de un motivo atestiguado incluso antes de Wiligelmus, como señala el ya citado Barillari, que cita las miniaturas de la Biblia de Bamberg (de mediados del siglo IX) y de Aelfricus. de mediados del siglo IX) y la paráfrasis de Aelfric (mediados del siglo XII), así como el antependio de marfil conservado en el Museo de la Catedral de Salerno (realizado hacia 1090), en el que Eva aparece igualmente cultivando la tierra junto con Adán.

Sin embargo, las figuras de Wiligelmo no tienen ninguna de las proporciones ideales clásicamente entendidas (a lo sumo pueden verse indicios de ellas en los drapeados de las figuras vestidas), es decir, no están afectadas por la gracia que podía apreciarse en la estatuaria clásica: las proporciones de sus figuras no cuidan el equilibrio y la armonía, aunque es evidente que el artista intenta que las dimensiones corporales de sus figuras sean lo más creíbles posibles, y sobre todo pretende que sus figuras sean expresivas, surgen con un fuerte plasticismo, son figuras que tienen un peso tangible, evidente. Baste ver, sólo como ejemplo, las figuras de los dos ángeles que sostienen la mandorla con el Padreterno: Arcangeli observó que realmente luchan, en contraste con los ángeles del arte bizantino que, en cambio, aparecían imperturbables. Las desproporciones y la falta de gracia de las figuras de Wiligelmo no sólo se explican por el hecho de que el artista tuviera en mente principalmente obras de la Antigüedad tardía de la zona del valle del Po, y por tanto ya muy alejadas del equilibrio y la armonía de la estatuaria clásica, o porque tuviera que responder a exigencias prácticas, que también podrían motivar las desproporciones (en otras palabras, el artista tenía que imaginar sus figuras para una vista desde abajo). Sus obras, que rechazan conscientemente la serenidad del arte clásico, también debían responder a una necesidad simbólica: como se mencionaba en la apertura, la de dar vida a un drama profundamente humano.

Y es precisamente la imagen del ser humano la que se afirma en las planchas del Génesis. Una imagen que implica numerosos aspectos, numerosas representaciones que trascienden y van más allá de la realidad material o cotidiana, como bien ha señalado Erika Frigieri, identificando cinco imaginarios diferentes en la obra maestra de Wiligelmo: está el bíblico, que es al mismo tiempo también histórico, ya que para los contemporáneos de Wiligelmo el texto sagrado era la “primera y esencial fuente de inspiración y de sentido”, así como la “historia sagrada”. Luego está la imaginería del mundo y de la naturaleza, que se refiere a los seres humanos, la tierra, los animales y las plantas, y después está la imaginería del cuerpo humano (particularmente evidente en las escenas protagonizadas por los progenitores), que incluye también la imaginería de las actitudes y los gestos, y por último la imaginería de la escritura, atestiguada por las inscripciones que acompañan toda la narración. En esencia, en las planchas del Génesis asistimos a la “afirmación del hombre, sus gustos, sus placeres, sus temores, su vocación, que se expresa en la imaginería de la fachada”. Hay pues una anticipación de lo que será el humanismo del siglo XII, y la grandeza de Wiligelmus consiste en anunciar la importancia de un siglo en el que su imaginería se hará realidad". Una afirmación que se expresa sobre todo a través del relieve, a través del peso de los personajes del Génesis. Francesco Arcangeli lo dijo bien en una conferencia dedicada al autor de las losas, llegando a considerarlo una declaración popular, prepotente, violenta y contestataria, propia de un “terrible revolucionario”, como definió el estudioso al artista: "El románico, tal como se configura en un gran escultor lombardo llamado Wiligelmo y que trabaja en Módena en esta coyuntura particular, significa (lo supiera Wiligelmo o no, pero creo que lo sabía a su manera) que la vida terrenal tenía sus derechos más o menos oscuros y tenía un poder de presencia que la civilización medieval había olvidado o puesto entre paréntesis. Creo que es difícil negar esta interpretación. Si se quisiera poner en términos freudianos o junguianos, se podría decir que es la oscuridad del hombre lo que la civilización medieval había puesto entre paréntesis para afirmar un super-yo de tipo místico, y en cambio ésta es la conciencia de esta oscuridad del hombre que tiene su propia vida física, fatigosa, difícil, dolorosa o no dolorosa, pero que sin embargo existe.

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