Fuera de la exposición: La Resurrección de Cristo de Verrocchio, de Careggi al segundo piso del Museo del Bargello

Para Eleonora Luciano, in memoriam

“Una de las esculturas más asombrosas de la segunda mitad florentina del siglo XV” (Caglioti en Florencia 1992, p. 171), la Resurrección de Cristo de Andrea del Verrocchio (Florencia, 1435 - Venecia, 1488) no figura en el recorrido expositivo de la muestra del Palazzo Strozzi, Verrocchio, maestro de Leonardo, y (obsérvese) también está casi completamente ausente del ensayo sobre la producción escultórica del artista. En efecto, la obra, debido a su precario estado de conservación y al frágil material del que está hecha, no pudo salir de la sala del Museo Nacional del Bargello, donde aún se encuentra, ni llegar al Palazzo Strozzi, sede principal de la exposición, ni bajar algunos pisos y compararse con los otros bustos de Cristo, derivaciones del de laIncredulidad de Santo Tomás para Orsanmichele, obra maestra en bronce del artista. Y sin embargo, este relieve en terracota policromada reviste un interés extraordinario por diversas razones, y esperamos que el lector de este artículo quiera continuar su visita a la exposición del Bargello precisamente subiendo a la sala donde también se expone la Dama del pequeño ramo, actualmente en la primera sala de la exposición de Strozzi.

El redescubrimiento de la Resurrección fue tan sorprendente como el propio relieve: “ningún otro relieve en terracota del siglo XV posee una vitalidad comparable” (Butterfield 1997, p. 86). Cuando Carlo Segré, entonces propietario de la villa de los Médicis en Careggi, lo encontró a principios del siglo XX en el desván de la misma villa, el relieve estaba roto en más de sesenta pedazos. Posteriormente se volvió a montar, se introdujo en un marco y se colocó en el patio central de la villa. A pesar de las numerosas pérdidas, el tema del relieve era perfectamente legible y su atribución a Verrocchio fue ampliamente aceptada desde entonces (Butterfield 1997, p. 214).

El tema del relieve es la Resurrección de Cristo, según lo que podría parecer una iconografía tradicional. En el centro del relieve aparece la magnífica figura del Resucitado, triunfante sobre la muerte y flanqueado por dos ángeles en vuelo y orando. Debajo de la escena mencionada y más cerca del observador se encuentran los cinco soldados encargados de custodiar la tumba. Están dispuestos alrededor de un sarcófago abierto, tres de ellos despiertos y levantándose del clamor, dos aún plácidamente dormidos. El escenario de la escena está sugerido por la estrecha franja de tierra estéril en primer plano y dos árboles simétricos (una palmera y un cedro del Líbano, Caglioti en Florencia 1992, p. 173) a los lados.

Andrea del Verrocchio, Resurrección de Cristo (c. 1470; terracota policromada, 135 x 158 x 30 cm; Florencia, Museo Nazionale del Bargello). Foto Créditos Francesco Bini

Desde su descubrimiento, muchos estudiosos han reconocido la derivación del relieve de Verrocchio de un famoso y prestigioso prototipo, representado por la terracota vidriada de 1442-45 de Luca della Robbia (Florencia, 1399/1400 - 1482), que aún se encuentra en el luneto sobre la puerta de entrada a la sacristía norte de la catedral de Florencia (Gamba 1904, p. 60). A pesar de las numerosas similitudes con la derivación de Verrocchio, Andrew Butterfield, comisario de una próxima exposición estadounidense sobre Verrocchio, que se celebrará en la National Gallery of Art de Washington D.C. del 15 de septiembre de 2019 al 12 de enero de 2020, señaló cómo las terracotas se basan en realidad en dos fuentes diferentes. En efecto, solo en el relato de la Resurrección recogido en los Hechos de Pilatos, un texto apócrifo, los guardias se despiertan y presencian el milagro; en cambio, en la Della Robbia de Santa María del Fiore, todos los soldados están dormidos. Es posible que se pidiera a Verrocchio que ajustara la escena al texto mencionado, muy utilizado en representaciones sagradas, celebraciones populares y también representando la Resurrección, y sin duda propiedad de la familia Médicis, un miembro de la cual fue, sin duda, el comisionado de este relieve (Butterfield 1997, p. 83, pero también Covi 2005, p. 31 nota 7).

De hecho, es muy probable que esta Resurrección se identifique con la “historia del relieve chom più figura”, que figura como quinta entrada en el inventario de 1496 presentado por Tommaso, hermanastro de Verrocchio, a los Oficiales de la República, encargados de honrar las deudas de Piero di Lorenzo de Médicis. Además, un añadido al margen de ésta y de las dos líneas siguientes declara “per a Charegi”, aclarando al lector su primer destino (los otros dos objetos eran el Putto con un delfín y otra figura coronando una fuente, probablemente perdida). Más difícil de definir es la ubicación exacta que tuvo la terracota dentro de la villa de los Médicis en Careggi. Para el tema religioso, la capilla de la villa siempre ha parecido el lugar de destino más probable y durante mucho tiempo se creyó que se había colocado sobre su puerta de entrada, en el lado exterior y en el patio (Rohlmann en Florencia 2008, p. 94, que recoge todas las opiniones a favor de esta reconstrucción). Su problemática ausencia en el inventario compilado tras la muerte de Lorenzo el Magnífico en 1492 ya fue explicada de forma convincente por Francesco Caglioti en el pasado, señalando la inamovilidad y consiguiente inalienabilidad de este objeto, firmemente tapiado (Caglioti en Firenze 1992, p. 171).

Más recientemente, Rohlmann ha propuesto identificar la Resurrección con el luneto superior de la Deposición de Cristo de Rogier van der Weyden (Tournai, 1399/1400 - Bruselas, 1464), antes en la capilla de la Villa y ahora en los Uffizi (Rohlmann en Firenze 2008, p. 95; para la capilla Careggi, Lillie 1998, pp. 91-92). Tal identificación se vería corroborada, según el erudito, por un inventario de 1482 en el que se dice que el retablo de la capilla (descrito erróneamente, pero muy probablemente la citada Deposición ) está coronado por una “pictura della risurrectione” (Rohlmann en Firenze 2008, p. 96 y Warburg 1932, I, p. 211). Aunque hablamos de una pintura en lugar de un relieve (un error bastante común en los inventarios del siglo XV), si esta identificación resulta ser correcta, el retablo y el relieve habrían compartido el mismo tema, los últimos momentos de la vida de Cristo, y los mismos colores vivos (más problemático de aceptar, sin embargo, sería la datación de ambas obras, que, según Rohlmann, se situaría a principios de la década de 1560). La diferencia de longitud entre la pintura y la terracota que la recubre podría haberse subsanado con un marco arquitectónico macizo, también descrito en el inventario de 1482.

Luca della Robbia, Resurrección de Cristo (1442-45; terracota vidriada, 200 x 260 cm; Florencia, Santa Maria del Fiore)

Rogier van der Weyden, Deposición de Cristo en la tumba (c. 1450; óleo sobre tabla, 96 x 110 cm; Florencia, Galerías de los Uffizi)

Esencial para una correcta valoración de la obra es, pues, el papel desempeñado por la luz natural en su fruición en la Antigüedad. Tanto si el luneto se encontraba en el interior de la capilla como en el exterior, la luz habría contribuido sin duda al efecto narrativo global y al poder evocador del relieve. De hecho, Andrea no sólo ofreció un amplio muestrario de emociones, a través de las diferentes reacciones de los soldados ante el milagro, sino que, al ahuecar todas las figuras del primer plano, hizo que proyectaran sombras, amplificando así la luminosidad (ficticia) del cuerpo de Cristo. Tal estratagema técnica fue sin duda concebida para sugerir la idea de una irradiación de luz procedente directamente del cuerpo de Cristo, a la que debía referirse la figura más dañada del relieve, en el extremo izquierdo, que muy probablemente se cubría el rostro con un brazo doblado y destrozado (Butterfield 1997, p. 213).

El tratamiento de los drapeados y la sensación de realismo que caracteriza el relieve han llevado a algunos estudiosos, entre ellos Gamba, Planiscig, Serros y Covi, a datar la obra en fecha temprana; otros, entre ellos Valentiner, un Gamba más maduro, Pope-Hennessy y Dolcini, han propuesto una fecha temprana de finales de los años setenta o principios de los ochenta. Si bien los cortinajes más anchos sustituyeron a los pesados drapeados que se ciñen a los cuerpos de las figuras de la Resurrección, la producción posterior de Verrocchio también se caracterizó por una mayor idealización de las figuras (Covi 1968; ídem 1972; ídem 2005). Debido a la falta de documentación, varios estudiosos han intentado datar la terracota estableciendo comparaciones estilísticas con obras cuya datación es menos problemática. Tanto Caglioti como Butterfield, en sus escritos de la década de 1990, destacaron la proximidad estilística entre este Cristo, el Cristo de laIncredulidad de Santo Tomás y el cenotafio de Forteguerri en Pistoia, estos dos últimos encargos iniciados durante la década de 1970 (Caglioti en Florencia 1992, p. 171 y Butterfield 1997, p. 214). Mientras que Butterfield propuso los primeros años de la década, Caglioti buscó en la Conspiración Pazzi la referencia cronológica más cercana para el origen de la obra; en cualquier caso, ambas fechas avalarían la presencia de Leonardo da Vinci (Florencia, 1452 - Amboise, 1519) en el taller de Verrocchio y su implicación en la ejecución del relieve (Caglioti en Florencia 1992, p. 171 y Butterfield 1997, p. 82). Fue Valentiner primero, seguido de Schottmüller en 1933, quienes vislumbraron la participación de Leonardo en la ejecución del relieve, mientras que Passavant en 1969 llegó a atribuir toda la escultura al alumno más aventajado de Verrocchio. A falta de más pruebas que puedan confirmar la presencia de la mano de Leonardo como “escultor”, cabe señalar en cualquier caso que los intereses por la fisonomía, por la expresión de los afectos y por la fuerteexpresión de los afectos y por la fuerte caracterización de sus personajes pudo tener su origen (o al menos encontrar fuertes estímulos) precisamente en el taller de su maestro, que no sólo era el ejecutor, sino también el corrector, supervisor y director de la amplísima producción polimatérica que salía de su taller. Por otra parte, se ha destacado repetidamente la comparación entre la figura del soldado gritón de Verrocchio y la figura análoga del dibujo de Leonardo, hoy en Budapest, para la Batalla de Anghiari .

Andrea del Verrocchio, Resurrección de Cristo, detalle con la figura de Cristo. Foto Crédito Francesco Bini

Andrea del Verrocchio, Resurrección de Cristo, detalle con los dos soldados de la derecha. Créditos Crédito Francesco Bini

Andrea del Verrocchio, Resurrección de Cristo, detalle con uno de los soldados a la izquierda. Foto Crédito Francesco Bini

Andrea del Verrocchio, Resurrección de Cristo, detalle con el soldado que grita. Foto Crédito Francesco Bini

Leonardo da Vinci, Estudio para la batalla de Anghiari, (1503-05; tiza negra sobre papel 181 x 198 mm; Budapest, Szépművészeti Múzeum)

La opinión, ya expresada por Caglioti en 1992, no ha sido desarrollada ni en el ensayo del catálogo del mismo autor ni en la ficha preparada por Ilaria Ciseri, pero parece que un correcto encuadre estilístico de la obra puede confiarse a la “voz” del primer estudioso: “si el plegado de los ropajes recuerda la sequedad de Desiderio, si la conducta de algunas partes no siempre soporta el ímpetu de la imaginación, sólo cabe contemplar una amplia delegación del agobiado maestro en sus discípulos, entre los que sobresalía Leonardo” (Caglioti en Firenze 1992, p. 171). Queda por explicar por qué, a la luz de la nueva atribución al joven Leonardo de la Virgen con el Niño ya en el estilo de Rossellini, el estudioso no ha establecido una relación con los primeros intentos con arcilla que él mismo reconoció en el pasado en el relieve del Bargello.

La propuesta es particularmente sugestiva y lamentaríamos mucho que el profesor hubiera cambiado de opinión.

Bibliografía

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Carlo Gamba, La Resurrezione di Andrea del Verrocchio al Bargello, “Bollettino d’Arte”, vol. 25, 1931-32, pp. 193-198.

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Museos Estatales de Berlín. Bildwerke des Kaiser-Friedrich-Museums. Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barocks, I, Frida Schottmüller (ed.), Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs. Zweite Auflage, Berlín, 1933.

Serros 1999
Richard D. Serros, The Verrocchio workshop: techniques, production and influences, tesis doctoral, Universidad de California, Santa Bárbara, 1999.

Valentiner 1930
Wilhelm R. Valentiner, “Leonardo as Verrocchio’s Coworker”, Art Bulletin, vol. 12, nº 1, 1930, pp. 43-89.

Warburg 1932
Aby Warburg, Gesammelte Schriften, Leipzig-Berlín, 1932.

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